Hacia la pasión

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“Básicamente, podemos verificar que el cine goza de cierta aptitud para los conceptos cuando tiene el poder de hacer visiblemente incierta la certeza de lo visible”.

Alain Badiou

“Asegúrate de incluir eso en tu pieza, así podrás instruir a otros críticos”.

Brian De Palma

Primera vez cada vez

Por lo menos desde La furia (The Fury, 1978) quienes han escrito sobre los filmes de Brian De Palma se han aficionado a atraparlo en un manierismo frenético: autoreferencialidad, autorecapitulación y autoantología sobre un material que, por supuesto, el director ya había tomado prestado, en forma de útil plantilla, de otros maestros y obras maestras previas. Según esta visión, el cine que De Palma hace hoy solo puede ser el resultado de una creciente inmersión barroca en espirales de citas y refritos: para algunos, una curiosa operación postposmoderna; para otros, mera extenuación cuyos rendimientos son cada vez menores.

Igual que sucede con los mejores filmes de De Palma, el visionado de Passion (2012) debería poner de manifiesto una verdad que contradice todo esto: en lo que concierne a la vigorosa excitación y a la sacudida cinematográfica provocada por este filme, es siempre la primera vez. Por supuesto, en términos generales, encontramos mecanismos parecidos —tramas enrevesadas, puntos de vista, pantallas partidas, desplazamientos o disfraces de la identidad: un juego con los cinco sentidos y con ventanas multimedia de todo tipo— en, por lo menos, una docena de sus películas anteriores. Pero, mientras estamos inmersos en Passion, no pensamos en Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), En nombre de Caín (Raising Cain, 1992) o Femme Fatale (2002) —este tipo de análisis viene después—, ni tampoco intentamos construir una inútil máquina hiperintelectual —a la manera de un reciente y lamentable libro sobre el director— que nos permita desechar, con una rápida explicación, el intenso, complejo y visceral placer derivado de sus películas.

Cuando uno de los personajes principales muere a mitad de metraje, cuando los sueños —y los sueños dentro del sueño— empiezan a desplegarse, cuando la cámara se inclina calamitosamente en el interior de una oficina o se acerca lentamente a un rostro, cuando las diferentes líneas argumentales convergen en un mismo y catastrófico punto… Entonces, mientras todos esos eventos —grandes y pequeños— acontecen, no volvemos la vista hacia el catálogo previo de De Palma, sino que estamos ahí, viviendo la experiencia, saboreando el screen moment. Ante nosotros sucede algo que nos agita, que resuena —sin duda, somos conscientes de eso en los últimos planos del filme—, y nuestro trabajo como críticos consiste en discernir qué fuerzas están en juego y cómo han sido conducidas hasta el combate. Esta tarea no tiene nada que ver con la vieja sentencia de Pauline Kael según la cual todo el cine de De Palma no es más que energía, vitalismo pop y vulgaridad exclusivamente americana: frecuentemente esta defensa de lo trash obstruye, incluso, los poros de respuesta de los más respetados admiradores de De Palma.

Passion no es (tal y como estamos acostumbrados a oír) un filme trash autoconsciente ni una película obstinadamente ridícula (de hecho, es muy deprimente escuchar estas afirmaciones como si fueran elogios). Este tipo de dictámenes siempre revelan más de las personas que los escriben que del cineasta en cuestión. De Palma se encuentra en un momento de su trayectoria que nos recuerda un poco al de Samuel Fuller entre principios y mediados de los 60: sus filmes mezclan vigorosas estructuras de género con sampleados sinceros de la alta y la baja cultura (de los vídeos virales de YouTube a la coreografía de Jerome Robbins para el ballet Afternoon of a Faun), combinan una estética basada en patrones melodramáticos y expresionistas con la hoja, fría y afilada, de la crítica social. Y ninguno de sus filmes anteriores es tan acerado y rigurosamente gélido como Passion.

Mujeres

Passion nos ofrece un crudo panorama de mujeres profesionales que, en un mundo neoliberal y neocorporativo, se despedazan las unas a las otras. De Palma toma Mujeres  (The Women, George Cukor, 1939) como punto de referencia, pero las relaciones retratadas en su filme también pueden ser comparadas con las mezquinas interacciones entre Stockard Channing y Julia Stiles en la más reciente Oscuros negocios (The Business of Strangers, 2001), escrita y dirigida por Patrick Stettner. Igual que esta infravalorada película (que tiene lugar, casi por completo, en un aeropuerto en construcción), Passion también hace un uso exhaustivo de sus cosmopolitas localizaciones berlinesas: un imperio de cristal, de oficinas fáciles de penetrar; un espacio poroso donde nada es privado o seguro —ni el correo electrónico personal, ni los papeles destinados a terminar en una papelera—. De Palma sabe sacar ventaja de las coordenadas de coproducción (dinero francés y alemán para un filme rodado mayormente en inglés): este es un mundo líquido, de capital multinacional, donde las áreas de trabajo son intercambiables y están interconectadas por redes y pantallas digitales.

Como el filme de Stettner, Passion se construye sobre la dinámica de poder central que se da entre Christine (Rachel McAdams) —la jefa— e Isabelle (Noomi Rapace) —su empleada estrella—. La diferencia es que aquí no hay nostalgia alguna, ni siquiera un mero recordatorio, de una época anterior en la que las mujeres se debatían entre su matrimonio/familia y su carrera, entre su vida sentimental y las intransigentes obligaciones laborales. Christine se erige en un nuevo modelo de mujer profesional, con menos conflictos y neurosis que Eva (Tilda Swinton), la abogada de Perversiones de mujer (Female Perversions, Susan Streitfield, 1996). Ella se las apaña bastante bien para combinar sus ociosas perversiones (¡aunque no siempre sea fácil satisfacerlas mediante una única llamada telefónica!) con sus compromisos laborales, e incluso sabe aunar un tipo de amor/amistad muy moderno con el trabajo en equipo.

Burbuja tecnológica

Lo importante no es que Passion esté al día —como ya viene siendo habitual en el cine de De Palma— en todo lo que concierne a los avances cotidianos de nuestra era tecnológica (portátiles Mac, llamadas a teléfonos móviles, mensajes de texto, videoconferencias, clips de YouTube…), ni siquiera que la tecnología que aparece en el filme esté tan hábilmente conectada a los movimientos y a los cambios de dirección de la trama (el éxito viral del vídeo de Isabelle, la vídeo-evidencia de Dani registrada en su móvil y lista para ser enviada al jefe de la policía a la orden de un click…). Lo verdaderamente significativo es que todos los procesos asociados con esta tecnología audiovisual son continuos, están interconectados entre sí.

Al contrario que en el antiguo sistema de producción de filmes donde primaba la subcontratación y la división de trabajo, Passion presenta un modelo de fabricación y difusión fuertemente influido por el panorama audiovisual contemporáneo: Isabelle y Dani graban con su móvil, editan en su portátil, proyectan en una reunión de empresa y suben el material a YouTube; Christine —en una secuencia de acciones más elíptica— espía a sus compañeros de trabajo usando las cámaras de vigilancia (el ojo en el cielo de Snake Eyes [1998]), agrupa las partes más incriminatorias de esas grabaciones en un vídeo y termina mostrando el montaje final en una fiesta celebrada en la compañía… Resulta perturbador que este flujo ininterrumpido de procesos digitales ayude a sellar por completo el espacio de trabajo moderno: todo (desde un encuentro sexual a un colapso nervioso) es visto, grabado, montado, procesado y reciclado de puertas adentro; no se puede escapar de ese loop.

Sueños

En el minuto 5 de Passion, a De Palma le bastan tres planos para anunciar la lógica que presidirá su película: en el primero, Isabelle se queda dormida tecleando en su Mac; el segundo es un breve episodio sexual entre Christine y su novio Dirk; en el tercero, Isabelle despierta con una brillante idea para la campaña publicitaria en la que están trabajando y llama a Dani (Karoline Herfurth), su ayudante, para ponerla en práctica. Esta secuencia de planos sirve a De Palma para señalar, de forma tremendamente efectiva y concisa, la posición que ocupan los personajes en la cadena de poder, así como los paralelismos, transferencias y desplazamientos que se dan dentro de esa jerarquía (el juego de dominación sexual que Christine ejerce sobre Dirk encuentra su doble en la afirmación eufórica con la que Dani responde a la llamada nocturna de Isabelle: “Tú eres la jefa”). La alternancia entre estos tres planos, sin embargo, pone de manifiesto algo más: al conectar a Isabelle y a Christine mediante el lapso que se da entre el sueño y el despertar de la primera, la película ya anuncia, subterráneamente, la estructura específica y el sistema poético que adoptará: un constante desplazamiento entre lo real y lo soñado, pero un desplazamiento que no funciona por oposición, sino por confluencia.

Los sueños (generalmente en forma de pesadilla) ocupan un lugar destacado en muchas películas de De Palma, sea como resortes dramáticos que posibilitan la expresión de los temores, los deseos o los sentimientos de culpa de los personajes, o como dispositivos que le permiten complicar la narración y desplegar una puesta en escena alegórica y metaficcional (ese es el caso de Vestida para matar, por ejemplo). La segunda parte de Passion se construye sobre una (aparente) estructura de sueños dentro del sueño, pero estos son tratados como nunca antes en la filmografía del cineasta. Hasta ahora, en las películas de De Palma despertar era siempre un alivio porque frenaba los excesos de la fantasía, volvía a colocar las cosas en su sitio o prefiguraba una realidad que podía ser modificada, a veces otorgando a los protagonistas una segunda oportunidad (como en Femme Fatale). En Passion, sin embargo, cada nuevo despertar hunde a Isabelle en un nivel de realidad más sórdido y hostil que el precedente: un vasto enriquecimiento, con un sabor mucho menos reconfortante, de la premisa de Inception (Christopher Nolan, 2010), el filme que en esta ocasión proporcionó a De Palma cierta inspiración.

Inception / Deception: Implantar / Engañar

En el minuto 50 del filme, De Palma lo dispone todo (las pastillas en la mesita de noche, los ojos de Isabelle que se cierran…) para adentrarnos en lo que parece ser una secuencia onírica. El largo bloque que viene a continuación adopta un aspecto y un tono totalmente distintos a los del metraje anterior (filtros azulados que dan a la imagen un aspecto irreal, franjas paralelas de luz y sombra extendiéndose por las paredes como en un filme expresionista, angulaciones pronunciadas, planos inclinados, reflejos acuosos y oscuros). Sin embargo, cuando Isabelle despierta bañada en sudor descubrimos que, tras el momentáneo alivio inicial, lo que había sido presentado como un sueño es real (y esta operación volverá a repetirse una vez más, cuando Isabelle despierte en su celda).

¿A qué responde entonces la elección estética de De Palma a la hora de construir estas escenas? ¿Es un truco, un capricho, una pista falsa? Lo cierto es que la decisión del director está doblemente justificada por la lógica interna de la película: primero, porque nada nos permite negar que esos hechos reales suceden también en los sueños de Isabelle; segundo, porque Passion se funde con este personaje de tal manera que la propia película termina somatizando su afección imaginaria y se convierte en una proyección de la ficción que Isabelle está interiorizando para elaborar su coartada.

Si, por un lado, De Palma consigue contagiar al espectador la incertidumbre y la confusión acerca de los niveles de realidad de la película (ver Passion es como despertar de un sueño particularmente intenso sin poder distinguir todavía qué es lo real y qué es lo soñado), por el otro, el director no deja de advertirnos de que bajo el aspecto onírico de sus escenas palpitan unos hechos que han sucedido. Este inteligente trabajo de De Palma con el régimen de creencia del espectador desemboca en el abigarrado clímax final para el que toda la película nos ha estado preparando. Aquí, sin embargo, el sueño ya no es abordado a partir de las coordenadas atmosféricas con las que el cine se ha acercado habitualmente a su representación, sino que De Palma lo deja operar de acuerdo a sus propiedades intrínsecas: disponiendo una serie de elementos (la gemela, las sandalias, las flores, el teléfono escondido tras el cajón, la bufanda manchada de sangre…) que interactúan por condensación, desplazamiento y metáfora. Poco importa que este sea el único sueño verdadero del filme: la semilla ya está plantada, nuestra intuición nos ha engañado en dos ocasiones y ahora estamos preparados para creer fervientemente en la terrible realidad de lo que se nos muestra.

Viendo lo no fiable

La sección más excepcional de Passion descansa en el declive y aparente hundimiento de Isabelle tras ser humillada en público por Christine, la maestra de la vigilancia. En un momento soberbiamente dirigido, Isabelle despierta de una pesadilla en la que es arrestada y, tras confesar bajo coacción policial, ingresa en la cárcel. Pero tras unos segundos ella se da cuenta de que esta pesadilla es real, de que, de hecho, está en una celda. Como sabremos después, Isabelle está fingiendo: todo —incluyendo su problema de adicción a las pastillas y los efectos que esto conlleva: puntos de vista subjetivos, visión borrosa, atención dispersa— es parte de un elaborado ardid. En la entrevista citada al inicio de este texto, De Palma usa un término acuñado por la teoría narrativa para referirse a Isabelle: narradora no fiable.

“Estás viendo a la narradora no fiable”, nos dice De Palma. Pero, ¿qué significa, en este filme, ver el despliegue de una narración no fiable? Lo que sucede en Passion es, en realidad, mucho más complejo que lo que sucede en una ficción literaria: aquí no solo el personaje interpreta, también lo hace la propia película. Y el filme lleva este engaño mucho más lejos de lo que es estrictamente necesario en términos argumentales —es decir, dentro de la diégesis—. Porque, al hacernos ver esta narración no fiable, al proyectar o somatizar del modo en que lo hace, De Palma aspira a despistar y confundir al espectador (por lo menos durante un rato). Si esto es lo que algunos aguafiestas llaman engañar, estamos ante un dulce engaño. De Palma lleva su artimaña muy lejos: cuando Isabelle despierta en su celda y recuerda fragmentos de las diferentes conversaciones legales que ha mantenido, incluso su memoria interna parece estar interpretando. De Palma es un íntegro narrador no fiable.

Triángulos y giros argumentales

Lo que acabamos de describir aquí es un modelo exagerado de algo que siempre ha estado presente en el cine de De Palma. Sus filmes siguen un proceso gradual: se centran en un personaje y en su subjetividad (lo que ve, escucha, nota, deduce y, finalmente, le empuja a la acción), mientras arrastran a otro personaje al fondo del plano —hasta que llega su turno y este emerge para eclipsar al primer jugador, reemplazándolo y tomando el asiento del piloto en la narrativa del filme—. Lo que es fabuloso en el cine de De Palma es que todo este proceso puede acontecer tantas veces como lo requieran sus extravagantes tramas, puede implicar a tantos personajes como sea necesario, y puede producirse en cualquier momento del metraje (incluso casi al final del filme, como sucede con Dani en Passion).

La construcción triangular y llena de nudos de Passion, el modo en que el filme se mueve entre Christine, Isabelle y Dani, es una maravilla digna de estudio. También es una de las muchas invenciones cruciales que De Palma añade a su material de partida, el filme de Alain Corneau Crime d’amour (2010), que ahora se revela tan soso y plano que casi resulta imposible aguantar su visionado. Al sustituir al débil personaje masculino de Crime d’amour por la pelirroja Dani, De Palma no solo obtiene un compacto filme de mujeres, sino que dota a su película de una dinámica totalmente distinta. Passion convierte la tradicional lucha a dos bandas en una perturbadora cadena serial: aquí la competitividad no se detiene nunca, sino que se perpetúa, se expande y se regenera con cada nueva vuelta de tuerca.

Si juntamos los movimientos que se superponen en esta estructura triangular con el juego entre sueño/realidad que hemos descrito anteriormente, lo que obtenemos es… algo totalmente distinto a una trama dividida en tres actos, cuatro segmentos o cualquier otra partición de esas que predican los manuales para guionistas. Los pasos narrativos y los giros argumentales de Passion simplemente no se ajustan a lo que decretan las convenciones: el filme crea y cubre sus necesidades particulares, elabora sus correspondientes movimientos e inventa un sistema totalmente propio para hacerlo.

Por ejemplo, el fuerte desplazamiento que se da en el minuto 40, cuando Isabelle pasa a ser la víctima y el centro de la película, hace converger y prefigura muchos de los elementos y niveles del filme: se apoya en la tecnología de la comunicación del día a día —una broma pesada y cruel que Christine ejerce sobre Isabelle a través de Skype—; refuerza la burbuja tecnológica —la transmisión de Christine incluye el archivo del encuentro sexual entre Isabelle y Dirk (grabado por él durante su viaje a Londres)—; y, mediante una hábil panorámica del ojo de Skype, Christine demuestra también su dominación carnal sobre Dirk. En esta escena, además, De Palma lleva a cabo una inusual deformación —en dos pasos— del plano/contraplano y, al mismo tiempo, anuncia la estilización expresionista que está por venir. De la visión incrustada de Christine mirando al ojo de la cámara —la ventana de Skype dentro de la pantalla de Passion—, pasamos a un plano frontal de Isabelle que no es exactamente lo que Christine ve (no es su pantalla de Skype), sino lo que el espectador es inducido a ver y a sentir: Isabelle dándose cuenta de que ha sido cazada. Toda la pesadilla somática alrededor de ella y el modo en que esta será presentada empieza aquí, con el súbito reconocimiento de esta situación en la que ha sido atrapada.

Pasion(es)

Dominación, humillación y frustración son los pilares de una imparable cadena de transferencias, una secuencia en constante rotación que funciona alterando los roles de las tres mujeres y afianzando los paralelismos que se dan entre ellas. Así, la escena que abre Passion —con Isabelle y Christine trabajando en su Mac— encuentra su doble en el segmento final de filme, solo que aquí Isabelle ocupa (metafórica y literalmente) el lugar de Christine, y Dani el de Isabelle. En otro momento, De Palma presenta el diagrama intersubjetivo de su película mediante un fluido montaje paralelo in crescendo: en él, vemos cómo Christine e Isabelle, cada una por su lado, hacen frente a la frustración provocada por el rechazo de sus respectivos amantes.

Al contrario que en Crime d”amour, cuyo tranquilizador desenlace suaviza el efecto de los actos de Isabelle al sugerir que estos son la respuesta a un amor no correspondido, Passion no busca coartadas sentimentales para redimir a sus personajes. En este sentido, el título del filme de De Palma parece el último gesto del humor negro del director, otra pieza de un elaborado engranaje diseñado para desorientar al espectador y sabotear sus expectativas. La pasión a la que alude este título no tiene nada que ver con el arrebato amoroso (ni siquiera con su respuesta más física y carnal), sino con la intensidad provocada por todo aquello que conocemos como bajas pasiones.

De la crueldad con la que Christine e Isabelle se burlan de la desafortunada caída de una modelo en la pasarela, a los constantes y múltiples juegos de poder ejercidos por el trío femenino: todo en este filme gira alrededor de ese rapto de excitación experimentado por los personajes ante un sinfín de perversiones diabólicas y emociones moralmente reprobables. En el salvaje y competitivo mundo de Passion, incluso los besos —símbolo por excelencia del amor— son convertidos en un arma que todas las mujeres blanden, en algún momento del filme, para coaccionar o manipular a la otra.

Pantalla partida

La pantalla partida no solo es una de las piedras angulares y uno de los sellos más distintivos del cine de De Palma, con frecuencia también suele erigirse en contenedor de algunas de sus set pieces más espectaculares, sofisticadas y climáticas. En Passion este dispositivo alcanza unas cotas de complejidad fascinantes. La composición de Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune (basada en un poema de Mallarmé que, curiosamente, comparte con el filme de De Palma cierta temática y estructura onírica), comienza a sonar antes de que la división de la pantalla se haya hecho efectiva: un plano de situación nos muestra a Isabelle entrando al teatro; a continuación vemos a Christine despidiendo a los invitados de la fiesta que ha organizado en su casa. Mientras esta última trata de deshacerse del problemático Dirk, un primer plano de los ojos de Isabelle aparece por el marco izquierdo del encuadre y empieza a deslizarse hacia el centro de la pantalla, hasta que esta queda dividida en dos mitades.

En resumen, lo que nos muestra la pantalla partida es lo siguiente: a la izquierda, el ballet coreografiado por Jerome Robbins, intercalado con planos puntuales del rostro de Isabelle; a la derecha, Christine descubre una nota con instrucciones precisas y se prepara para otro de sus encuentros sexuales. Cuando la música de Debussy es ahogada por el tema (con claras alusiones a la partitura de Vestida para matar) de Pino Donaggio, el brutal asesinato de Christine pone un abrupto fin a la secuencia.

La primera vez que De Palma nos muestra a Isabelle, lo hace enfatizando su condición de espectadora: la cámara empieza situándose tras su cabeza; después, mediante un cambio de foco, se centra en el escenario y comienza a moverse hacia él lentamente. Cuando más tarde el director alterna los planos del espectáculo con los de los ojos del personaje, nosotros entendemos que el plano/contraplano confirma que ella está presenciando el ballet. Hacia el final del filme, la grabación de Dani nos permitirá volver a ver ese contraplano de Isabelle y, solo entonces, descubriremos cómo hemos sido engañados. No es la primera vez que De Palma recurre a este tipo de operación —volver a pasar por una imagen— para poner de manifiesto el carácter esquivo de la  (supuestamente diáfana) sintaxis cinematográfica clásica. La función de la pantalla partida se revela pues como otra de las estrategias de la narración no fiable desplegada por la película, uno de los frutos del modo interpretativo de Passion: la manera que tiene el filme de asimilar, sostener y corroborar la coartada de Isabelle.

Sin embargo, la grandeza de esta secuencia va más allá de su funcionalidad narrativa, descansa en la belleza de sus ecos y resonancias, en los movimientos de sus formas y colores, en su danza de ritmos y estructuras temporales… Mientras el ballet se desarrolla siguiendo la continuidad del tiempo real (con excepción de una elipsis, casi imperceptible, que excluye la mayor parte del solo inicial del bailarín), la acción que vemos a la derecha avanza a pequeños saltos. Los movimientos de los bailarines, a un lado, y los livianos giros de la cámara, al otro, crean una coreografía flotante entre las dos franjas de la imagen. El diseño del color encuentra correspondencias intermitentes entre las dos zonas de la pantalla: el blanco del escenario encaja con las paredes de la casa de Christine; las puertas y ventanas azules —a la izquierda— casan con los distintos elementos azules del decorado y del vestuario —a la derecha—. El éxtasis amoroso de la bailarina concuerda con la sensual exaltación de Christine bajo la ducha y los ojos extremadamente abiertos de ambas nos conducen al apabullante clímax de la secuencia. A veces, una de las dos partes de la imagen se desplaza hasta tomar completa posesión de la pantalla (en lo que casi podría considerarse como un broma visual que imita la volátil dinámica de poder que se da entre las protagonistas); en otras ocasiones, sucede lo contrario: las dos zonas de la pantalla encajan de tal manera que la línea divisoria apenas es perceptible y parece una separación natural del espacio.

En La posesión (Possession, 1981), el filme de Andrzej Zulawski, uno de los personajes se refiere al triángulo (compuesto por tres personas) como la “figura vulgar por excelencia”. Muchos realizadores han explorado las infinitas perversidades de esta disposición específica de personajes. Hitchcock fue aún más lejos, insinuando la relación triangular en uno de los momentos más íntimos de Encadenados (Notorious, 1946), durante el beso de la pareja: “Yo también sentía que el público, representado por la cámara, era el tercer partícipe de este abrazo. Los espectadores tenían el gran privilegio de abrazar, a la vez, a Cary Grant y a Ingrid Bergman. Era una especie de  ménage à trois temporal”. En Passion, De Palma —persiguiendo la profunda vulgaridad de nuestra nueva era— supera todos los triángulos cinematográficos previos.

En la secuencia de la pantalla partida, el director sabe aprovechar la idea escenográfica central de la coreografía de Robbins para sacarle todo el jugo: los bailarines miran directamente al frente —al público del teatro, a Isabelle, a nosotros y a la cámara— porque están en una sala de ensayo, imitando el acto de contemplarse en un espejo del tamaño de una pared. ¡Qué concepto en manos de De Palma!: la cuarta pared transparente del cubo del escenario se convierte en un cinematográfico espejo polarizado. En YouTube podemos encontrar muchos vídeos distintos de esta coreografía (incluidos los clips televisivos de los 50 que el propio De Palma consultó), pero en ellos nadie se atreve a poner la cámara justo ahí, donde por lógica debería estar, sustituyendo al espejo u ocupando su lugar. Arriesgándose alegremente (y no por primera vez) a provocar la incomodidad del espectador, en este filme De Palma insiste en que cada abrazo apasionado es solo otro triángulo —un triángulo vulgar por excelencia— en el que nosotros, como espectadores, siempre estamos implicados.

© Cristina Álvarez López & Adrian Martin, septiembre 2013