Ray y el sentimiento trágico de la vida

Astro del cine de la India

Satyajit Ray

Pese a vivir inmersos en plena era de Internet, el cine indio sigue siendo un gran desconocido en Occidente, aunque en el caso concreto de Satyajit Ray (con veintinueve largometrajes, varios documentales y algún que otro cortometraje), el interesado en su obra tan solo puede recurrir a ciertas ediciones en DVD (en España solo está editada la Trilogía de Apu, mientras que Eureka y Criterion han editado otros títulos en el Reino Unido y Estados Unidos), esperar con paciencia eterna a que una filmoteca o festival programe su obra o, en contraste extremo con esto último, acudir precisamente a la búsqueda en la Red, donde se puede encontrar actualmente la práctica totalidad de su filmografía. Satyajit Ray es el realizador por excelencia del cine procedente de la India. Su trono solo fue compartido en su época, tal vez, por otros dos cineastas contemporáneos suyos, Bimal Roy y Ritwik Gathak; este último y Ray se profesaban una admiración mutua. Algo por debajo de los anteriores han quedado, con el paso de los años, y en lo que a reconocimiento crítico se refiere, otros realizadores como Guru Dutt o Raj Kapoor.

Akira Kurosawa llegó a decir en su momento que «no haber visto el cine de Ray es como existir en este mundo sin haber visto el sol o la luna«. Quizás sin pretender llegar tan lejos como el maestro japonés (pues en ese caso seríamos solo unos miles o tal vez decenas de miles en todo Occidente los afortunados en ver los astros), lo que sí puedo decir con cierta seguridad es que merece la pena acercarse a la obra de este realizador prolijo que lidió como pudo con las limitaciones técnicas y la precariedad industrial del cine de la India de su época, y que alumbró una serie de obras, recorridas por una rabiosa y personal poética, que se pueden incluir sin dificultad entre lo mejor que arrojó la cosecha cinematográfica internacional de las décadas de los 50, 60 y 70. En esos año se encuentran los mayores logros, en mi opinión, de su filmografía: La canción del camino (Pather Panchali, 1955), El invencible (Aparajito, 1956), El salón de música (1958), El mundo de Apu (Apur Sansar, 1959), Charulata (1964), Mahanagar (The Big City, 1964), Aranyer Din Ratri (Days and Nights in the Forest, 1970) o Jana Aranya (The Middleman, 1976).

La Trilogía de Apu (La canción del camino, El invencible y El mundo de Apu)  propone, con notable ambición artística, capturar con la cámara, de un modo muy cinematográfico -pero también con una notable predisposición documental o, en todo caso, cercana al neorrealismo- los momentos determinantes de la vida de su protagonista, Apu, desde la infancia hasta la edad adulta. En realidad, el empeño de Ray no termina en lo apuntado, y la trilogía termina describiendo un arco vital mayor, que alcanza hasta la finitud del ser humano, aunque lo haga recurriendo a otros personajes: el padre (Harihar), la madre (Sarbojaya) y la abuela (Indir) de Apu. En la conclusión de la trilogía, Ray expone también con gran serenidad que la renovación del ciclo vital del ser humano es incesante: si el acontecimiento más importante que tenía lugar al inicio de La canción del camino era el nacimiento de Apu, en el tercio final del último peldaño de la trilogía, El Mundo de Apu, el evento dramático más relevante será, en consonancia, el nacimiento de otro ser humano, Kajal, su único descendiente. No será este el único círculo narrativo que trazará el relato, pues son constantes los detalles y acontecimientos que a lo largo de la trilogía remiten con transparencia a otros vistos anteriormente. De hecho, uno de los más singulares y brillantes relaciona de manera harto poética los respectivos comportamientos de Durga, la hermana de Apu, fallecida a muy temprana edad en los minutos finales de La canción del camino, con los del recién llegado Kajal, como veremos en el siguiente apartado de esta Re/visión.

Arte y artista

A lo largo y ancho de las tres películas, Ray desarrolla de forma sutil (y más explícita en El mundo de Apu) pero también bastante nítida, una fascinante digresión acerca de cómo en la existencia de un artista el arte y la vida se interrelacionan constantemente. Este discurso va prácticamente cogido de la mano con otro en el que las respectivas ambiciones de Apu (ser escritor de novelas) y de su padre (ser reconocido como poeta) terminarán en sendos fracasos vitales al ser derrotados los personajes por el peso de los acontecimientos: la realidad termina por doblegar el impulso artístico idealista del que hacen gala.

Si en La canción del camino Harihar, el padre de Apu, permanece ausente del hogar (y, en consecuencia, también en off dramático) durante prolongados períodos de tiempo, las breves reapariciones del personaje dejarán entrever que quiere a su familia pero que también anda algo perdido entre aspiraciones poéticas y divagaciones filosóficas. Al final de este filme, la familia estará literalmente arruinada y Harihar tendrá que tomar la difícil decisión de abandonar la casa y la aldea para partir en tren a Benarés y hallar allí un medio más lucrativo de subsistencia. Paralelamente a esta crónica del fracaso paterno, Ray nos irá mostrando la incipiente atracción que siente Apu por el arte de la narración: primero, al asistir a una representación teatral que tendrá lugar en la aldea y con la que quedará fascinado; luego, sintiéndose el protagonista de la misma al disfrazarse con una indumentaria que imita la del personaje principal de la obra. Definitivamente, Harihar y Apu han sentido en su interior la llamada de la creación artística. Vocación que, sin ir más lejos, no parecen sentir ninguna de las mujeres que les rodean, a excepción de la abuela Indir, quien posee un talento nato para la narración de historias, como demuestra en la secuencia en la que la anciana cuenta con una experta y atmosférica entonación una historia a Apu y Durga para que se duerman.

En la segunda entrega, El invencible, Harihar y su familia sobreviven a duras penas. Harihar ejercerá como sacerdote frente a las aguas del Ganges y realizará pequeños trabajos como médico, pero su ambición de ser poeta no terminará de fructificar, la enfermedad aparecerá por sorpresa y finalmente morirá dejando en las manos de Apu el destino de la familia. En este peldaño de la trilogía, Apu todavía no empieza a desarrollar su arte de la narrativa, pero tanto la muerte de su padre como la posterior de su madre, así como las que previamente tenían lugar en la anterior película (las de su abuela Indir y su pobre hermana Durga) harán germinar en su interior un sentimiento trágico de la existencia que terminará por dar pie, en el capítulo final de la serie, a la escritura de una novela. El argumento, al ser contado verbalmente por Apu a su amigo Pulu, suscitará el siguiente comentario de este último: «¿Estás escribiendo una novela o una autobiografía?».

En El invencible, Apu se inicia primero en la vida escolar y posteriormente en la laboral. Un inspector visita la escuela de Benarés en la que estudia y queda prendado ante su capacidad recitativa; de hecho, el director del centro le sitúa «muy por encima de la media«. Años después, y con un amplio aprendizaje a sus espaldas estimulado especialmente por las lecturas de todo tipo proporcionadas por el director, Apu queda segundo en unas pruebas académicas celebradas en su distrito, con lo que se establece el alto nivel de conocimientos que ha adquirido y le facilita conseguir una beca de diez rupias al mes para continuar sus estudios en Calcuta.

En cambio, si el empuje y las ilusiones de Apu no dejaban de aumentar durante sus primeros años de vida, en El mundo de Apu, desgraciadamente, empiezan a verse frenadas por el azar y los acontecimientos imprevistos, y finalmente desaparecen al ser barridas por el vacío de la existencia. El escritor suizo Friedrich Dürrenmatt dijo en una ocasión que «cuanto con más precisión la gente planifique su futuro, más duramente le va a golpear la casualidad«, y en este filme de Ray, que parece desarrollar en profundidad ese pensamiento, la casualidad se cruzará con Apu bajo la forma de su inesperada boda con una bella joven llamada Aparna. El protagonista acude inicialmente en calidad de acompañante de su amigo Pulu, pero un extrañísimo acontecimiento (poco antes de celebrarse el enlace, el novio previsto inicialmente sufre un ataque de locura) terminará por unir inesperadamente a ambos jóvenes. Un desconcertado Apu dirá al respecto: «Me pregunto qué pensarán mis vecinos de Calcuta. Les dije que me iba a una boda y vuelvo con la novia«. Aparna se convertirá en el principal motivo por el cual Apu deja de escribir, como él mismo reconoce ante su esposa: «No he escrito nada desde que nos casamos. ¿Sabes lo que la novela significa para mí? Pues tú significas más«.

La continuidad: la ladrona

A lo largo de La trilogía de Apu -pero de forma especialmente intensa en La canción del camino– el espectador tiene la sensación de que los acontecimientos que contempla parecen sucederse de una forma tan natural y sencilla que, en conjunto, parecen sugerir (falsamente) una estructura dramática libre y espontánea, conducida hasta cierto punto por la improvisación creativa. En realidad, todos los elementos de este gran fresco narrativo están primorosamente medidos y calculados, y la progresión del relato, que avanza al mismo tiempo que lo hace la edad de sus personajes, se revela en todo momento orgánica y coherente. Existen multitud de instantes vistos en el primer filme que encuentran su prolongación o conclusión en situaciones de las entregas sucesivas, o que, al contrario, remiten a partir de estas a acontecimientos previos del relato. En este sentido, quizás lo más sorprendente sea el papel que juegan en la estructura general de la trilogía dos personajes infantiles: por un lado, Durga en La canción del camino; y por el otro, Kajal, el hijo de Apu, en El mundo de Apu.

La canción del camino empieza con unas imágenes aparentemente anodinas que muestran a Durga robando fruta de un árbol de la huerta de su tía. La mujer, que ha podido ver a la ladrona en acción, intercambiará con una vecina las siguientes impresiones: «Si los responsables no se toman ningún interés, de nada va a servir que hablemos con ella«, y «Este es el resultado de una mala educación«. Lo que estos personajes desconocerán, y en cambio al espectador sí le será revelado, es que los motivos de Durga para robar distan mucho de ser un mero capricho infantil: la pequeña esconde la fruta robada, a hurtadillas, en el pequeño cuenco en el que su abuela Indir acostumbra a guardar su más bien escaso postre para después de las comidas. La precariedad alimentaria que padece la anciana es puesta de manifiesto a través del gesto de Durga, un gesto conmovedor, bienintencionado y alejado de cualquier maldad.

La relación entre Durga y su abuela establecerá un estrecho vínculo entre las edades más distanciadas que muestra el filme, la infancia y la vejez, mientras que las personas con edades intermedias (ej.: la madre de Durga) pueden mostrar en ocasiones poca amabilidad y una cruel indiferencia (motivada en muchas ocasiones por la inercia de la vida) hacia unos progenitores que han alcanzado su crepúsculo vital. Durga preservará el hábito de robar durante años para obtener comida para su abuela, pero su habilidad también la llevará a cometer, en un momento puntual, una fechoría más interesada: la pequeña roba, por pura envidia, el vistoso collar de una de sus primas, hija precisamente de la misma tía a la que acostumbra a robar la fruta. Al final de La canción del camino, poco después de que Durga muera trágicamente, y transcurridos unos años desde el robo en cuestión, Apu encuentra inesperadamente el collar entre las pertenencias de su hermana y no podrá reprimir, pese a su corta edad, un púdico gesto que revela su asombrosa madurez: hace desaparecer la única prueba de la «culpabilidad« de su hermana tirando el collar a un pantano y manteniendo intacto con ello su honor (e inocencia).

Este acontecimiento -que en cierto modo une circularmente el inicio y el final de La canción del camino-, sumado al impacto que causa en Apu contemplar de niño cómo un adulto propina a otro pequeño diversos y contundentes azotes como castigo por una nimiedad, serán, no por casualidad, los sucesos  que determinarán que tome, ya de adulto, una decisión trascendental para su existencia. Será en El mundo de Apu, cuando Ray cierre también circularmente el conjunto de su narración con este filme que, a mi entender, resulta el menos intenso de la trilogía en lo que a hallazgos formales se refiere, pero al que es justo reconocerle un excelente tercio final que supone una magnífica conclusión para la serie. Poco después de regresar a la aldea en la que ha dejado al cuidado de uno de sus abuelos durante cinco años a su hijo Kajal, Apu contempla cómo al pequeño, de comportamiento algo salvaje, su forzado tutor pretende impartirle disciplina a bastonazos. Ese instante, que remite al anteriormente mencionado de La canción del camino, despierta la adormecida conciencia del protagonista, quien hasta ese momento culpaba injustamente al pequeño de la muerte de su mujer; en ese momento comprende que su intervención personal en la vida del pequeño puede lograr que al menos este corrija su desnortado rumbo en la vida.

El sensible y maduro Apu del final de la trilogía consegue ganarse la confianza de Kajal, a quien se lleva consigo de regreso a Calcuta. Al apartar al pequeño de su asilvestrada existencia en la aldea, Apu rompe definitivamente con la ciega repetición de unos enquistados patrones de comportamiento heredados de su progenitor, y ofrece a su descendiente algo que él nunca tuvo: un padre a su lado. La lúcida decisión del protagonista le permite recuperar la confianza en sí mismo y contemplar cierta luz al final del túnel, la cual quizás le pueda ser de ayuda para superar la intensa depresión personal que arrastra desde la trágica e inesperada muerte de su mujer. El final de la Trilogía de Apu no es precisamente feliz, pero sí sereno y esperanzador.

De acá para allá en tren

En una secuencia de La canción del camino, Harihar le dice a su esposa, preocupada por la precariedad económica de la familia: «No vamos a estar de acá para allá toda la vida«. Los acontecimientos que ambos personajes deberán afrontar a partir de ese instante se empeñan en contradecir el sentimiento de esperanza que alberga la frase, en el fondo profundamente premonitoria, pues, en adelante, los traslados de los miembros de la familia serán constantes. Primero de la aldea en la que viven a Benarés; después, de esta ciudad a Calcuta, la capital de Bengala Occidental; más adelante, de Calcuta a otra aldea…, y el medio de transporte encargado de conectar todos estos lugares entre sí no será otro que el tren. El vehículo en cuestión, los raíles por los que este suele circular y los sonidos que le son característicos se erigen en leitmotivs recurrentes de la trilogía.

Ray introduce por primera vez el tren (mediante el sonido) en un significativo instante de La canción del camino. Harihar, hasta el momento padre (ausente) tan solo de Durga, regresa a su hogar para asistir al nacimiento de su segundo hijo, Apu. De fondo sonoro, y mientras Harihar se encuentra en el interior de una habitación moviéndose de un lado a otro acosado por los nervios, se escucha de lejos el sonido de un tren en marcha que sugiere el viaje -mantenido en off– que ha conducido al cabeza de familia de regreso a casa.

La canción del camino finaliza con Harihar, su mujer y Apu abandonando su hogar en la aldea (Durga morirá poco antes de que el padre tome esta decisión), subidos con sus pertenencias a un carro que los conducirá a la estación para tomar un tren con destino a Benarés. Coherentemente, pues, El invencible empieza mostrando imágenes de diferentes escenarios vistos desde un tren que avanza con destino a esa ciudad situada a orillas del río Ganges. Este último trayecto hallará su reverso hacia la mitad del segundo filme de la trilogía con el emprendido por otro tren que en esta ocasión partirá de Benarés hacia otra aldea en la que Apu y su madre deciden instalarse tras la muerte de Harihar. La decisión de  marcharse de Benarés será resumida por Ray con un sencillo plano de la madre observando a un desorientado Apu y un acercamiento a cámara de la mujer al tiempo que desciende una escalera (desde plano general hasta un primer plano acompañado del sonido del silbato de un tren). Un brusco barrido de cámara, desde el plano anterior, dará paso a un plano filmado desde el propio tren en movimiento recorriendo diversos escenarios en la dirección contraria a la que tenía lugar al inicio del filme: el cambio geográfico supondrá un punto de inflexión en el relato. Puede decirse que los personajes darán un paso atrás en su camino vital para reponer fuerzas y, de ese modo, poder coger impulso de nuevo para continuar encarando los acontecimientos venideros.

Poco a poco, y conforme la muerte (mediante la enfermedad) vaya arrebatando la vida a varios miembros de la familia (la abuela Indir, Durga, Harihar), el concepto de soledad irá tornándose más grave para los supervivientes (Apu y su madre) y, en consecuencia, las despedidas entre estos personajes tendrán forzosamente connotaciones más tristes. Así, cuando en El invencible un adolescente Apu se despide de su madre al abandonar por primera vez el hogar familiar para dirigirse a estudiar a Calcuta, la alegría inicial de la mujer se transforma en una indefinible tristeza al comprender que con la marcha inevitable de su hijo ella queda definitivamente presa de la soledad.

En este nuevo trayecto en tren de Apu hacia Calcuta, un vendedor ambulante le ofrece un milagroso ungüento que, en sus palabras, permite superar con éxito, a quien lo toma, las numerosas caídas provocadas por la vida: Apu rechazará el remedio. Ese mismo vendedor ambulante, y su remedio para todos los achaques, volverá a aparecer en el mismo espacio en los minutos finales del filme, cuando Apu regresa a la aldea tras recibir una notificación que le informa de que su madre se encuentra gravemente enferma. A través de la serena filosofía de la resignación que destila la trilogía, Ray nos dice continuamente que el destino es inevitable, pese a que en su fragilidad al ser humano le guste creer en remedios (falsamente) capaces de obrar milagros imposibles.

Si todas las despedidas son tristes en la Trilogía de Apu, la que cierra El invencible no es una excepción. Sarbojaya ha muerto a consecuencia de las fiebres, Apu se despide de su abuelo Nirupama, y parte hacia Calcuta para afrontar los exámenes que le quedan. En su breve despedida el espectador observa, desde una alejada y pudorosa posición de cámara, cómo el anciano contempla con algo de estupor la marcha del joven. Otro anciano queda abandonado a la soledad, y bajo un cielo tormentoso un joven avanza a paso decidido hacia (intuimos) la estación de tren para plantar cara desde Calcuta a su futuro.

La condición humana

Una de las paradas tradicionales en cualquier viaje iniciático que se precie de serlo -y la Trilogía de Apu lo es en gran medida-, acostumbra a reflejar las primeras experiencias con la muerte (es decir, con la mortalidad del ser humano). En La canción del camino, Apu experimentará dos veces el amargo sabor de boca que deja esta. En primer lugar, tras la muerte de su anciana abuela, no por esperada y natural, menos triste; después, por la trágica e inesperada pérdida de su hermana Durga (1)↓. La certeza de la muerte es absoluta y, aunque inevitable, acostumbra a aparecer por sorpresa, disfrazada de enfermedad y golpeando con contundencia a quien la padece, por lo que continuamente se pone de relieve la fragilidad y finitud de la vida humana. Ray suele tomarse su tiempo para mostrar las causas (la enfermedad y el sufrimiento físico que provoca) que pueden terminar conduciendo a la muerte, con la consiguiente angustia que provoca en sus personajes (y también en el espectador), pero en ocasiones también muestra detenidamente los procesos psicológicos que el fallecimiento de un ser querido (o la posibilidad del propio) puede tener sobre un personaje.

En El invencible, un Apu todavía muy joven recorre una escalinata de piedra situada a orillas del río Ganges. Al llegar al final, observa el entrenamiento de un atleta que ejercita sus músculos manteniendo su columna en equilibro mientras ejecuta unos difíciles movimientos sujetando con los brazos un rudimentario y pesado instrumento similar a una maza. El ejercicio en cuestión refleja de forma explícita la necesidad de tener un cuerpo sano y equilibrado, pero también parece aludir, de forma velada y metafórica, a un necesario equilibrio interior (mental y espiritual) que permita sobrellevar con entereza los acontecimientos más duros de la vida. Poco después de este pequeño encuentro -para Apu (y para el espectador) todavía carente de sentido-, el personaje será testigo de un cuerpo y mente quebrados: los de Harihar al contraer unas fuertes fiebres. El sentido simbólico de las mazas queda finalmente puesto de relieve cuando Apu, respondiendo al que termina siendo el último deseo de su progenitor, acuda a la orilla del Ganges para recoger agua a pocos metros de las mazas que utilizaba el atleta. Justo antes de regresar a casa, Apu se para, significativamente, a observarlas, y en ellas parece intuir un misterioso sentido (quizás místico) no del todo comprensible para él.

En cualquier caso, Ray también conectará, de forma no menos alusiva y misteriosa, otros dos instantes relacionados con la enfermedad y la muerte de Harihar: tanto tras su desmayo al subir los sesenta y cuatro escalones que ascienden de la orilla del Ganges a las calles de Benarés, como durante el último estertor del personaje tras beber el agua que Apu le ha ido a buscar, Ray intercala sendas imágenes que muestran el agitado vuelo de unas bandadas de pájaros. Quizás una manera metafórica de sugerir la separación que va a tener lugar entre el cuerpo y el alma de Harihar.

El miedo a la muerte, y el intenso sentimiento de soledad que inocula en quien lo tiene, queda ilustrado a la perfección a través del personaje de Sarbojaya. Varios instantes relacionados con este personaje parecen ilustrar el wellesiano pensamiento filosófico que dice que «nacemos solos, vivimos solos, morimos solos. Solo a través de nuestro amor y amistad podemos crear la ilusión por un momento de que no estamos solos«.

En La canción del camino, Sarbojaya expresa a su marido el temor que le provoca vivir en su miserable casa de la aldea en los siguientes términos: «¡Vaya una casa! Tan cerca del bosque que los chacales vienen hasta la puerta en cuanto oscurece. Cuando (tú) estás fuera resulta muy triste«. Al finalizar su discurso, el espectador intuye que Harihar, de espaldas a cámara y tumbado sobre una cama, se ha quedado dormido mientras escuchaba a su mujer. La sensación de desamparo y el amargo sabor de boca que deja el final de esa secuencia, encuentra una contundente prolongación en otro instante de El invencible en el que Sarbojaya intenta de modo infructuoso hacer consciente a Apu de su delicado estado de salud: «Quién sabe cuánto vivirá uno. Imagina que cayera gravemente enferma. No estoy tan bien como antes. Suelo tener fiebre por la noche. No tengo hambre. Pensaba contártelo, pero no podía.» La advertencia de la madre no llega a oídos del hijo, pues este (al igual que antes su padre), tumbado boca abajo en su cama, se ha quedado dormido mientras la escuchaba.

A continuación, en la siguiente secuencia, Ray introduce varios planos de Apu observando a un niño que hace un sorprendente número de contorsionismo y equilibrio, momento que no parece gratuito ni azaroso, y que recuerda al del atleta con la maza. Si esta última imagen quedaba simbólicamente vinculada al estado de salud del padre, la anterior lo hará con la de la madre. Efectivamente, Sarbojaya no tardará mucho en enfermar gravemente y, en su agonía final, experimentada en la más completa soledad, la mujer, conducida por sus anhelos y también por sus temores, creerá primero escuchar la ilusoria voz de su hijo regresando a casa para verla por última vez, y a continuación el aullido de varios chacales, al parecer también fruto del delirio. Ese aullido de los chacales, además, queda muy sutilmente vinculado con los temores experimentados por Sarbojaya en La canción del camino, cuando esta le decía a su marido que la casa en la que vivían estaba «tan cerca del bosque que los chacales vienen hasta la puerta en cuanto oscurece«.

La melodía de la vida

Antes de finalizar mi recorrido por la Trilogía de Apu, me gustaría detenerme con cierta calma en dos aspectos que me parecen extraordinarios de ella: por un lado, el sugestivo y concienzudo trabajo de Ray con la banda de sonido; y por el otro, la decisiva contribución artística que para el conjunto supone la banda sonora compuesta por Ravi Shankar, fiel colaborador del realizador indio en la primera etapa de su filmografía. Ambos apartados son utilizados, según la ocasión, con una voluntad descriptiva, dramática o expresiva, y aunque son trabajados por Ray en cada uno de los filmes de forma individual y autónoma, en ocasiones sonido y música parecen ir en una misma dirección. Siendo justo con los tres títulos que componen la trilogía, las menciones con respecto al trabajo sonoro serán más abundantes para La canción del camino y El invencible, pues ambas muestran mayor caudal de ideas relevantes, en detrimento de El mundo de Apu, que se revela una obra menos densa y brillante en estos aspectos.

Los primeros minutos de La canción del camino vienen acompañados por una música descriptiva de tono desenfadado, y desprovista de gravedad dramática, la cual ilustra el carácter picaresco de Durga. La primera variación significativa del tono musical del filme tiene lugar, precisamente, cuando la abuela decide abandonar el hogar familiar al ser acusada injustamente por su nuera de instigar a Durga a robar fruta. Shankar rompe el tono relajado de la música y acentúa la tensión y el dramatismo de esta secuencia componiendo un fragmento musical dividido claramente en dos tiempos, en los que resultan fundamentales los instrumentos utilizados: en primer lugar, un instrumento que parece pertenecer a la familia de los idiófonos; y a continuación, uno indio de cuerda que enfatiza todavía más  el dramatismo del momento.

Las diferencias entre Sarbojaya e Indir no terminarán en esta secuencia, y el desgaste que sufrirá su relación se verá agravado por la que la anciana mantiene con su nieta, detonante constante de los enfrentamientos que Sarbojaya mantiene tanto con Durga como con Indir. En primer lugar, cuando Durga es acusada sin pruebas por su propia tía de haber robado un collar, Sarbojaya coge a su hija por los pelos (mientras Indir le recrimina con la mirada su forma de actuar) y la arrastra por los suelos hasta expulsarla del hogar cerrando la puerta. Las imágenes que ilustran este momento van acompañadas de una acelerada y tensa música de instrumentos de percusión que vuelve más agresiva, si cabe, la secuencia. En un sentido similar, cuando tiene lugar el enfrentamiento definitivo entre la abuela y su nuera, con la consecuencia directa del exilio voluntario de la anciana del hogar familiar, Ray se apoya, también para aumentar la agresividad de la situación, en el sonido de dos objetos: un mortero golpeando un cuenco (en manos de Indir) y varios objetos que caen al suelo (portados en brazos por Sarbojaya).

En otros momentos de la trilogía, la música de Shankar adopta un tono musical más relajado, acorde con las imágenes a las que acompaña. En una secuencia de La canción del camino, Apu y su hermana siguen por el bosque a un vendedor ambulante de dulces, y el músico ilustra la situación con una melodía alegre y distendida, adecuada para describir los sentimientos de los niños, embelesados ante el vendedor aunque no tienen dinero para comprar dulces. Por otra parte, para la secuencia de El invencible que introduce al espectador en el ambiente del colegio de Apu, Shankar concibe con instrumentos de percusión y de cuerda una música que proporciona un tono desenfadado a los planos del acartonado director del centro, mientras este realiza su habitual paseo de inspección de las instalaciones. El recorrido finaliza cuando el personaje en cuestión contempla una caricatura suya dibujada en una pared. El detalle visual y la música dejan claro que los alumnos del centro (a los que ahora se suma el propio espectador) no parecen tomar muy en serio a su director. Y, ya por último, en El mundo de Apu, una música también de tono desenfadado acompaña las imágenes que presentan las actividades de Kajal, el travieso y asilvestrado hijo de Apu. Se nos muestra al muchacho disfrazado con una extraña máscara, disparando (y acertando) con un tirachinas a un pobre pájaro; la música termina abruptamente con ese violento acontecimiento, pero tan solo para ser retomada segundos después cuando el pequeño decide continuar con sus fechorías, utilizando ahora el cadáver del animal para asustar a una vecina.

La muerte de Durga en el primer filme propicia también otro excelente momento en el que la música de Shankar juega un papel decisivo. Cercano el final de La canción del camino, Harihar regresa a casa tras una ausencia prolongada y se entera, a través de su mujer, de la inesperada muerte de su hija. La desgarradora reacción del padre, secundada por la de la madre, se verá acompañada por una música que, en su frenesí, parece ofrecerse como sustituta del llanto desconsolado, el cual convencionalmente se escucharía como banda de sonido pero que Ray, elegantemente, evita utilizar.

También merece la pena mencionar la brillante conexión dramática que establece Ray entre dos secuencias de La canción del camino. En la primera de ellas, la abuela Indir, envuelta en la oscuridad de la noche, canta una triste y melancólica canción en el patio de su casa. El momento, uno de los más bellos y frágiles de la trilogía, provoca una sensación indefinible, entre lo enigmático y lo melancólico. Más avanzado el relato, Indir se distancia de su familia (cansada de las frecuentes peleas con su nuera) y pocos días después la encuentran sus nietos en el bosque, aparentemente dormida. Durga se acerca a la anciana para despertarla, pero tan solo logra que su cuerpo, desprovisto ya de vida, se desplome hasta golpearse sordamente contra el suelo. Si antes el espectador escuchaba la canción de Indir de forma diegética, a partir del instante en que los nietos descubren el cadáver de la mujer, Ray recupera esa canción para usarla de forma extradiegética, acompañando varios planos que ilustran de manera lacónica los rituales fúnebres de despedida. Esta segunda aparición de la canción devendrá un recordatorio, de tono elegíaco, de la vida de la anciana.

La enfermedad, y el sufrimiento que provoca en quien la padece, también llevará a Ray a hermanar sonoramente dos instantes que tienen lugar en dos de las películas de la trilogía. El primero pertenece a La canción del camino, y en él Durga contrae unas altas fiebres; Ray recurre a las fuerzas de la naturaleza (viento, lluvia, truenos) para ofrecer un comentario sonoro, complementario al visual (la tormenta que tiene lugar en el exterior de la casa), de la lucha interior que se libra en el cuerpo de la pequeña. El movimiento de diversos objetos en la casa -incluido el muy significativo balanceo de la figura de un dios elefante hindú-, el resplandor luminoso provocado por los relámpagos, etc., terminan de otorgar densidad dramática a la secuencia. En el segundo instante al que aludo, que tiene lugar en El invencible, es Harihar quien contrae también unas fuertes fiebres, a consecuencia -según sugiere previamente Ray en dos ocasiones- del esfuerzo físico que supone para él ascender los escalones que unen el Ganges con Benarés. Al enfermar definitivamente, Harihar permanece en cama, y Ray utiliza el ruido de petardos, cohetes y bengalas (con sus respectivos fogonazos de luz) de una celebración para aumentar el aturdimiento del personaje y exteriorizar, como antes hacía con Durga, su sufrimiento.

Hay otros dos instantes de la trilogía (en La canción del camino y en El mundo de Apu) en los que Ray utiliza el sonido de un modo inusual para esta primera parte de su filmografía. En la primera película muestra en una secuencia a Apu y a su hermana deambulando por los aledaños del tendido eléctrico cercano a la aldea, del que surge un extraño zumbido que enrarece la atmósfera sonora para acercarla a los filmes de Antonioni. Sin embargo,  después Ray nos deja escuchar (a nosotros y a los personajes), en directo contraste con lo anterior, el sonido cálido y suave del viento agitando el trigo. Las diferencias que existen entre un sonido artificial (de la tecnología y el progreso) y uno natural (más sensual) quedan de ese modo puestas de manifiesto. Por último, el sonido de un tren en marcha advertirá a ambos niños de su cercanía y dará paso a la primera imagen concreta de un tren y de sus vías, elementos de alta importancia narrativa y metafórica en la trilogía, como hemos visto anteriormente.

Por su parte, en El mundo de Apu, Ray extrae un registro dramático bergmaniano del sonido de un reloj. La aparición del objeto, que delata el paso del tiempo y que, si no me equivoco, solo tiene una aparición sonora en las tres películas, resulta decisiva puesto que tiene lugar poco después de la inesperada y trágica muerte de Aparna. Se nos muestra a Apu solo en su casa, sentado sobre una cama, y el machacón sonido de un reloj refleja su caída en el pesimismo, además de sugerir el detalle de una inmediata y agobiante vida en soledad. Antes de pasar a la siguiente secuencia, un primer plano del rostro de Apu envuelto en sombras y sobre el que se escucha el sonido de un claxon de tren, nos revela el sórdido pensamiento que ha tomado forma en la mente del personaje: efectivamente, instantes después Apu acude a las vías cercanas a su casa para intentar consumar su suicidio. El aturdimiento del personaje desaparece, como por ensalmo, gracias a otro sonido que lo devolverá a la realidad: el de un lechón que ha sido arrollado, precisamente, por un tren.

(1)↑ Al respecto de la muerte de Durga, ver el apartado La melodía de la vida, en el que comento ciertos aspectos formales mediante los que Ray se permite relacionar la enfermedad y sufrimiento de la pequeña, y los que experimentará posteriormente Harihar.