La delicadeza

 

“Sí, allí estaba, a las doce, delante del ayuntamiento, vestido de calle, con un libro en la mano.

Unas gafas de sol le ocultaban en parte los ojos, pero mucho menos de lo que decían los periodistas.

Lo veía chispear de alegría, una expresión acorde con su sonrisa, franca e infantil.”

(Un año ajetreado, Anne Wiazemsky)

 

Anne Wiazemsky (Berlín, 1947) debutó en el cine de la mano de Robert Bresson en 1966, en la película Al azar de Baltazar.  La experiencia de trabajar con el mítico director de Un condenado a muerte se ha escapado (1956) o Pickpocket (1959) ya fue relatada en el anterior libro que había llegado a nuestras librerías, La joven (El Aleph, 2008). Entre este y el recientemente publicado Un año ajetreado (Anagrama, 2013), el relato de su relación con Godard y el rodaje de La chinoise tras su experiencia con Bresson, escribió Mon enfant de Berlin (2009), donde nos cuenta la historia de amor de sus padres, y en el que ahonda en la experiencia de novelar hechos reales de su vida, situando el yo en primer término de la narración.

En el rodaje de la película de Bresson conoció a Jean-Luc Godard, y este hecho cambiaría su vida para siempre. La joven actriz realiza su segunda incursión en el cine de la mano del director suizo, con el que además estaba comenzando una relación amorosa. La chinoise (1967) es el inicio de la etapa más política de Godard, labor en la que profundizaría con el Grupo Dziga Vertov acompañado de Jean-Pierre Gorin, así como el despegue definitivo de Wiazemsky como actriz. Años más tarde, Wiazemsky participaría en otra película doblemente clave, analizada por Adrian Martin en esta misma web. L’enfant secret (Philippe Garrel, 1979) supone el inicio de la etapa narrativa de su director al tiempo que pone al descubierto el callejón sin salida en el que se encuentra atrapada toda una generación, la del Mayo del 68 francés.

Anne Wiazemsky es una mujer menuda y tímida, de respuestas cortas pero precisas. En plena promoción de su última novela, Un año ajetreado, tuvimos la oportunidad de conversar brevemente con ella en la recepción de un céntrico hotel barcelonés. Cuesta reconocer en esta amable novelista, que nos recibe sentada en un mullido sofá, a la joven que un día protagonizó películas que han pasado a la historia del cine, y que ha sido dirigida por algunos de los cineastas más importantes del cine moderno. Francamente emocionados, esperamos que ante nuestras preguntas Wiazemsky nos desvele algún secreto sobre los que la dirigieron, su forma de trabajar, una especie de revelación a compartir con los lectores.

Pero la lección que extraeremos de este encuentro no tiene tanto que ver con el trabajo del cineasta con sus actrices como con el nuestro. No existe un entrevistado ideal al que el entrevistador pueda vampirizar para extraer una Verdad a lucir ante sus futuros interlocutores. No hay que esperar nada de aquel o aquella con el que anhelamos muchas veces compartir nuestro análisis o visión de las películas que dirigieron o protagonizaron, de los libros que escribieron. Se trata de olvidar esos anhelos, escuchar y recibir lo que el otro haya decidido compartir y que, a veces, no se esconde solo en las respuestas. Cuando Anne Wiazemsky se ha despedido de nosotros, con un apretón de manos, hemos podido sentir, en ese breve y cálido contacto, algo que para nosotros destila su prosa y algunas de sus interpretaciones: la delicadeza.

Empezó a escribir un poco tarde, hay algo así como un punto de inflexión entre su carrera de actriz y su trayectoria literaria.

Empecé a escribir porque ya no trabajaba mucho en el cine. Sin duda era algo agobiante ser la nieta de [François] Mauriac, por eso fue necesario que antes tuviera otra vida. Y durante los periodos de inactividad, que son tan dolorosos para todos los actores, para sobrevivir escribía.

¿Entonces la escritura nació en ese vacío, cuando no trabajaba como actriz?

Sí, llegó de forma hipócrita, de algún modo. Sin decirme “escribo”, porque era una carga demasiado pesada…

¿Provenir de una familia de escritores?

Sí, todo eso lo sé ahora, pero entonces era muy inconsciente.

Es interesante porque usted no empezó situando el yo en sus libros y nos preguntábamos también cómo se da la aparición de ese yo o la decisión de empezar a escribir sobre su juventud.

¡He esperado mucho tiempo! No lo sé… En un momento dado, simplemente se volvió posible. Recientemente visitó Barcelona Emmanuel Carrère y, a parte del hecho de que somos amigos, hemos seguido caminos similares.

Durante el encuentro en Barcelona con el escritor en el Institut Français, Emmanuel Carrère comentó cómo durante el difícil proceso de escritura de El adversario, el recurso al yo le ayudó a superar la dificultad de escribir sobre ciertos temas. ¿Es su caso?

Sí, pero además necesito pasar por lo novelesco para ser libre de decir yo.

Sobre esa escritura del yo que pasa por lo novelesco, en una entrevista declaró: “La memoria es una buena novelista”, y retomaba una frase de Bresson: “Os invento, pero os invento tal y como sois.”

Sí, escribo como Jean-Luc Godard me filmó. Es decir, él inventa a Véronique para La chinoise, pero la inventa a partir de lo que yo era entonces: una estudiante en Nanterre, que estudiaba Filosofía con Francis Jeanson. Aprendí mucho de los dos.

Viendo La chinoise y leyendo el libro al mismo tiempo, descubrimos que en la novela usted explica cosas de su vida con Godard, pasando por la ficción, pero que están presentes en la película. ¿Cómo vivió durante el rodaje el hecho de que su vida privada estuviese tan presente?

No era fácil, pero aprendí cosas que utilizo hoy. Han hecho falta muchos años para tomar consciencia de todo ello.

Ha declarado también en algunas entrevistas que escribir le ha supuesto una liberación.

Me ha gustado mucho hacerlo. También el hecho de madurar me ha hecho consciente de que mi testimonio sobre ese momento del cine que he conocido es importante, por ejemplo, para las generaciones cinéfilas, que son numerosas. Escribir La joven fue muy liberador.

Leímos en una entrevista que en La joven se impuso como norma no utilizar los diarios de rodaje que usted empezó a escribir. En cambio en Un año ajetreado aparecen fragmentos de lo que escribió entonces.

Sí, en el caso de Un año ajetreado, el diario que escribí fue muy útil, porque había olvidado muchas cosas. En el caso de La joven, cuando leí mis diarios, pensé: “El libro es mucho mejor”. Lo novelesco es más interesante que lo que cuento en los diarios, algo puramente anecdótico.

¿El trabajo de escritura es diferente en La joven y en Un año ajetreado?

No, el primero conduce al segundo. Con o sin razón, me pareció interesante utilizar el diario de rodaje. Los fragmentos que incluyo en Un año… son verdaderos. Entre ambos libros escribí Mon enfant de Berlin, sobre el encuentro entre mis padres. En este libro seguí un proceso similar: utilicé las cartas y diarios de mi madre sin manipularlos. Pero elegí los fragmentos. Si usted quiere, es un proceso de montaje.

¿Vivió su encuentro, en parte azaroso, con Bresson, que la conduciría a trabajar con Godard, como un despertar de su vocación?

Como muchas adolescentes, yo estaba loca por ser actriz, soñaba con hacer ese trabajo, pero jamás me atrevía a pensar en el cine. Yo pensaba en el teatro, porque en esa época tenía una visión muy hollywoodiense del cine, había mujeres muy bellas… Por eso no pensaba en el cine. Lo que no sé es si hubiera tenido el valor de entrar en el conservatorio si [el cine] no me hubiese venido a buscar. Ese es el misterio.

Supongo que uno descubre que es un trabajo muy duro.

Sí. Además, como éramos huérfanos de padre, eran mis abuelos franceses quienes nos mantenían. Había una necesidad de ganarse la vida pronto, y mi hermano igual. Él también tuvo mucha suerte porque empezó a trabajar enseguida. Es dibujante (1)↓.

Podemos pensar Un año… como una educación sentimental. Pero, además, en relación con los contenidos de La chinoise, que supuso el debut del Godard más explícitamente político y que continuaría con su trabajo en el Grupo Dziga Vertov, ¿cómo vivió el compromiso político de la película?

Por mi parte, no había ningún compromiso político. De hecho, este tema me dio muchos problemas en la época, creó un enorme malentendido y enseguida dejé de acompañar a Jean-Luc en los debates, porque me tomaban por una maoísta.

Y usted no lo era…

¡Ni muchos menos!

Usted no era Véronique…

No, no… Yo no tenía esas ideas políticas. La idea de perpetrar atentados, de montar una célula, de estudiar a Mao Tse-Tung, no tenía nada que ver conmigo. Los únicos con los que me entendía bien en Nanterre eran los anarquistas, con Dani (Daniel Cohn-Bendit). Pero nunca creí ni por un segundo… No vi todo aquello que iba a ocurrir, a pesar de estar en el lugar correcto y con las personas adecuadas.

De hecho, la vemos en La chinoise durante el comienzo del periodo político de Godard, antes del 68, pero después usted es Elie en 1979, en L’enfant secret de Garrel. ¿Vivió ese desencanto de Mayo del 68 como lo hizo Philippe Garrel?

Sí, pero ahí entramos en cosas demasiado íntimas.

Discúlpenos.

Sí, necesariamente sí. Cuando acepté hacer L’enfant secret –porque lo hicimos sin cobrar, en condiciones muy difíciles, como siempre con Garrel–, yo ya había conocido a Philippe en el 68. Para él el cine era una cuestión de vida o muerte y me conmovía mucho eso, ver a alguien de mi edad… Por aquel entonces él no comía, no tenía domicilio. Iba a La Coupole a pedir para costearse la película…

Era muy joven Garrel, incluso en 1979…

Él era joven. Y yo rejuvenecí con él.

Respecto a los directores con los que ha trabajado –Bresson, Godard, Garrel–, que han desarrollado desde un punto de vista práctico pero también teórico un sólido método de trabajo con los actores (Garrel, además, es profesor de interpretación), ¿cómo fue trabajar con ellos? ¿Era, por ejemplo, Bresson más rígido que Godard? Las películas de Godard transmiten la sensación de que dejaba más libertad a sus actores…

Godard era igualmente preciso. Bresson y Jean-Luc hacían muchísimas tomas. Volvían a empezarlas una y otra vez… En todo caso a mí me exigía lo mismo: se trataba de estar disponible y de confiar. Decirme, de forma natural, “saben mejor que yo cuando está bien”. Con Garrel es mucho más peligroso porque, incluso hoy que tiene dinero, hace una sola toma. Uno sabe que no hay posibilidad de volver a empezar. Hice dos películas con Garrel (2)↓. En ninguna de las dos había dinero. Pero aunque hoy tenga los medios, no ha cambiado la forma de trabajar.

Al final de Un año… habla de un encuentro con Bertolucci en el aeropuerto de Orly. ¿Fue, en cierto modo, el inicio de su trabajo en Italia con directores como Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri o Carmelo Bene?

No, a Pasolini lo conocí en el Festival de Venecia cuando estuvimos con La chinoise. Yo no sabía quién era y cuando me vio –él había visto Al azar de Baltasar–, dijo: “Es ella”. Después hice un segundo filme con Pasolini, Porcile (1969), donde conocí a Marco Ferreri [quien interpretaba a Hans Günther], que quiso hacer un filme conmigo. Y el encuentro con Carmelo Bene fue de otra forma, creo que estaba con Pasolini, Moravia… El ambiente romano era muy excitante. Creo que nos encontramos en la terraza de un café muy conocido, el Rosati. Él vino y me dijo que quería trabajar conmigo. Despreciaba a los otros, era muy arrogante.

En el libro Photographies (Gallimard, 2012), explica que Pasolini sabía que hacía fotos en los rodajes y, de hecho, lo incorpora en la caracterización de Odetta.

Sí, en Teorema. Trabajo con mi Pentax.

¿Cómo era trabajar con Pasolini?

Era sobre todo la forma de rodar en Italia lo que era muy diferente, porque no existía el sonido. Pasolini me dirigía en directo. Decía: “Ve hacia allí”, “esto así”… En Francia era diferente.

La chinoise es un filme político pero también una película sobre el trabajo de los actores.

Sí. Ensayábamos mucho.

La puesta en escena de la secuencia de la entrevista de Véronique es ficción, pero al mismo tiempo tiene factura documental. Tenemos la sensación de estar viendo a Godard trabajar todo el tiempo.

Sí, es verdad, y filma también a Raoul Coutard y al ingeniero de sonido René Levert.

Y ese momento tan bello donde Jean-Pierre Léaud se pone la venda en la cara, pero antes su sonrisa es suya, es él. Tenemos la sensación de que se mueve en la frontera entre el personaje y el actor.

En cualquier caso, pienso que aprendí algo, una forma de trabajar que está presente en el libro. La manera en que me sitúo entre ficción y realidad es la misma.

Esa es la sensación que tuvimos leyendo Un año ajetreado… y recuperando La chinoise, una película que al mismo tiempo precedía al trabajo del Godard más político con el Grupo Dziga Vertov…

Excepto que La chinoise está muy bien y el Grupo Dziga Vertov me parece un tostón.

¿Puede ser que no encontremos la frescura del Godard que filma a los jóvenes en La chinoise?

Sí.

En La chinoise hay una fascinación por los jóvenes que estudian en Nanterre, y esa especie de primavera política que todavía no tiene el peso de la ideología que suplanta a la magia de hacer cine…

Sí, era muy fresco.

¿Cuál es su opinión de Lutte in Italia (Grupo Dziga Vertov, 1971)? Puede ser uno de los filmes más discutibles del periodo…

Para mí no es nada, ya era algo anodino en la época. Es el mal encuentro con Gorin. No la he vuelto a ver, y puede que cambiase mi opinión, pero en el momento no me interesaba absolutamente nada.

 ¿Y volver a ver La chinoise?

¡Me parece formidable! He vuelto a verla varias veces dado que he participado en varios debates. Y cada vez me ha fulminado la juventud, la frescura…

Es la misma sensación que uno tiene al leer Un año…

Sí, me he inspirado mucho en eso. Tengo el DVD y me ha inspirado mucho.

La frescura es una especie de tono, de tonalidad.

Sí, eso es lo que quería plasmar en la novela.

Nos preguntamos si después de escribir sobre su juventud va a continuar escribiendo.

No lo sé. Tengo muchas dudas.

 

↑(1) Se trata del célebre Pierre Wiazemsky, Wiaz.

↑(2) La segunda película que realizaron juntos fue Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, en 1985.

 

© Miguel Gil, Cloe Masotta. Marzo de 2013.