Origen

¿Sueñan los humanos con fugas psicogénicas?

Si buscamos en la página web e la R.A.E. (Real Academia Española) el significado de la palabra ‘solipsismo’, nos encontramos con la siguiente definición: “Forma radical de subjetivismo según la cual solo existe o solo puede ser conocido el propio yo”. La misma palabra es definida de la siguiente manera en Wikipedia: “Solipsismo es la creencia metafísica de que lo único de lo que uno puede estar seguro es de la existencia de su propia mente, y la realidad que aparentemente le rodea es incognoscible y puede no ser más que parte de los estados mentales del propio yo. De esta forma, todos los objetos, personas, etc., que uno experimenta serían meramente emanaciones de su mente y, por lo tanto, la única cosa de la que uno podría tener seguridad es de la existencia de sí mismo.”

Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) podría ser considerada en base a las definiciones anteriores y a la vista de su desarrollo argumental, en cuyo transcurso se confunden continuamente los sueños y la realidad, como un thriller solipsista de ciencia ficción, algo que no debería sorprender (o, por lo menos, no demasiado) a los que hayan seguido de cerca la carrera de Christopher Nolan, cuya (hasta el momento) breve filmografía demuestra que al cineasta le atraen considerablemente unos temas determinados: la dualidad del ser humano y la percepción subjetiva que este tiene de los acontecimientos importantes que tienen lugar a su alrededor, la realidad que nos rodea y su quebradizo statu quo, la hábil manipulación de la que puede ser víctima un hombre a manos de otros, la alienación (perdida de identidad) del individuo en la sociedad contemporánea, los conceptos tradicionales de tiempo y espacio alterados por una mente enajenada, etc.

Todos estos temas, intensamente desarrollados en películas como Following (1998), Memento (2000), Insomnio (Insomnia, 2002) o El truco final (The Prestige, 2006), convergen ahora en la nueva propuesta del realizador: Cobb (Leonardo DiCaprio), el hábil manipulador de mentes protagonista de Origen, es una evolución de aquel otro Cobb que manipulaba constantemente al protagonista de Following, la ópera prima del realizador; la estructura del relato y la importancia en el mismo de los conflictos de identidad recuerdan obviamente a Memento, pero también, y no poco, a los que daban forma a la notable El truco final; la autodestructiva relación de Cobb con su esposa Mal (Marion Cotillard) remite a una historia secundaria pero importante, la de la diabética Sra. Jankis y el teóricamente amnésico Sammy (Stephen Tobolowsky), que tenía lugar en Memento. El uso tanto atmosférico como metafórico del espacio (en el caso que nos ocupa, no solo la cambiante fisonomía de los lugares mentales por los que transitan los personajes, sino elementos como el agua, que aparece en varias secuencias de Origen, insinuando el carácter fluctuante de la memoria y la conciencia del propio Cobb) recuerda al partido que Nolan sacaba de las localizaciones heladas, neblinosas y perpetuamente diurnas de Alaska en Insomnio y permite al director poner en cuestión la morfología del tiempo, del mismo modo (y salvando las distancias) en que lo hacían Los relojes blandos de Salvador Dalí, cuadro también conocido como La persistencia de la memoria.


ORIGEN: ¿CONSTRUCCIÓN O DECONSTRUCCIÓN DEL RELATO?

Origen comienza abruptamente con una secuencia en la que Cobb, que se encuentra tumbado sobre la arena de una playa, despierta de un estado de inconsciencia: Nolan da inicio al relato de una forma aparentemente arbitraria, lo que permite al realizador un amplio margen de libertad para manipular el relato posteriormente. Unos hombres armados aparecen en la playa y conducen a Cobb ante la presencia de un extraño oriental de aspecto momificado llamado Saito (Ken Watanabe), el cual parece reconocer a Cobb de algún asunto que ambos compartieron en el pasado: a partir de este momento, una especie de inmenso flashback desplegará ante el espectador una narración, la de Origen, en la que el tiempo y el espacio devendrán elementos relativos. Como comprobaremos hacia el final del filme, el flashback de esta secuencia, todo y serlo efectivamente, tiene algo de poco convencional, y el tiempo transcurrido entre el inicio y el final del relato entra de pleno en el terreno de la paradoja temporal. Cobb es un ladrón de sueños y, como se nos informará en un momento del metraje, un durmiente experimenta cuando sueña una sensación temporal de una hora pese a que en el mundo real apenas hayan transcurrido cinco minutos. Otro aspecto a tener en cuenta es que el espacio en el que Cobb se reencuentra con Saito es deliberadamente irreal: visualmente enigmático y dominado por una intensa luz crepuscular: Nolan revelará el significativo nombre del lugar hacia el final del filme.

Se va a hablar mucho (y demasiado apresuradamente, debido principalmente al bombardeo publicitario que la vende como la película de la temporada) de Origen, trayendo a colación su supuesta originalidad argumental y sus virtudes narrativas, y conviene hacer hincapié en que Nolan se muestra más preocupado por dotar de sentido a su relato que no por alcanzar la originalidad a cualquier precio: Origen tiene (para nuestra completa perplejidad: ¡sorpresa!) planteamiento, nudo y desenlace, que además resultan extraordinariamente convencionales en sus respectivas duraciones. Los sueños dentro de sueños que se apoderan de la narración durante aproximadamente los 45 minutos finales de la proyección están muy pulcra y transparentemente organizados por Nolan, que no pretende epatar al espectador con la estructura de su relato sino más bien conducirlo ordenadamente hacia la correcta comprensión del mismo. Quizás hagan falta un par de visionados de la cinta para llegar a esta conclusión, pero me parece incontestable que esto es así y puede ser demostrado fehacientemente. Otra cosa muy distinta es que, alcanzada la conclusión del relato (es decir, y siguiendo los patrones de la narración clásica, una vez el protagonista ha logrado su objetivo), Nolan se permita cerrar el filme con un plano que abre una rendija a la ambigüedad y la incertidumbre más absolutas: en este sentido, el giro final de la peonza (tótem) que Cobb lleva siempre consigo al mundo de los sueños amplía las posibles lecturas de Origen, de forma similar a como lo hacía la aparición del unicornio de papel al final de Blade Runner (Ridley Scott,1982).

Nolan se esfuerza considerablemente, durante la discursiva primera hora y media de Origen, en transmitir al espectador, con pelos y señales, las reglas básicas que regirán el relato puramente onírico que tendrá lugar a continuación -la incursión del grupo en la mente de Robert Fischer (Cillian Murphy), penetrando en lo más profundo de la conciencia de este gracias a los diferentes niveles de sueño que irán induciéndole-, y el rol de cada uno de los personajes (el Arquitecto, el Falsificador, el Turista, etc.) que conforman el grupo de ladrones de sueños liderados por Cobb (el Extractor), pero el realizador, pese a la aparatosidad que se le pueda presuponer a un relato de este tipo, encuentra soluciones harto sencillas para definir una habilidad de un personaje o para plantear una cuestión filosófica que estará presente durante todo el metraje. Respecto a lo primero, valga como ejemplo la secuencia en la que Ariadne (Ellen Page) es puesta a prueba por Cobb (Leonardo DiCaprio), que está buscando a un arquitecto de sueños, desafiándola a diseñar en dos minutos un laberinto que pueda ser solucionado en solo uno. Las dos primeras tentativas de Ariadne resultan fallidas, pues esta dibuja las líneas de sus laberintos sobre sendas hojas de papel cuadriculado de una libreta que le ha proporcionado Cobb (es decir, subconscientemente Ariadne diseña siguiendo un cierto patrón preestablecido por las líneas de las cuadrículas); en su tercer intento, Ariadne adquiere consciencia de este factor y da la vuelta a la libreta, empleando en esta ocasión una hoja completamente en blanco que le permite crear un diseño más espontáneo y menos previsible que los anteriores, lo que satisface completamente a Cobb.

Respecto a lo segundo, tomaremos otro atractivo ejemplo del filme: Cobb, que sigue con su proceso de reclutamiento de un equipo que le permita llevar a cabo con éxito su misión, entabla contacto con Yusuf (Dileep Rao), un químico que experimenta con todo tipo de sedantes, y al que el protagonista necesita para conseguir los tres niveles de sueño sucesivos (es decir, un sueño dentro de un sueño a su vez dentro de otro sueño) necesarios para conseguir inocular una idea específica en la mente de Robert Fischer. Yusuf mostrará a Cobb algo así como una “sala del sueño compartido”, convenientemente situada en un subterráneo (astuta idea espacial de Nolan, que alguien como Fritz Lang hubiera suscrito con gusto), en la que una decena de personas interconectadas entre ellas comparten el mismo sueño durante varias horas al día. Un extraño y anciano personaje demuestra al “cazador de sueños” y a su equipo la eficacia de los sedantes empleados, propinándole una fuerte pero ineficaz bofetada a uno de los “durmientes”. El diseño de la sala del sueño remite al característico aspecto de los fumaderos chinos de opio, descritos en centenares de libros y películas, y la secuencia resume por sí sola la imperiosa búsqueda actual por parte de los individuos de una constante evasión de una realidad ciertamente embrutecedora: la historia del paraíso artificial creado por Cobb y su mujer Mal, que se irá revelando progresivamente al espectador durante el metraje de Origen, se convertirá en el ejemplo práctico de las experiencias compartidas tan solo sugeridas en esta secuencia.

El flirteo de Nolan, durante el tercio final del filme, con el relato estratificado al modo de un característico juego de muñecas rusas (es decir, historias dentro de otras historias o, en el caso de Origen, sueños dentro de otros sueños) no logra que el realizador supere la complejidad estructural que, en un sentido similar, habían alcanzado muchos años atrás filmes como La carreta fantasma (Körkarlen, Victor Sjöström, 1921) o El manuscrito encontrado en Zaragoza (Rekopis znaleziony w Saragossie, Wojciech J. Has, 1965).

El primer nivel de sueño (emboscada a la furgoneta en la que viaja el grupo de Cobb y posterior caída al vacío del vehículo) funciona según los códigos del thriller de acción; el segundo nivel de sueño (cuya acción transcurre en una habitación de hotel, en cuyo interior reposan Cobb y su grupo bajo la vigilancia de Arthur (Joseph Gordon-Levitt) y, posteriormente, en diversos pasillos del mismo edificio) entra de pleno en el territorio de la ciencia ficción, justificando Nolan la desaparición de la fuerza de la gravedad que tiene lugar en esta secuencia y las peleas ingrávidas que mantendrá Arthur con varios tipos que intentarán frustrar los planes del grupo, por esa dilatación del tiempo real que tiene lugar en el mundo de los sueños. Recordemos, la furgoneta cae al vacío en el primer nivel de sueño, provocando una ausencia de fuerza de la gravedad en el segundo, y este nivel de sueño ve todavía más acentuada la dilatación del tiempo respecto a la realidad, lo que revierte en una ralentización de los movimientos de los personajes. En el tercer nivel de sueño, el que narra la incursión de Cobb, Ariadne (Ellen Page) y Eames (Tom Hardy) en una base enemiga oculta en la nieve, Nolan flirtea con las reglas del filme de espionaje y aventuras a lo James Bond; y, finalmente, Robert y Ariadne deben penetrar en el mundo ficticio que el primero creó junto a su mujer Mal (no exactamente un cuarto nivel de sueño, sino más bien una desviación de los anteriores), pues esta ha aparecido repentinamente en el tercer nivel de sueño (se trata de una proyección de la mujer creada por la mala conciencia que arrastra Cobb respecto al trágico final de la relación que ambos mantuvieron) y ha disparado a Robert Fischer, con lo que el grupo corre el peligro de fracasar en su cometido y, por ello, Cobb debe recuperar el control del tercer nivel de sueño manteniendo una especie de batalla dialéctica con su conciencia (representada por la propia Mal). La descripción del mundo mental creado por Cobb y Mal y en la que el agua parece rodearlo todo, enfatizando el carácter onírico y cambiante del espacio, desvía al filme hacia el drama de introspección psicológica, posiblemente el más maduro y humanista de los diversos géneros cinematográficos dispersos por Origen.

De cualquier forma, el largo tercio final descrito en las líneas anteriores se erige en uno los fragmentos de cine actual más (y mejor) apoyados en la efectividad de un buen montaje que se hayan podido ver recientemente, y Nolan consigue un clímax épico al jugar con el montaje en paralelo de diversas situaciones (los mencionados niveles de sueño) que supera claramente al más que discutible clímax de El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008), en la que el realizador recurría a un montaje similar de situaciones simultáneas supuestamente intensas. Además, la teórica situación real (el vuelo de un avión en el que coinciden Robert Fischer y el grupo de Cobb) a partir de la que se desplegarán, previa sedación de Robert, los sucesivos niveles de sueño, permite a Nolan, consciente o inconscientemente, una inflexión poética ciertamente atractiva: un avión se caracteriza por su ingravidez, es decir, por mantener una lucha constante con la gravedad y por lograr mantenerse (gracias a la ciencia y la tecnología) suspendido en el aire. A su vez, durante los diversos sueños, el grupo comandado por Cobb (y con ellos el propio relato) también mantendrá una lucha con la ingravidez y quedará suspendido, en este caso, en el tiempo.

Los efectos especiales, hábilmente justificados e integrados por Nolan en el devenir del filme, y las constantes filigranas argumentales de Origen acaban sirviendo a un propósito ciertamente curioso e inesperado, al que cabría considerar, en los tiempos que corren, casi como humanista: finalmente, el grupo liderado por Cobb logra su objetivo y en la mente de Robert Fischer es depositada una idea -en lo que se revela una argucia de guión que no anda demasiado lejos del trineo “Rosebud” de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941)-, que cambiará el destino del personaje (que no era otro que encabezar por pura inercia el negocio de su padre tras la muerte de este) y que lo convertirá en, quizás, un ser feliz y libre, completamente despojado de pesadas cargas familiares, y capaz de encontrar su propio (y ahora enigmático) camino en la vida. Con Origen, es el propio Nolan el que consigue el prestigio profesional que tanto anhelaban los magos protagonistas de El truco final.