Vivir el horror, filmar tras el horror

Rithy Panh no olvida. No puede olvidar. No quiere olvidar. Cada una de sus películas, de modo más o menos directo, actúa como un recordatorio que constata, por un lado, esa imposibilidad y, por otro, su voluntad de no doblegarse a la desmemoria erigiéndose en testigo activo de la matanza sufrida por su pueblo y por él mismo. Su trayectoria cinematográfica es un ejercicio de recuperación de la memoria colectiva e individual: la barbarie genocida capitaneada por el dictador Pol Pot acabó con el 21 por ciento de la población camboyana (alrededor de dos millones de personas) entre 1975 y 1979 y Rithy Panh fue una víctima, y es un superviviente, de los campos de reeducación y trabajo del Khmer Rouge, donde perdió a su familia. En 1975 tenía once años.

Treinta y cuatro años y catorce obras (dejando fuera los episodios realizados para series de televisión) separan su debut tras las cámaras, Site 2 (1989), de La imagen perdida (L’image manquante, 2013), donde el autor camboyano da testimonio de su propia experiencia autobiográfica y nos habla en primera persona (aunque la voz narradora corresponda a Randal Douc, también nacido en Phnom Penh, matemático y actor al que ya había dirigido en Un barrage contre le Pacifique en 2008). El filme supone la cristalización del recorrido y búsqueda cinematográfica de Panh, que ha hallado, al fin, una forma que considera justa para invocar su propio dolor, sus propios recuerdos mediante una combinación de material de archivo (cintas propagandísticas y de ficción) con la recreación a través de expresivas figuras de barro en un decorado también en miniatura. La imagen perdida es una estación de llegada clave dentro de un corpus fílmico unitario y compacto, con un alto grado de coherencia y con reverberaciones identificables entre unos títulos y otros.

Contra la desmemoria

El realizador camboyano ha ido poniendo en escena en sus diferentes películas una tensión que resulta, podríamos decir, de un tour de force con la Historia reciente de su país. La llama a declarar en el presente. Es como si Panh se pusiera el traje de desenterrador y exhumara infatigablemente todo aquello que la desmemoria amenaza con sepultar. Desentierra huesos, carnes, palabras, gestos, vidas…, que si ya no están, recrea, reconstruye, recupera de algún modo a través de la creación. En La terre des âmes errantes (2000), siguió a un grupo de operarios camboyanos que tenían que instalar un cable de fibra óptica de un lado a otro del país; durante las pertinentes excavaciones, se toparon con numerosos cadáveres que habían sido enterrados sin sepultura durante el mencionado lustro de exterminio. En la monumental y espeluznante S-21, la machine de mort Khmère rouge (2003), reunió a víctimas y a verdugos en uno de los espacios de tortura y muerte y logró que los ejecutores reprodujeran gestos, movimientos y palabras con los que humillaron y aniquilaron a 17.000 personas. La arcilla cincelada con las propias manos es el recurso mediador en La imagen perdida, agua y tierra que, combinadas, poseen un valor espiritual para la sociedad de su país. En una reciente entrevista donde se le preguntaba sobre su autodefinición como “paseante de recuerdos”, Panh respondía: “Quería expresar que soy un tipo que se introduce en las profundidades de la memoria dañada y sitúo unas señales para intentar repararla. Podría decir que mi función es como la del arqueólogo: voy con mi cepillo, cuidadosa y lentamente, porque la memoria es muy frágil. Procuro indagar en ella pero siempre con precaución, porque los recuerdos pueden ser terribles y el efecto al hablar de ellos, devastador. Al mismo tiempo, tengo la necesidad de comunicar estos hechos a la gente joven. Aspiro a construir un puente entre la generación de mis padres y la de mis hijos” (1)↓.

Cuando se trata de aproximarse a las víctimas del presente, secuelas de una sociedad que quiere reconstruirse sin resentimiento sobre los terribles errores de un pasado aún sin condenar, el mecanismo de Panh también resulta cauto y contundente. Le papier ne peut pas envelopper la braise (2007), sobre las numerosas jóvenes de Phnom Penh (la capital de Camboya) obligadas a prostituirse bajo el amparo de sus familias, es un filme-denuncia con un dispositivo claro: la cámara se ocupa sencillamente de escuchar sus palabras, de observar sus gestos, de descubrir el drama y la imposibilidad de la huida a través de sus miradas. Esas chicas reconocen estar condenadas a las palizas, a la miseria, a la enfermedad, a los abortos, al sida… y a la muerte. Panh subraya sus nombres (Aun Tauch, Da, Phirom, Môm o Mab) y les concede la palabra para que se expresen por sí mismas y narren su propia historia. Sin sensacionalismo, sin paternalismo. A las imágenes de Le papier… se anticipaba Poeuv, la joven prostituta de Un soir après la guerre (1998), esclava del mismo sistema político y económico que dejó en herencia el exterminador régimen comunista. Poeuv, que había viajado del campo a la ciudad para prostituirse y ayudar económicamente a su familia, se cruza en una secuencia con una adolescente que comienza el mismo camino que ella inició años atrás. Poeuv refleja en palabras lo que las protagonistas de Le papier… certifican: “Cuando vendes tu cuerpo, ya estás muerta”.

Hablar por uno mismo

Con motivo de la presentación de Le papier…, preguntado sobre si se guionizaron los diálogos de las protagonistas, Panh se ofendía y explicaba que esto evidenciaba “hasta qué punto la gente piensa que ellas no pueden hablar por sí mismas. Claro que pueden, pero pocos les preguntan” (2)↓. Al devolverles la palabra que la sociedad acalla, al exponer públicamente sus testimonios, Panh no solo las dignifica y las hace presentes, sino que tiende otro puente para reclamar una toma de conciencia institucional. La palabra trata de elevarse como elemento despertador de una sociedad sumida en pesadillas que no pueden alejar ni el mâ que las prostitutas consumen ni ningún somnífero —como tampoco lograba la mujer anciana de Les artistes du Théâtre Brülé (2005)—.

Le papier ne peut pas envelopper la braise se desarrolla casi exclusivamente en las estancias del llamado Edificio Blanco donde habitan las jóvenes. La desolación y la dificultad para vislumbrar un horizonte mejor es una de las constantes entre los personajes de Panh. En la extraordinaria La gente del arrozal (Neak ser, 1994), una de las pequeñas de la familia protagonista le preguntaba a su padre: “Papá, ¿qué hay más allá de nuestro arrozal?”. Este interrogante describe y concentra la situación de encerrona en la que viven muchos de los habitantes del país asiático retratados en sus filmes, ya sea esclavizados al cultivo del arroz en el campo, a la lastrante prostitución en la ciudad o a las tortuosas heridas de la memoria.

El rodaje de La gente del arrozal se extendió a lo largo de las cuatro estaciones para lograr registrar el notable esfuerzo que aguarda tras una cosecha de arroz. Durante dieciocho meses, Panh estuvo junto a las jóvenes prostitutas que filma en Le papier… El tiempo como sinónimo de un compromiso íntimo con cada realidad narrada y la firme creencia en el cine como instrumento mediante el cual se puede rescatar la memoria o dejar constancia de una realidad injusta y aborrecible. Cerca de cuatro décadas para poder exorcizar en La imagen perdida los monstruos propios, el gigantesco trauma personal, colectivo e histórico que supuso (y supone) para Panh el genocidio perpetrado por el Khmer Rouge.

Panh vuelve a llevar a la práctica en su última película aquello que le servía de materia narrativa en Les artistes du Théâtre Brûlé: la reivindicación del arte y, en concreto, de la responsabilidad del artista en la denuncia de los males de la comunidad a la que pertenece. Casi al final de aquel largometraje, uno de los actores que habitaban el teatro Suramet en ruinas, abrasado por un incendio en 1994, quema un trozo de papel que contiene un texto en tinta. Contemplamos cómo las llamas van consumiéndolo hasta que no quedan más que cenizas. Es pura química que la combustión acabe con el papel y que este no pueda envolver las brasas, pero la obstinada reivindicación de este cineasta de las palabras, de los gestos y de los recuerdos se asemeja más en realidad a la pausada germinación que exigen las semillas de arroz.

Suscribimos las palabras con las que Kevin B. Lee, a raíz de la nominación a los Oscar de La imagen perdida, concluye su videocarta a Rithy Panh Oscar 2014: Who Should Win Best Foreign Language Film?: “Gracias, Rithy, por esta película que nos recuerda que la fuerza del cine, la fuerza de las imágenes está aún en nuestras manos”.

↑(1) H. ESTRADA, JAVIER: “Un artesano de la memoria”, entrevista a Rithy Panh realizada por Skype en marzo de 2014, Caimán Cuadernos de Cine, abril 2014, n.º 26 (77), págs. 16-17.

↑(2) Declaración traducida de la entrevista realizada por Claire Doole en marzo de 2007 para Human Rights Tribune, web especializada en Derechos Humanos. A la pregunta de por qué era importante para él rodar Le papier ne peut pas envelopper la braise, Panh respondía: “Quería dar voz a estas mujeres, escuchar sus pensamientos y sentimientos. A menudo la gente habla por ellas. Me han hecho varias veces preguntas molestas sobre si escribí los diálogos, lo que muestra hasta qué punto la gente piensa que ellas no pueden hablar por sí mismas. Claro que pueden, pero pocos les preguntan”.

© Covadonga G. Lahera, abril de 2014