Burguesía y escopofilia

Una linterna proyecta un decorado y un tambor con imágenes es reflejado en un espejo. El tambor gira y las imágenes se funden entre sí. Otro espejo lo refleja en la pantalla. Un mirón husmea una caseta de baño. Detrás de este espejo proyectado, está el espectador como un mirón más; un mirón callado.

La bañista se quita el vestido y le vemos las ligas del bañador. El praxinoscopio ha sublimado nuestro deseo de mirar en el teatro óptico. Y así nació el espectáculo, mirando una ilusión de cuerpos; la ilusión de una ilusión. Por pensarse la ilusión de la ilusión, permite que aquello que es demasiado obsceno para mirarse se vuelque allí, dulcificado por la apariencia. Y es en esa otra esfera, una esfera atemperada, adonde miraban, ya sin vergüenza, los propietarios de la burguesía decimonónica.

Autour d’une cabine, de Émile Reynaud

El cine nació como una proyección burguesa en un país gris, serio, trabajador. El día a día era entonces la acumulación de dinero. Las fábricas, los establecimientos, las casas eran propiedad del patrono. El dinero era propiedad del patrono. Las personas eran propiedad del patrono. Los criados eran el último eslabón de la propiedad. Los obreros eran propiedad del patrono. Todo, en ese París, se basaba en el valor de cambio.

Los hermanos Lumière venden sus películas. Una película era un producto manufacturado más. En Salida de los obreros de la fábrica (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895) les han dicho a los obreros de su fábrica que salgan ordenadamente, para figurar así en su película.

Salida de los obreros de la fábrica, de Louis Lumière

Será presentada en la Sociedad de Impulso a la Industria Nacional. La disposición es calculada. No son escenas de la vida real. Son actores en una función burguesa. Una función para la que había que actuar delante de una máquina.

Chez le photographe, de Alice Guy

En Comida de bebé (Repas de bébé, 1895), Louis Lumière rueda detrás de la cámara. Auguste Lumière da de comer papilla a su hija, André Lumière. Su mujer, Marguerite Lumière, toma café.

El matrimonio, los hijos, sirven al patronato. Comida de bebé es el logro de la familia acomodada. La mujer era propiedad del padre, luego del marido. Un núcleo familiar firme permite una mujer subyugada, unos niños preinscritos como futuros propietarios y un marido inscrito ya en la cadena de montaje.

Comida de bebé, de Louis Lumière

La ley, la gendarmería, velaban por el mantenimiento de este orden de ese París propietario, serio, gris. Se creó una moral de apariencias planas y de telas coloreadas, como sus cuadros apoteósicos de época. No eran más necios que todos los cuadros de esta clase. Todos estos lindos redentores, apóstoles, héroes producidos por aplicados artífices de una pedantería virtuosa. Estas reproducciones vanidosas y complacidas de sí mismas pueden hacernos ver en qué consiste la moral.

La moral hace que la sociedad sea lo más saludable y eficiente posible. El deber filial es garante del orden. La cópula fuera del lecho conyugal es un disturbe.

La burguesía decimonónica apartó la sexualidad al burdel, donde se podía convertir en un valor rentable más, mientras separaba lo que era la procreación al hospital. Igual a como la protagonista de Romance X (Catherine Breillat, 1999) fantaseaba con cuerpos partidos por la mitad. La mitad superior, amiga de la ética, la mitad inferior, destinada al goce primitivo…; el goce primitivo, destinado a nutrir la escopofilia de la burguesía.

Romance X, de Catherine Breillat

“Muy a menudo fantaseo con un burdel en el que las cabezas están separadas de los cuerpos por un sistema muy parecido a la guillotina antes de que caiga la hoja de metal. Por supuesto, no hay hoja de metal. Uso una falda roja de seda que se infla y produce un leve sonido. Y esos adornos ridículos que provocan una erección en los hombres. Está probado que una erección no significa que te aman. Paul tiene razón: ser mujer tiene un defecto fatal. Si ella te provoca una erección, quieres poseerla. Pero poseerla es despreciarla. El amor entre hombres y mujeres es imposible. A los hombres que no puedes ver los imaginas ordinarios y primitivos. Una solo puede esperar crudeza”. (Voz en off de la protagonista de Romance X)

La pornografía también se vendía en los burdeles. El sexo, fuera de la utilidad de la reproducción, es inscrito en la imagen, a la que se le da un valor de uso, al ponerle un precio. En el burdel nace la pornografía.

La sociedad burguesa desplaza los vicios a otros lugares, donde se les pueda sacar rentabilidad; se inscribieron en otro lugar; se sublimaron en una forma muda. En la sala de cine la gente va a mirar en silencio.

Les victimes de l’alcoolisme, de Ferdinand Zecca

La productora Pathé vendía estas películas como escenas de la vida real. Nietzsche describía los folletines de Émile Zola como el deleite del hedor; veía en ellos el retorcimiento de una moral burguesa. Ferdinand Zecca no es muy diferente. El obrero malgasta su vida útil en el bar y recibe un castigo en el manicomio. Vemos un delirium tremens. Charles Pathé dijo que el cine sería el teatro, el periódico y la escuela de mañana.

El caso Dreyfus, de Georges Méliès

El caso Dreyfus (L’affaire Dreyfus, Georges Méliès, 1899) muestra un suicidio con una navaja. La perversión del espectador se vuelca en la sala de cine. Cada escena es un cuadro; encadenado-sala-de-montaje. Al lado de la moraleja estaba la intención de mostrar un nuevo morbo espectacular. Vemos una ejecución. La época de la guillotina, la época del corte de plano.

Un corte nos puede trasladar a cualquier lugar, como al gran canal de Venecia. La realidad queda limitada al marco y a la velocidad de pasada de un encadenamiento de imágenes, de querer ver, de querer conocer, de querer saber.

En Romance X, un seductor se dedica a grabar sus seducciones. Durante una décima de segundo la mujer mira a la cámara. Como miraron a la cámara las mujeres de Rozier, Chabrol, Godard o Assayas. Confrontan espectadores primitivos aún, sujetos inconscientes de la perversión, con ellas mismas, objetos conscientes ya en el cine moderno.

Y de cómo con la excusa de la moral se desarrolló el morbo escópico. Y de cómo la sociedad se miró en el cine. Y de cómo se separó el cuerpo entre la cabeza y lo genésico. Y de cómo la cabeza proyectaría la libido en la imagen. Y de cómo, más allá del principio de placer, se hallaba la muerte.

© Alejandro Mucientes, enero de 2018

Créditos de este texto y videoensayo

Filmes:

– La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, Louis Lumière, 1895
– Repas de bébé, Louis Lumière, 1895
– Autour d’une cabine, Charles-Émile Reynaud, 1895
– Danse serpentine, Louis Lumière, 1896
– L’affaire Dreyfus, Georges Méliès, 1899
– Jeanne d’arc, Georges Méliès, 1900
– Par le trou de la serrure, Ferdinand Zecca, 1902
– Le tango, Alice Guy, 1905
– La fée aux fleurs, Gaston Velle, 1905
– Madame a des envíes, Alice Guy, 1907
– Le printemps, Louis Feuillade, 1909
– Les bonnes femmes, Claude Chabrol, 1960
– Adieu Philippine, Jacques Rozier, 1962
– Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1962
– Romance X, Catherine Breillat, 1999
– Demonlover, Olivier Assayas, 2002

Libros:

– Histoires du cinema, de ses origines à nos jours (Michel Coissac)
– La société française, 1789-1960 (Georges Dupeux)
– Historia de la sexualidad (Michel Foucault)
– El lobo estepario (Herman Hesse)
– La firme Pathé frères, 1896-1914 (Thierry Lefebvre)
– Histoire du cinema vol. 1 (1895-1915) (Jean Mitry)
– Histoire du cinema (Georges Sadoul)