Motivos, formas, ficciones

El cine es algo así como una selva frondosa y tupida que nos empeñamos en organizar de mil maneras diferentes, todas válidas y todas necesariamente impugnables. Hoy se me ocurre que, entre todo lo que vemos, hay películas -o series, o fragmentos, o textos…- que parecen ocupar un lugar dentro de una ilación imaginaria, un relato o una cartografía del cinematógrafo en la que cada pieza parece estar conectada con las demás de alguna manera. Por el contrario, otras experiencias se nos presentan como si fueran un alto en el camino, una oportunidad para tomar distancia, asumir una perspectiva metalingüística o, simplemente, volver a ideas y sensaciones primigenias, a la esencia misma del acto de mirar imágenes en movimiento. Esa es la impresión que me produce el cine experimental en general y, en particular, las piezas que vemos en el Xcèntric, el programa estable de proyecciones que organiza el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona durante el primer tramo del año.

«Being in a Place – A Portrait of Margaret Tait», de Luke Fowler

«Straits of Magellan: Drafts & Fragments», de Hollis Frampton

Por organizar, si no un corpus inclasificable por naturaleza, al menos mis ideas, digamos que los films del Xcèntric suscitan tres tipos de experiencias, no excluyentes entre sí. En primer lugar, el cine experimental tiene algo precinematográfico, a veces incluso prelingüístico o preficcional, por así decirlo. Por ejemplo: si en el principio fue la pintura, el arte gráfico como primera creación de imágenes que representan cosas reales, hay algo inteligentemente primitivo en una película como Tree (2013), de Tony Balko, en la que pasamos tres minutos frente al simple motivo de un árbol en plano general que es sometido a un extraño ruido intermitente de fondo y a golpes de luz blanca también intermitente, como si el cineasta diera pinceladas a lo loco sobre el lienzo de la imagen. Natural Order (2020), de Britany Gunderson, parece por su parte destacar el acto de encuadrar el mundo a través de un marco e indagar, a partir de ese encuadramiento, el ritmo de las formas. Y los Three Portrait Sketches (1951) de Margaret Tait llevan al mundo de la imagen en movimiento un motivo tan característicamente pictórico como es el retrato. Quizás un busto pintado en una tela tiene siempre un vago resquicio de dramaturgia: en los retratos vivientes de Tait, esa dramaturgia resulta mucho más evidente, demostrando así que el primer plano de un rostro nunca es solo la imagen inerte de un busto.

A Spoon (2019), de Peter Todd, representa otra forma de esencialidad también casi pictórica: la celebración del mero motivo visual, del objeto que anuncia el propio título más otra docena que también nos son mostrados en planos detalle. De hecho, el cine experimental explota a menudo la autosuficiencia de un solo plano, una simple toma, como ocurre en Anthropocene (2016), de Adrian Cousins, donde el Antropoceno consiste en la aplicación de la mirada humana sobre el reino vegetal y el mineral; o en Saturn (Act 1) (2018), de Alexandra Navratil, que no es más que una cascada de planos detalle de erupciones volcánicas, líquidos viscosos que brotan a borbotones, células en movimiento, humaredas… Imágenes con ritmo interno que se superponen parcialmente, distribuidas en una retícula infinita: en cierto sentido, la quintaesencia del cine no es más que eso. De ahí también que algunos títulos sean algo así como una verdadera fiesta del fragmento, como es el caso de Glimpses from a Visit to Orkney in Summer (2020), de Ute Aurand, que nos recuerda ya desde el mismo título al estilo de Jonas Mekas; o el de Public Domain (1972) y Drafts & Fragments Straits of Magellan (1974), ambas de Hollis Frampton, en los que un plano fijo de una calle cruzada por multitud de coches semitransparentes añadidos en la postproducción compone casi una micropelícula fantástica, una celebración del trucaje digna de Georges Méliès.

«A Study in Choreography for Camera», de Maya Deren

«Seated Figures», de Michael Snow

Capítulo aparte merecen los films que celebran el motivo visual del cuerpo humano, como ocurre a menudo en el cine de Claire Denis. Aunque, en el caso de Love Objects (1971), de Tom Chomont, uno piensa también en la representación de la anatomía humana y del deseo carnal en las películas de David Cronenberg y Pier Paolo Pasolini, que a menudo despiertan sensaciones muy íntimas, extrañas o incluso incómodas. Algo parecido podría decirse de A Study in Choreography for Camera (1945) y Meditation On Violence (1948), de Maya Deren, piezas casi escultóricas sobre la figura humana. Deren filma también, con un espíritu entre formalista y antropológico, danzas tribales en Divine Horsemen: the Living Gods of Haiti (1968), lo mismo que hacen Margaret Mead y Gregory Bateson en Trance and Dance in Bali (1968); ambos films se acercan por momentos al estilo de Jean Rouch.

Al fin y al cabo, la reducción del cine a simples motivos o fragmentos nos adentra en la segunda experiencia a la que queríamos aludir, que es la experiencia de la abstracción. Del aliento impresionista que supone filmar unas hojas temblorosas o unas extremidades que se alzan en plena danza, pasamos a la disolución del motivo en una pura mancha sin significado en cortometrajes como In Search of Mount Analogue (2021) y Effulgent Gleam (2022), de Leonardo Pirondi, donde líneas de luz sobre fondo oscuro dibujan lo que podrían ser paisajes imaginarios digitales, riscos inexistentes como los espacios imposibles de Maurits Cornelis Escher. Por su parte, Scott Fitzpatrick parece componer, en Blue Movie (2014), una verdadera obra de dripping en formato audiovisual destinada a ser exhibida en la pared de un museo: no es más que la mostración de dos minutos de nieve televisiva de color azul. Y la televisión analógica inspira también Bars & Tone (2012), de Tony Balko, donde observamos una carta de ajuste en la que se van produciendo leves modificaciones en la tonalidad de las barras de color de manera que la composición se transforma casi imperceptiblemente.

«Lyrisch Nitraat», de Peter Delpeut

«Blue Light Blue», de Anna Hawkins

Entre los títulos más abstractos del Xcèntric 2024, las Seated Figures (1988) de Michael Snow tienen la virtud de ser uno de los films más rigurosos del ciclo y, a la vez, abrir las puertas hacia la tercera faceta del cine experimental que queríamos comentar. Con el objetivo situado en la parte inferior de un vehículo y apuntando en plano cenital a la superficie de la carretera, pasamos la mayor parte del tiempo viendo las formas relampagueantes del asfalto deslizándose a toda velocidad, como si fuera una pintura futurista de Filippo Tommaso Marinetti. Pura abstracción y puro motivo visual sin más alhajas, de acuerdo; pero, a la vez, Seated Figures podría ser la forma más radical, primitiva y depurada de road movie, como si redujera a una forma abstracta una determinada sensación que habita en, pongamos, películas tan dispares como Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971), de Monte Hellman, o Ferrari (2023), de Michael Mann. Y en eso radica la tercera experiencia del cine experimental: el reencuentro inesperado, tomando un desvío y adoptando necesariamente una imaginativa amplitud de miras, con la ficción, incluso con la narratividad del cine más convencional.

Ahí tenemos, por ejemplo, A landscape to be invented (2020), de Josh Weissbach, en la que vemos imágenes de la atmósfera, de la naturaleza y de ruinas arqueológicas mientras las voces en off, en un tono más bien paródico, parecen sugerir una posible trama. O Lyrisch Nitraat (1991), de Peter Delpeut, que reúne un conjunto de fragmentos pertenecientes a multitud de relatos que se cruzan, mezclan y confunden, componiendo a su vez un no relato fascinante que, sorprendentemente, nos lleva al final a la historia de Adán y Eva y a un paraíso perdido que se transfigura en la descomposición de la imagen fotoquímica. Y Robert Beavers, en The Count of Days (1969) y Palinode (1970), conjuga lo que podríamos llamar una “casi ilación” al estilo del cine de Jean-Luc Godard, donde las relaciones causales entre las imágenes no son una maquinaria exacta sino más bien un ejercicio de lirismo.

«Scorpio Rising», de Kenneth Anger

«De quelques évènements sans signification», de Mostafa Derkaoui

Por su parte, tres films en particular tienen la característica de acercarnos al género fantástico de la manera más original. Liquidator (2010), de Karel Doing, parte de un documental de 1922 llamado Haarlem para recrearse en la descomposición material de la imagen manipulándola, exagerándola, dotándola de ritmo, hasta que las viejas vistas de la ciudad holandesa se convierten en un film de animación virtualmente fantástico, como una pesadilla en la que la catástrofe no llega en forma de terremoto o invasión alienígena sino como una deformación de la realidad. Anna Hawkins, por su parte, hace algo parecido en Blue Light Blue (2021), donde una luz azul misteriosa se impone a través de los dispositivos digitales y aparecen imágenes espectrales sobre el plano que parecen abrir nuevas dimensiones: casi una película de terror donde el elemento fantástico es introducido por un motivo visual que nos puede resultar familiar dado que la era digital nos ha acostumbrado precisamente a la superposición constante de imágenes en nuestros dispositivos. Y Ritual in Transfigured Time (1946) es uno de los característicos films oníricos y surrealistas de Maya Deren. En él, los personajes se persiguen unos a otros sin una motivación clara, los comensales de un extraño encuentro social se saludan con afecto pero sin apenas conversar, pasamos inopinadamente de un escenario a otro… Las relaciones causales lógicas, en suma, no rigen el comportamiento de los individuos ni las evoluciones de la trama, y casi parece que estamos recorriendo nuevas estancias secretas de la Logia Negra de Twin Peaks (1990-2017), de David Lynch, o de El proceso (Le Procès, 1962), de Orson Welles.

No menos onírico, alucinado y exuberante es el universo fílmico de Kenneth Anger, del que se han proyectado cinco títulos que subvierten la iconografía del cine americano a la vez que sientan un feliz precedente para el cine colorista, mitológico y guasón de Bertrand Mandico. Y, a pesar de su deliciosa extravagancia, los de Anger son tal vez algunos de los títulos del ciclo que más se acercan a una forma convencional de trama, tema o simple causalidad. Lo son también Background Material (2020), de Britany Gunderson, que aborda muy a su manera la cuestión de la relación entre una madre y una hija; Being in a Place – A Portrait of Margaret Tait (2022), de Luke Fowler, que oscila entre la biografía, la entrevista y el vídeo ensayo, siempre con forma de digresión y apoyándose en los fragmentos de una película inacabada de Tait; y De quelques évènements sans signification (1975), de Mostafa Derkaoui, que afecta una gran espontaneidad pero arma en realidad un concienzudo discurso sobre las fronteras y el futuro del cine. El tramo más interesante del film es una larguísima secuencia en un bar filmada en invariable primer plano de los parroquianos que charlan, discuten, ríen, se agreden, ligan, se amenazan… Segmento que nos recuerda a un memorable pasaje de Maridos (Husbands, 1970), de John Cassavetes, que reúne a los protagonistas, totalmente borrachos, en torno a la barra de un pub. Y que podría ser una hermosa imagen que simbolizara el encuentro caótico e inagotablemente rico en matices que supone la programación del Xcèntric. Seguramente, ante la frondosidad del cine, vale la pena dejarse llevar de vez en cuando por el caos de una tertulia caprichosa porque la digresión es tan valiosa como el esquema. Y, en ese sentido, las polifacéticas experiencias del cine experimental son una provechosa aportación.

© Lucas Santos, abril de 2024