Revelación y desmitificación

En unos tiempos marcados cada vez más profundamente por las consecuencias de la decadencia económica (a cuyo reflejo en el cine se dedicó un interesante especial en el número 36 de Cahiers du cinéma – España), y aunque el panorama audiovisual contemporáneo se encuentre en un perpetuo estado de transformación, es posible constatar en algunos de sus productos, mayoritariamente procedentes de Estados Unidos, una tendencia creciente al análisis de los mecanismos intrínsecos de algunos de los pilares sobre los que se apoya el entramado social actual. Un sistema dominado ya en solitario por el capitalismo cuya imposición global ha resultado tan fulminante y, tras la caída del Muro, sus mecanismos de multiplicación de ganancias han sido forzados de tal manera que han terminado por precipitar su congestión al tiempo que, por inercia, continúa colonizando (cada vez de forma más galopante) las escasas partes del planeta que aún permanecían alejadas de su influencia.

Retorno al pasado

La vuelta a los años 80 como época en la que emplazar las ficciones (Adventureland, Bus Palladium, Skateland…) o de la cual rescatar films como base para un remake (The Karate Kid, Pesadilla en Elm Street, El equipo A…) puede interpretarse como una  reacción ante la superabundancia de estímulos visuales y la inestabilidad estructural del presente. Sin duda aquel mundo se nos aparece hoy como más fácilmente mesurable pues en él las ideologías aún podían identificarse a simple vista y tenían además una correspondencia geográfica. Desde el lado capitalista las promesas de futuras conquistas tecnológicas iluminaban la vida de los jóvenes consumidores y hacían brillar los ojos de los lobos de Wall Street. El ansia de posesión de ciertos objetos actuaba como herramienta de motivación social de primer orden mientras la distribución de imágenes continuaba bajo un férreo control.

Pero otros films han desplazado su mirada mucho más atrás, escarbando en las raíces de la idiosincrasia estadounidense y, por ende, de la coyuntura global subsecuente, poniendo en jaque sus mitos y redefiniendo su épica. Paul Thomas Anderson retrata en Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007) a un magnate del petróleo desde sus comienzos, a principios del siglo XX, hasta que alcanza una aparente realización personal. Este proceso, lejos de convertirle en un ejemplo de virtud alguna, destapa el carácter vil y la insatisfacción perpetua de los poseídos por la codicia crematística. Kelly Reichardt retrocede a mediados del siglo XIX en Meek’s Cutoff (2010) para mostrar un episodio de la expansión de la nación estadounidense al oeste, poniendo en crisis la autoridad y aptitud de sus líderes históricos así como los congénitos problemas de su país a la hora de respetar y comprender a otras culturas. Por su parte, en su nueva versión de Valor de ley (True Grit, 2010), los hermanos Coen levantan acta de las oscuridades incrustadas en la génesis cultural y social de Norteamérica con un tenebroso western en el que, a fin de cuentas, el peso del oro es lo que desequilibra la balanza entre muerte y vida, aunque su tenencia también se postula como la única vía fáctica para la materialización de una cierta noción de justicia. Además los cineastas retratan el mundo como escenario de un violento choque de tensiones personales contrapuestas en el que las figuras del forajido y el justiciero se confunden hasta hacerse indiscernibles. Y todavía más atrás, a los albores del siglo XVII, se retrotrae Terrence Malick en El nuevo mundo (The New World, 2005) que, entre otras cosas, describe cómo la mentalidad mercantilista urbanita (ya decadente) proveniente del viejo continente no contempla interés alguno por la destrucción de las relaciones atávicas de equilibrio del ser humano con la naturaleza, representando la historia de John Smith y Pocahontas de un modo nunca visto hasta entonces.

Tentativas de iluminar el presente

En el ámbito televisivo los últimos años han supuesto una nueva edad de oro para las series. Varias de ellas se han lanzado a documentar, de modo más o menos verosímil, el funcionamiento de instituciones, corporaciones y círculos sociales, asunto que parece haber dejado de ser definitivamente un tabú para productores y guionistas. Sin duda una de las que se ha atrevido a llegar más lejos, al complementar su interés por la narración ficticia con la verosimilitud y profundidad en su retrato social, ha sido The Wire (David Simon, 2002-2008). Monumental fresco sobre las relaciones entre ciudadanía, autoridad policial y judicial, educación, medios de comunicación y política,  en The Wire la que la descripción local de Baltimore acaba alcanzando un carácter universal y lo hace incorporando con total naturalidad las corrupciones y defectos del sistema, descritas con una precisión asombrosa.

Invictus (2009), ambientada a mediados de la década de los noventa, es el acercamiento de Clint Eastwood a la figura de Nelson Mandela. Pero no es un biopic ni  un canto heroico o de supervivencia tanto como un pormenorizado tratado sobre los pasos que es necesario dar para alcanzar la concordia entre diferentes sectores de una sociedad escindida. Un proceso sumamente delicado que se prolonga ad infinitum, exige un gran esfuerzo diplomático y de formas e implica un tremendo desgaste físico, algo que Eastwood registra rayando casi la pedagogía. También en 2009 uno de los hombres clave de la nueva comedia americana, Judd Apatow, entregó Hazme reír (Funny People). Punto culminante (con reflejos de panteón) de su factoría cinematográfica, pero también desentrañamiento de su propia fórmula y de la comedia como oficio. El efecto del film es, al menos, triple. Por un lado, describe el trabajo previo en el que se imbrican los gags y se planifica la relación del cómico con el público, así como la insoslayable presencia de Internet y las redes sociales (con cita explícita a MySpace) para la difusión de su trabajo. Por otro, las vicisitudes que conducen a Seth Rogen a trabajar con un celebérrimo humorista (Adam Sandler) demuestran que buena parte de los caminos que llevan al “triunfo” dependen de accidentes del destino y siguen procesos marcados por variables a menudo aleatorias. Además la película de Apatow muestra el plano privado del actor cómico: alguien condenado a la soledad al hallarse preso de su imagen pública pues siempre se le exigirá ser chistoso y ocurrente en toda reunión o, lo que es lo mismo, trabajar a todas horas en un empleo que se extiende mucho más allá del plató o el escenario.

En 2010 nuevas películas siguen notablemente esta vía reveladora y desmitificadora. Una es La red social (The Social Network) donde David Fincher reconstruye el nacimiento de Facebook, empresa generadora de estratosféricos beneficios económicos a día de hoy. El filme en ningún momento pretende enmascarar la realidad del nuevo modelo de triunfador empresarial: Mark Zuckerberg, un joven asocial encerrado con su ordenador en una habitación y lo suficientemente avispado como para ser capaz de apropiarse de una idea ajena y desprenderse de  aquellas piezas que obstaculicen su camino al “éxito”, incluidos sus escasos amigos. La película permite observar todo el proceso, desde las ideas previas hasta el diseño de la estética empresarial, algo fundamental en el campo tecnológico y para lo que Mark recaba el apoyo del fundador de Napster, Sean Parker. El personaje de Parker (interpretado por Justin Timberlake) es clave para comprender las prácticas corporativas contemporáneas pues la suya es una labor transversal y puramente cosmética a la par que psicológica, lo cual hace pensar en el personaje de Tom Cruise en Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999)  cuyos discursos se situaban ya entre el monólogo cómico y el manual de auto-motivación machista y despiadado.

Otro ejemplo sería El escritor (The Ghost Writer) del siempre sorprendente Roman Polanski que, en el centro de su clásico relato sobre lo que subyace bajo las apariencias, sitúa a un personaje que entra en contacto con un antiguo Primer Ministro británico para ayudarle a escribir sus memorias. Desde su precaria condición de fantasma interino, de persona que no existe de cara al público, no tardará en asistir, junto con el espectador, a oscuras revelaciones sobre los entresijos del poder. Más allá del andamiaje narrativo y el suspense, esta es una historia que permite entrever cómo funcionan las altas esferas políticas “por dentro” y también el modo en que se manejan los instantes de crisis y la información, poniendo de manifiesto la creciente dificultad para distinguir entre el ámbito público y el privado. Una sensación constante de amenaza recorre un relato donde decisiones cruciales pueden tomarse en un hotel de tránsito y la vida de un hombre, de cualquier hombre, puede resultar menos importante que la preservación de ciertos secretos.

A modo de conclusión

Tanto el de Fincher como el de Polanski son filmes sobre lo fina que es en realidad la barrera que separa la cima de la sima, o el ser del no ser, ya sea como testigo mudo o como parte activa del imaginario colectivo capitalista. Películas que nos muestran cómo son en la intimidad las personas que han obtenido lo que se entiende mayoritariamente por “éxito”. A ellas podríamos añadir también un esfuerzo fílmico con vocación de parábola absoluta: Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010), película que se postula a la vez como plano y contraplano de la sociedad actual y que pretende enlazar el pasado y presente del pensamiento humano para dar cuenta de nuestra deriva como civilización. En ella escrutamos los dispositivos sociales del mundo contemporáneo, compulsamos de dónde provienen y cómo han evolucionado, pero también constatamos la dificultad para situarnos intelectual e ideológicamente en un presente movedizo, en “una especie de año cero” (como se dice en un instante de la película).

Semejantes líneas de trabajo permiten vislumbrar, aunque quizás sea pecar de optimismo, un fenómeno cercano al sueño de Roberto Rossellini de un audiovisual didáctico que permita al espectador ver más allá de la imagen pública o el tópico consensuado,  así como conocer el origen y funcionamiento de ciertos mecanismos de pensamiento y comportamiento social. O de la Historia, la cual, como apuntase el propio Godard, corre paralela al devenir del cine desde su aparición hace ya ciento quince años.