We are the storm

«Desde entonces comenzó Jesús a predicar y a decir:

“Arrepentíos, porque el reino de los cielos ha llegado”.»

(San Mateo, 4, 17)

«I’ve walked and I’ve crawled on six crooked highways
I’ve stepped in the middle of seven sad forests
I’ve been out in front of a dozen dead oceans
I’ve been ten thousand miles in the mouth of a graveyard
And it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard, and it’s a hard
It’s a hard rain’s a-gonna fall.»

(Bob Dylan, “A hard rain´s a-gonna fall”)

0. Religión USA: Terror y derrumbamiento

De Jesús y San Mateo hasta Bob Dylan y Martin Luther King, de Franklin D. Roosevelt a George W. Bush, de Thomas Jefferson y Abraham Lincoln a Francis Fukuyama y Samuel Huntington, la historia americana ha estado marcada por una tendencia endo-religiosa con acusados tintes escatológicos. De tal forma, América pasó a ser, y no solo a ojos de los americanos mencionados, la Tierra Prometida: el lugar donde prorrumpiría el fin efectivo de la historia de la humanidad, como un tránsito desde y hacia la divinidad. El fundamento positivo de tal creencia se traduce en la forma política y cinematográfica del imperialismo. Sus negatidades aparecen como síntomas escatológicos de la finitud en un sentido no deseado: catástrofe, desastre, derrumbamiento, colapso, tormenta perfecta.

El 11S, definido por el músico venido de Venus Karleinz Stockhausen como “la Obra de Arte Total”, significó un novedoso orto en los anales de la historiografía norteamericana, que podría traducirse como un cambio desde la perspectiva de la Gran Esperanza a la del Gran Terror. Así, si el filósofo danés Kierkegaard nos hablaba de ese “temor y temblor” con el que el creyente (caballero absurdo de la fe) escucha la palabra de Dios, los neo-creyentes post-11S nos hablarán del “terror” de una guerra por venir y del “derrumbamiento” de, muy ajustadamente, el “Centro Registrado del Mundo”. La historia del imperio americano en el comienzo del XXI (y, con ella, de todo su aparato «memético»: “la familia” y “la casa”, la religión y el cine) es la de su propia ruina, vertida como derrota, como secesión, como crisis o acabamiento. O, en tiempos de lluvias continuas y tormentas infinitas, la búsqueda de un techo.

«Al salir Jesús del templo, iba caminando, y sus discípulos se le acercaron para enseñarle las construcciones del templo. Entonces les dijo Jesús: “¿Veis todo esto? Pues os aseguro que no quedará aquí piedra sobre piedra; todo será destruido».”

(San Mateo, 24, 1)

1. Liquidaciones inhóspitas: la crisis y/del cine

Es en este contexto apocalíptico (ya no se sabe si pre- o post, si el fin se espera con terror o lo que se está llevando a cabo es la rave del Apocalipsis o el After definitivo) en el que se inscribe un filme como el de Jeff Nichols. Take Shelter bien podría ser caracterizado con esos adjetivos provenientes de la sociología de la posmodernidad: como un filme de riesgo, como una película líquida y transparente, si se nos permite usar las expresiones de Ulrich Beck, Zygmut Bauman y Gianni Vattimo para definir una película indie norteamericana.

Take Shelter, que en apariencia podría incluirse bajo la categoría de “cine de catástrofes”, ha de ser prontamente alejada de ese género “des-astre” de filmes sobre meteoritos, grandes explosiones y tormentas absolutas, como Deep Impact (Mimi Leder, 1998) o La tormenta perfecta (The Perfect Storm, Wolfgang Petersen, 2000), y leerse a la luz de la metáfora sociológico-política: esto es, de la misma forma que se leen los Evangelios y el Nuevo Testamento con respecto al Antiguo. Si Nietzsche decía que había que ponerse guantes para leer a San Pablo (para no ensuciarse con la escoria que el texto exudaba), nosotros hacemos lo propio con las misivas procedentes de la escatología cultural americana, sabiendo que el apóstol Nichols enarbola, a un tiempo, la soflama política y el comentario religioso: por eso, Take Shelter es un filme que, como dice Godard que ha de hacer el cine, nos habla del presente pero proyectándose en el futuro.

El 11S introdujo el “terror” como concepto funcional y estratégico, traduciéndose en una plétora de operaciones militares y cinematográficas. El tiempo ha demostrado que este era un concepto pre-crítico (esto es, opaco al significado, del todo analítico, cálido como un cadáver abandonado), dando paso al concepto, aún más obtuso, de “crisis”. Interpretada esta como una “caída” o “cisma” y no como una “oportunidad” (opción más correcta y ajustada a su propia etimología), la Religión USA se puso manos a la obra en la puesta en escena de las teorías del Accidente General de Paul Virilio sin saberlo.

Radiografió la crisis en su dimensión macroeconómica con filmes como Inside Job (Charles Ferguson, 2010), The Shock Doctrine (Michael Winterbottom, 2009), Capitalism: A Love Story (Michael Moore, 2009) o Margin Call (J.C. Candor, 2011). Y, en este sentido, olvidó también otro origen etimológico, siendo así que la Religión USA se proyecta sobre los fines pero no sobre los comienzos: que la “economía” remite al hogar, a la casa, a la disposición de la propia vida en un espacio propio. Por ello, estos filmes “macro” ponen en forma la experiencia de “lo inhóspito” en su versión norteamericana: o de cómo lo siniestro hace un viaje al interior. De cómo el “terror” y la “crisis” dejan de estar ahí afuera para estar bien dentro: o de cómo abandonan las luengas barbas y los turbantes y pasan a llevar trajes a medida y los pómulos rasurados. “Arrepentíos…”: Dicen, al unísono, Jeff Nichols y el Curtis LaForche que interpreta escrupulosamente Michael Shannon, con Jesús de Nazaret y Sigmund Freud. Lo inhóspito, lo siniestro, lo sin hogar (Unheimlichkeit), está dentro de nosotros. Curtis en “El discurso de la Merienda”:

Take Shelter es una película que ilustra lo inhóspito. O, en otras palabras: de cómo el terror y la crisis afecta a las personas. Como epítome de lo “microeconómico”, el filme de Nichols funciona como contracampo de las películas mencionadas. Sería su inversión. Podría ser un filme catastrófico como lo fue El incidente (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008), pero su acercamiento entomológico (recordemos los guantes de Nietzsche), la aproximan más al notable filme de Todd Haynes del año 1995, Safe.

2. Un enigma americano (el caballero absurdo de la nueva fe)

Curtis LaForche es un padre de familia que vive en el Medio (Oeste) americano. Tiene una hija sordomuda, trabaja en la construcción, su mujer practica una religiosidad rutinaria. Todo ello son símbolos: del futuro, del presente, del pasado. La línea del tiempo de Curtis se ve críticamente fracturada cuando empieza a tener unos sueños alucinatorios, en los que Curtis ve premonitoriamente la llegada de una tormenta definitiva, así como signos siniestros de su realidad, que se verá transformada. En tales sueños hiper-reales, Curtis encuentra el camino de su redención: si es un proceso de locura o e-videncia, es la trama del filme y asimismo el nódulo de una interpretación simbólica del filme (los sueños que iluminan, el agua como aceite de motor, la sordera y mudez de los hijos, el trabajo en la construcción, la vuelta a la tierra, etc.), que aquí no llevaremos a cabo, pues el propósito es otro: ideológico, y no simbólico, si así quiere decirse.

El filme de Nichols, qué duda cabe, es un cortocircuito ideológico entre Cristo y Freud, con referencias a un presente determinado económicamente que remite menos a Karl Marx y más a Milton Friedman. Tiene el acierto, allende su gran porosidad simbólica, de presentar un personaje tan ambiguo y complejo como el que encarna Michael Shannon, susceptible de entrar en un gabinete de figuras santas en el que tendría vetado el acceso todo aquel que no cumpliera la máxima de San Agustín: “Me convertí en un enigma para mí mismo”. En la intrahistoria del arte cinematográfico, Curtis se sumaría, con el Kosmos del filme de Reha Erdem (2010) y el protagonista del Hors Satan de Bruno Dumont (2011) a un linaje comenzado por el Johannes de Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955) de santos-enigma contemporáneos que, como aquellos de la tradición, anuncian un fin. O un comienzo. Ellos qué van a saber.

Lo enigmático del personaje se transfiere al filme, en el que su idiosincrasia metafórica se ve contrapunteada por unas formas cinematográficas que podríamos definir como “paroxismo indiferente fílmico”, por usar términos de otro sociólogo de la contemporaneidad. La indiscernibilidad entre lo onírico y lo real, lo laboral y lo familiar, lo necesario y lo contingente, sitúan a Take Shelter en un extraño lugar, un tiempo y un espacio suspendidos, etéreos, como en un estado de quiescencia latente, que aquí hemos relacionado con lo inhóspito y lo siniestro definido como “el terror en nosotros”. El exiguo espacio que puede definir las posibilidades de un cine independiente americano que no dé la espalda a la realidad, aunque solo sea produciendo metáforas. Podría decirse que el proceso de bunkerización que Curtis lleva a cabo (al que remite el título del filme) es analógico a aquel que ha de realizar el cine norteamericano: hacer casa de uno mismo. Ambos se nos presentan como aquel roedor de Kafka que, al construir su casa-búnker, asediado por paranoias de “el exterior y al otro lado”, nos dice: “Pero me conoce mal quien piense que soy un cobarde y que mi obra es producto de mi cobardía”.

3. Nosotros somos la tormenta

Que Take Shelter no es un filme de catástrofes, pero sí un filme sobre una sociedad catastrófica, salta a la vista en cuanto se cotejan la cantidad de elementos económicos que maneja el filme: la dimensión del trabajo, de las aseguradoras, de los préstamos e hipotecas, del servicio sanitario, del paro, etc.

La metáfora bíblico-dylaniana de la tormenta y la necesidad de refugio materializa los miedos de una sociedad aterrorizada y en pleno derrumbe. Derrida, el filósofo francés, decía que los rascacielos son “ruinas levantadas hacia el cielo”. Todo proyecto humano, llámese Titanic, Hindenburg o cinematógrafo, parece tener en sí mismo la semilla de su destrucción. Si tal destrucción es un fin o un comienzo es algo que Take Shelter no resuelve, concentrada en llevar a cabo una sintomatología del terror contemporáneo. Pero plantea grandes interrogantes sobre el devenir y el futuro de una sociedad como la americana, poniendo en forma las preocupaciones finalistas y escatológicas que la definen, hoy más que nunca.

De forma crítica y metonímica, cargada de ambigüedad política, Nichols asegura que el terror, aquí y ahora, está en el interior. Sin apuntar con el dedo, Take Shelter es la película definitiva sobre el caso Lehman Brothers y el dicho común “la que se nos viene encima”. Y en Nichols podemos vislumbrar, sí, un continuismo tradicional, aquel que va de San Mateo a Robert Zimmerman, pero también una nueva posibilidad para la “americana” cinematográfica. En este sentido, Nichols cantaría más con Damien Jurado que con Bob Dylan cuando el cantautor de Seattle, parafraseando la película, nos dice en «With Lighting In Your Hands»:

“Throw down your soul
Keep it in the soil
Will you return with a storm

Pockets full of silver
Treasures made of gold
Will you return with a mighty storm

Hiding in the shadow
Caught in your trees
Will you return with a mighty storm”.

O: más arriesgado, más líquido, más transparente, más inhóspito aún. La “americana” ha pasado del folk al metal: de la protesta a la epifanía, del temor al terror. Jeff Nichols reúne a la familia norteamericana en el balcón. Miran la (tormenta) que se avecina (atormentados). Juntos cantan un nuevo himno: “Nosotros somos la tormenta”.

 
Hemos de creer, a Curtis (¿Cristu?), a Jeff Nichols, cuando nos dicen, mirando el oscuro horizonte, que nos guarezcamos. Y, frente a posibles interpretaciones abiertas al fatalismo escatológico (vía purificación), haríamos bien en leer la sutil película de Nichols como una forma de (impuro) realismo crítico.

En San Lucas 23, Jesús decía: “Perdónalos, señor, porque no saben lo que hacen.” La nueva tradición, Jeff Nichols con Slavoj Zizek, invierte los términos del apóstol, y reza: “Saben lo que hacen. Y, aun así, lo hacen”.

© Julius Richard