Recordar a pleno pulmón

“Intercultural cinema reveals new history as it is being formed, the new combination of words and things that cannot be read in terms of the existing languages of sound and image but calls for new, as yet unformulated languages. To read/hear the image, then, is to look/listen not for what’s there, but for the gaps…” Laura Marks en The skin of the film (1)↓

En todos los conflictos geopolíticos, tanto bélicos como coloniales, la conquista del territorio ha sido también una conquista de los cuerpos, y especialmente de los femeninos. La historia de su sometimiento es la historia del olvido. Ya fuera como estrategia militar o colonizadora, para debilitar al enemigo o como exhibición de poder del Estado opresor, las violaciones masivas y otras atrocidades contra las mujeres han abierto —y siguen abriendo— heridas que trascienden su dimensión física para instalarse en la memoria individual y colectiva de estas mujeres, como traumas de una generación. Sin embargo la violación, especialmente en el contexto brutal de un conflicto, pertenece a aquel complejo rango de imágenes sin imagen, cuyas potencias evocaba Serge Daney cuando hablaba de las “images manquantes” (2)↓. La violación tiene lugar en un permanente fuera de campo de lo real; es así un “punto ciego” —¿cabría decir mudo?— de la historia, tal y como apuntaba Sylvie Lindeperg (3)↓ reflexionando sobre Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1956). Imposible de ser registrada como archivo o documento, al igual que ocurrió con otros grandes horrores como la Shoah o el estallido de la bomba de Hiroshima, solo podemos conocer aquello que deja tras su paso destructor, seguir apenas el rastro de un testimonio físico y oral de las supervivientes. Sin duda, y a diferencia de esos otros horrores, el relato ya de por sí sesgado de la violación ha sido, además, conscientemente excluido de la construcción patriarcal euro-norteamericana de la memoria, abriendo así un agujero negro en los relatos históricos hegemónicos.

En un ejercicio de arqueología alternativa, ciertas cineastas nacidas en o vinculadas con los territorios golpeados por los conflictos han encontrado en la imagen cinematográfica una vía para interrogarse sobre esa falta de testimonio visual; una vía para darle la vuelta a la ausencia y convertirla así en terreno fértil, en el lienzo en negro de la pantalla sin imagen, pregnado de simbolismo, sobre el cual poder reescribir la historia; su historia.

Pero, ¿cómo rehacer una memoria sin archivo?

Primero es un grito mudo. Un recuerdo incapaz de ser articulado. Mourir à tue-tête (Anne-Claire Poirier, 1979) —que literalmente quiere decir “Morir a pleno pulmón” pero que fue significativamente traducida como A scream from silence— recoge de forma muy concisa la importancia del vínculo entre la memoria individual y la memoria colectiva a la hora de establecer una resistencia ante el borrado histórico. A modo de díptico, Poirier plantea un film extremadamente dialéctico en el que ambas partes devienen tributarias entre sí. En el cuerpo violado de Suzanne, la protagonista de la primera mitad, reverberan sin cesar las heridas abiertas que desgarran a las mujeres de las imágenes de archivo de la Segunda Guerra Mundial y de la guerra de Vietnam, que componen la otra mitad. La memoria se encoge y se expande indistintamente, desde los breves segundos que dura un plano, hasta el tiempo que abarcan unas cuantas décadas, articulada en el suspiro de un corte de montaje. De igual modo, la violación de Suzanne funciona como metonímia de las violaciones que jamás fueron atestiguadas por la cámara, y en consecuencia borradas como evidencia histórica. “Es necesario intentar tomar consciencia y dejar de silenciar lo que representa la saturación de las preocupaciones colectivas. La violación es una cosa de hombres. La justicia también. De hombres que, como tales, se esmeran en hacer a la mujer la responsable del problema. Es esta responsabilidad que, por espacio de dos films, estamos dispuestas a asumir” (4)↓, desafiaba Poirier.

Los gestos se apilan y se amplifican al contacto sucesivo entre los films que componen este ensayo: rapar la cabeza como hacían los tondeurs [esquiladores] tras la “Liberación” con las mujeres acusadas de colaboracionismo nazi —que significaba muchas veces haber sido violadas por un soldado del régimen—, se actualiza en el caso de Sara, la hija bastarda de Esma fruto de la violación a manos de algún soldado serbio, que se rapa a sí misma en Grbavica (Jasmila Žbanić, 2006). El montaje entre un trauma individual y un archivo, mediante el que Poirier ponía en movimiento la memoria, adquiere tanto aquí como en el caso de las autoras de La teta asustada (Claudia Llosa, 2009) o Daughters of the Dust (Julie Dash, 1991) una nueva forma de articularse a través de un vínculo intergeneracional —madre e hija, abuela y nieta—: las más jóvenes llevan el peso del trauma de las que las preceden; vive encarnado en ellas, como “cuerpos que recuerdan”. El trauma se disloca así para ocupar dos tiempos de una misma herida. Lo que se abre entre uno y otro es ese “gap” del que hablaba Laura Marks; un hueco, una falla que se convierte en herramienta de transformación del cuerpo: igual que la brecha que abre la imagen en negro, como la que llena la pantalla al inicio de La teta asustada (Claudia Llosa, 2009), de la que, cual fábula dolorosa, brota un canto quechua y “se convierte en una arma de batalla y resistencia, [que] al principio está disfrazado como una especie de bálsamo, un método de sanación sin atreverse a hablar en voz alta. Mediante transcurre la cinta y se van dando los aconteceres, Fausta se ve obligada a sacar la voz.” (5)↓

Sacar la voz a partir del grito mudo, hacerla nacer. Hacerla emerger como emergen las imágenes de entre la oscuridad en la epiléptica obra Ekleipsis (Tran T. Kim Trang, 1998). Paisajes, rostros, cuerpos del pasado y del presente que aparecen y desaparecen intercalados con un blackout, generando una histeria estroboscópica, “un ataque físico para algunos espectadores” (6)↓, según la misma Kim Trang, que intenta violentar al espectador al tiempo que mimetizar con el efecto de la ceguera post-traumática que sufrieron muchas mujeres violadas. Un ataque, sí, pero también un balbuceo; imágenes que luchan por salir de entre la oscuridad de la pantalla y articular un sentido por sí mismas, habiéndose tenido que aprender mediante la referencia constante a otras imágenes, las del documento de otros horrores a falta del suyo propio, las de una historia que nunca las tuvo en cuenta como horror. Bocas que se abren al unísono, ojos que despiertan de un mal sueño de Historia legitimada y alteridad. Un balbuceo convertido en grito, y un grito convertido en memoria.

© Lali Rubio Panadès, abril de 2020

(1)↑MARKS, Laura; The skin of the film. Reino Unido: Duke University Press (2000)
(2)↑ DANEY, Serge; La Maison cinéma et le monde (Tome 4) – Le moment trafic 1991-1992. Francia: Éditions P.O.L
(3)↑ LINDEPERG, Sylvie; Nuit et brouillard: un film dans l’histoire. Francia: Odile Jacob (2007)
(4)↑ POIRIER, Anne-Claire; Cópie Zéro nº23, febrero de 1985: «Il faut essayer d’en prendre conscience et de cesser de taire ce qui représente le trop plein des préoccupations collectives. Le viol est une affaire d ’homme. La justice aussi. D ’hommes qui, comme tels, s’appliquent à renvoyer sur la femme la responsabilité du problème. C’est cette responsabilité que, pour l’espace de deux films, nous sommes prêtes à assumer» [La traducción es mía]
(5)↑ Los ángulos de la teta asustada: una entrevista con Claudia Llosa
(6)↑ «a physical assault on some viewers» [la traducción es mía] Tran T. Kim-Trang – Occularis (1997)