La inocencia performativa

Considerando el amplio bagaje cultural de Albert Serra, sería ingenuo afirmar que Honor de cavalleria (2006) es una película surgida de la nada, un filme presuntamente encontrado mientras nuestro hombre filmaba con dos no-actores de su pueblo una suerte de versión improvisada y asilvestrada de El Quijote. Pero lo cierto es que en esa época el director catalán —que antes solo había rodado Crespià, the Film not the Village (2003)— no tenía un discurso cinéfilo predefinido, ni tampoco un método sofisticado con el que filmar y editar. Es más, ni tan siquiera había ideado el personaje seguro y pagado de sí mismo que exhibe todavía hoy en cada una de sus apariciones públicas. Así nos lo contaba hace años Daniel V. Villamediana, que tuvo la ocasión de entrevistarle en profundidad ese 2006 para la ya extinta revista Letras de Cine (1)↓. El cineasta de Banyoles no fue, pues, del todo consciente de la relevancia cinematográfica de Honor de cavalleria hasta su inesperada selección para la Quincena de Realizadores de Cannes. Las lecturas conceptuales y estéticas aportadas entonces por la crítica francesa e internacional enriquecieron progresivamente su argumentario ante los medios. Nació así el Serra auteur, el Serra deconstructor de mitos populares, el Serra explorador de la imagen digital, el Serra descubridor de seres anónimos que merecen ser filmados, el Serra, en definitiva, con discurso sólido de cineasta.

«Honor de cavalleria»

«El cant dels ocells»

Todas estas circunstancias no tendrían mayor relevancia si no fuera porque esa pureza y esa inocencia que tantos detectaron en las palabras y gestos de Lluís Carbó (Quijote) y Lluís Serrat (Sancho Panza) condicionaron inevitablemente la carrera posterior del director gerundense. ¿Cómo volver a filmar imágenes tan espontáneas y despojadas como las de Honor de cavalleria? ¿Cómo hacerlo cuando ya te has convertido en un creador autoconsciente y reconocido? Serra salió del atolladero con El cant dels ocells (2008), una producción de mayor escala en la que aplicó la mayoría de los postulados de su película cervantina y ensayó un método con el que alcanzar sus objetivos artísticos. Las más de cien horas rodadas, el recurso estetizante del blanco y negro, el cuidado en la composición de los encuadres, la insistencia en lo mítico y lo icónico (los Reyes Magos), el sentido del humor absurdo, la lentitud en los desplazamientos de las figuras en el paisaje o la inclusión como actor de un crítico de cine (Mark Perarson) mostraron hasta qué punto el cineasta estaba ideando un estilo con marcas autorales definidas. La película constató, en cualquier caso, que la pureza y la inocencia eran ya utópicas, aunque abrió tímidamente una vía performativa que le ha permitido evolucionar hasta hoy. Porque en su obra, al menos desde Història de la meva mort (2013), ya no se trata de revelar a los seres filmados tal y como son sino de situarlos en un contexto escénico singular —un rodaje inmersivo sin pautas de guion, sin indicaciones de dirección y con tres cámaras filmando al mismo tiempo que dejan sin un objetivo de referencia a los actores— para que afloren inconscientemente aspectos inéditos de ellos registrados por el dispositivo.

«Singularity»

Esta mutación performativa, que quedó muy patente en su instalación artística multipantalla Singularity (2015) —donde Carbó y Serrat se convirtieron en pareja carnal en un mundo distópico—, no supone una renuncia absoluta a alcanzar lo logrado en las imágenes genuinas de Honor de cavalleria, aunque para llegar a ello el recorrido sea mucho más complejo y extenuante durante la filmación y la edición. En palabras de Serra, su sistema de dirección se basa en provocar una cierta indefensión de los actores, “en hacerlos llegar a un estado de vulnerabilidad tan grande que los lleve a la inocencia. Solo cuando pierden el control total de su imagen (…) me interesa lo que pueden ofrecer. Pero se tiene que apretar para que eso pase.” (2)↓ La inocencia, pues, sigue siendo una aspiración e incluso en una película tan abiertamente performativa como Pacifiction (2022) —con Benoît Magimel como maestro de ceremonias en la Polinesia Francesa— es perceptible la capacidad de Serra de extraer en ciertas escenas aspectos atípicos y espontáneos de sus intérpretes, al margen de si estos son profesionales o amateurs. ¿Cómo explicar la complicidad y el humor irresistible que surge en la primera reunión entre el Alto Comisionado De Roller y varios líderes locales de Tahití? ¿O las expresiones ambiguas que emergen en los rostros de Magimel y Pahoa Mahagafanau cuando conversan seductoramente? Quizás es un tanto osado hablar de inocencia actoral, pero sí son instantes con registros interpretativos indefinidos, con sugerentes variaciones tonales que nos acercan a lo íntimo y lo misterioso del ser humano.

«Pacifiction»

Es sabido que la metodología de Serra implica rodar muchísimo material en cada rodaje —en Pacifiction más de quinientas horas entre las tres cámaras usadas— y luego extraer todo aquello que se considera valioso para dar forma a la película en la sala de montaje, donde se prioriza el estímulo estético de las imágenes sobre su peso narrativo. Siguiendo esta lógica, y por mucho que en su última ficción sí se esboce una suerte de trama paranoica con ecos geopolíticos cercana al thriller, se pueden apreciar mejor las decisiones formales del cineasta en relación a los intérpretes: “Mi única obsesión son las cualidades intrínsecas de los actores (…) Lo que hago es crear ciertas atmósferas entre los actores y lo hago en momentos diferentes, unas semanas antes, o durante la cena, en momentos en que sé que van a reverberar en ellos cuando estén delante de la cámara. Desde que me baso en presencias y no tanto en personajes da igual lo que los actores hagan, lo importante es que hagan algo interesante, sin importar en qué dirección”. (3)↓

Inevitablemente, muchas de las imágenes pregnantes de Pacifiction surgen de esta vertiente performativa. Están, claro, los andares cautivadores y los parlamentos ricos en digresiones de Magimel —que es nuestro guía por los escenarios exóticos, oníricos y decadentes de un filme que se asemeja a un paseo por una instalación audiovisual—, pero también el comportamiento perturbador del almirante Marc Susini, las apariciones luminosas de Mahagafanau, el trance tribal de Montse Triola ensayando ante un espejo o las presencias icónicas en un bar-purgatorio de varios secundarios, cuyos rostros y cuerpos parecen moldeados por Andy Warhol o Rainer Werner Fassbinder, dos referentes confesos de Serra. Todo ello en un filme que es más lúcido (y lúdico) cuando se deja llevar por los vagabundeos despreocupados de Magimel que cuando coquetea con la resolución de un complot político, y que acaba inmiscuyéndose en no-lugares pesadillescos y alucinados.

«Pacifiction»

La estructura de Pacifiction es fruto, como decíamos, de un laborioso trabajo de montaje (al que Serra dedicó varios meses junto a Ariadna Ribas y Artur Tort) en el que el orden cronológico y el tono de las secuencias o los diálogos elegidos bien podrían haber sido otros muy distintos. Esta flexibilidad en el proceso de edición digital es posible porque el director catalán busca una cierta homogeneidad estética en sus imágenes y procura respetar la unidad de espacio, tiempo y acción en las múltiples escenas que rueda. De este modo, las posibilidades creativas en el montaje se multiplican al poder recurrir a un gran número de rushes con las perspectivas de las tres cámaras: “el material producido es susceptible de poder ser combinado infinitamente y que funcione. Las escenas pueden ser montadas en cualquier parte de la película y aún así tener una coherencia narrativo-lógica. Todo esto es completamente nuevo. Nunca se había podido ver lo que significaban las imágenes al combinarlas con otras en una infinidad de posibilidades como hoy”. El entusiasmo de Serra por estas posibilidades tecnológicas es tal, que considera que el digital “ha complejizado nuestras relaciones con las imágenes, con su significado, con la capacidad reveladora de la cámara que solo se descubre en ese tipo de montajes” (4)↓.

«Pacifiction»

El atractivo contemplativo de los seres filmados en Pacifiction no impide que el rigor formal de la película se vea resentido, en ocasiones, por la aplicación de la metodología de Serra, que parece haber rebajado aquí la precisión en el montaje de sus dos anteriores largometrajes, La Mort de Louis XIV (2016) y Liberté (2019). A modo de muestra, diremos que varias escenas de diálogo entre sus personajes se resuelven sin cuidado compositivo, hasta el punto de estar fragmentadas pobremente en múltiples planos. Igualmente, tras jugar astutamente con un McGuffin nuclear que altera la vida apacible de De Roller, Pacifiction abandona la sugerencia de un anticlímax en su precipitada conclusión. Por momentos, también da la impresión de que Serra persigue abrumar constantemente al espectador con el (asombroso) trabajo sonoro y fotográfico de Marc Verdaguer y Artur Tort, que logran plasmar en pantalla, eso sí, una serie de estampas digitales sublimes en los entornos polinesios. Los ecos en las imágenes del cine de otros autores —no solo Warhol y Fassbinder, sino también David Lynch, Claire Denis e incluso Michael Mann— deben tomarse, a su vez, como una advertencia futura para Serra. Pues por mucho que Pacifiction sea una de sus películas más arrebatadas y estimulantes, el director catalán debería procurar preservar la idiosincrasia irreductible que ha caracterizado su obra. Veremos si, tras introducirse en el peligroso y privilegiado terreno del cine de autor de prestigio con su participación en la Sección Oficial del Festival de Cine de Cannes, Serra logra mantener su envidiable vigor creativo.

© Carles Matamoros, septiembre de 2022

(1)↑ VILLAMEDIANA, Daniel V. “Entrevista con Albert Serra. La glorificación del mini Dv” en Letras de Cine, nº 11, pp. 14-17, Valladolid, 2006.
(2)↑ ATEHORTÚA, Jerónimo. “Albert Serra: Una utopía material”, en Los cines por venir: Diálogos con autores contemporáneos, pp. 211-231, editorial Muga, Gijón, 2021.
(3)↑ Las declaraciones de Serra pertenecen a la misma entrevista referenciada en la nota 2.
(4)↑ Ídem.