El cine encuentra a la filosofía

Avatares del encuentro

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“A las cosas que son causa accidental de esperanza o miedo, se las llama buenos o malos presagios. Además, en la medida en que estos mismos presagios son causa de esperanza o miedo, también lo son de alegría o tristeza y, por consiguiente, los amamos o los odiamos, y nos esforzamos por emplearlos como medios para alcanzar lo que esperamos o en alejarlos como obstáculos o causas de miedo” (1). Spinoza escribe esto en la sección de su Ética dedicada a los afectos. Su invocación de los presagios como detonantes de las acciones encuentra un fascinante eco en el cine contemporáneo. En varios filmes recientes, incluyendo María Antonieta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006), Vendredi soir (Claire Denis, 2002) y El Nuevo Mundo (The New World, Terrence Malick, 2005), experimentamos escenas concretas o puntos de inflexión en la historia, a veces pasajes enteros, donde los presagios o los presentimientos –llamémosles emociones, estados de ánimo o atmósferas- importan mucho más que la lógica narrativa tradicional de causa-efecto, estén estos relacionados con los personajes ficticios o sean parte del ambiente que los rodea.

En María Antonieta, por ejemplo, encontramos un idílico interludio -que sucede lejos de la disolución de la corte- en el cual, de repente, el sol brilla, Kirsten Dunst corre a través de las altas hierbas, los perros retozan. No hay nada especial que provoque esta escena, nada que nos conduzca a ella, más allá del cambio de escenario y otro tipo de música en la banda sonora. La escena tampoco tiene una verdadera repercusión en la trama; está suspendida como una isla de sensaciones, flota como un estado de ánimo positivo o una buena vibración. Yes (2004) de Sally Potter ofrece la ambiciosa variante New Age de esto: en un mundo lleno de miseria, contradicciones y negaciones de todos los grados de cultura, nación, género, raza y clase, Potter desplaza, literalmente, el cielo y la tierra para llegar a un desenlace optimista. Lo que, de manera improbable y poco convincente para algunos espectadores, nos conduce hasta el cierre del filme es el levantamiento de las olas del océano, una grácil danza del movimiento, una repentina delicadeza de la  luz y el aire, la levedad del ser. Si describo esto como algo New Age es porque refleja una cierta política del estado de ánimo contemporánea: si puedes arreglártelas para sentirte bien contigo mismo, si puedes alinear tus energías y tus estados interiores, entonces el mundo externo imitará ese camino hacia la paz y la armonía.

Pero suspendamos por un momento todo juicio preventivo sobre la política del estado de ánimo para tratar de entender en profundidad el funcionamiento de este fascinante fenómeno cultural. He mencionado que la resolución de Yes es, para algunos, improbable y poco convincente –a los comentaristas de cine les encanta hablar sobre si el filme se ha ganado su final feliz o trágico- pero puede que todo esto indique solo una limitación, una laguna, en nuestro conocimiento estándar sobre el modo en que las resoluciones narrativas pueden funcionar en las películas. Creo que siempre ha habido dos tradiciones de lógica narrativa en el cine, una masivamente más dominante que la otra. La primera de estas tradiciones, la que conocemos mejor y usamos -naturalmente y de modo reflejo- en la mayoría de nuestros juicios cotidianos sobre un filme demanda que en una historia haya un cierto nivel o proceso de prueba, demostración y persuasión. A través de su progresión dramática o cómica, la película debe convencernos de que ha llegado a una conclusión sensible, creíble –no solo en términos del realismo de los sucesos, sino mucho más profundamente: a nivel de su lógica temática, de su lucha de posicionamientos morales y valores éticos (Match Point [2005] de Woody Allen podría servir como ejemplo práctico de este tipo de lógica narrativa)-.

Pero hay otra lógica en la historia universal del cine, menos apreciada y más subterránea, que tiene poco que ver con las pruebas, la demostración y la persuasión. En esta lógica las cosas suceden y se mueven debido, fundamentalmente, a cambios o giros de los estados anímicos. Estos estados anímicos están creados por el propio filme, con todo el arsenal estilístico de imágenes y sonidos a su disposición, y son proyectados en el espacio o universo ficcional de la película. La psicología de los personajes ya no es lo que motiva o mueve el mundo –la voluntad individual ha dejado de ser la fuerza motriz de la acción narrativa-. Más bien, es ese mundo el que, de una manera intensa, impredecible y siempre cambiante, actúa sobre los personajes y altera sus estados de ánimo, a veces sus mismos destinos. Abocados por completo a esta lógica contagiosa, los personajes aprenden a no confiar en nada más que en sus propias sensaciones: sus caprichos, sus corazonadas, sus inexplicables giros emocionales. Siempre están al acecho de buenos y malos presagios. Por lo tanto, las relaciones entre ellos, sus lazos e interacciones intersubjetivas, se convierten en un puro flujo de interacciones anímicas, instantáneas y efímeras, extáticas como las corrientes de amor o tóxicas como una fijación criminal. Y el ambiente o la naturaleza juegan un papel vital como detonantes de todos estos estados de ánimo: la luz a través de los árboles, los sonidos de la mañana, el calor pegajoso, el día que se desvanece, the bad moon rising… Los filmes llenos de naturaleza que Jean-Luc Godard realizó a partir de los 80, como Nouvelle Vague (1990), son la punta de lanza contemporánea de este cine, intrincado y anti-psicológico, de los estados de ánimo: en un comentario de este filme, el director alemán Harun Farocki escribe que el hombre y la mujer protagonistas solo encuentran su camino juntos una vez “han participado en el desenfreno del verano” (2).

Este cine se está haciendo sentir hoy pero también tiene una historia. Otro de sus periodos pertenece a un extraño desvío de las producciones de Hollywood que tuvo lugar a principios de los 50. Un puñado de filmes, incluyendo Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951) y La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1945) –por cierto, ambos protagonizados por Ava Gardner-, se construyen totalmente a sí mismos a partir de sorprendentes arreglos y giros del humor; no es extraño que estos filmes en concreto fuesen adorados por los surrealistas de los 50 por su aspecto anti-literario y por un desarrollo que se asemeja al de los sueños, incluso al de los delirios. Pero también podemos encontrar indicios de esta lógica del humor, en mayor o menor grado, en películas que llegan en el impreciso periodo final del film noir: en psicodramas telegramáticos y elípticos como Una mujer en la playa (The Woman on the Beach, 1947) de Jean Renoir; en improvisaciones de bajísimo presupuesto como Detour (Edgar G. Ulmer, 1945); o en los thrillers sobrios de Otto Preminger como ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, 1945), Vorágine (Whirlpool, 1949), Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends, 1950) y, especialmente, Cara de ángel (Angel Face, 1952), con su temática obsesiva sobre la fascinación, la hipnosis y sus presagios de todo tipo.

Hay, por lo menos, una relación o filiación directa entre este cine contemporáneo de las atmósferas y los estados de ánimo y el de los 50: Nouvelle Vague de Godard es, explícitamente, un remake radical de La condesa descalza, reenfocado para centrarse solamente en la relación entre la condesa Torlato-Favrini y su ejército de criados. No es difícil ver porque el filme de Mankiewicz (protagonizado también por Humphrey Bogart) se las ha arreglado para mantener su hipnótico embrujo sobre Godard durante más de cincuenta años: una obra construida sobre estados de ánimo, extraordinariamente suspendidos y atenuados,  que presume de una trama en la que cada cambio decisivo es producido por un sentimiento, impulsivo pero absolutamente certero, de atracción o disgusto (“Odio estar rodeada de gente enferma”, anuncia Ava Gardner en cierto momento); un filme donde los personajes siguen, incondicionalmente, la pista de un presentimiento o “sexto sentido” (entonando siempre: “lo que tenga que ser, será”) y en el que la gran maquinaria mítica del estrellato de Hollywood (puesto que la Condesa es también una famosa estrella de cine) está explicada, con gran seriedad, como una cuestión de puro aura, de un público que ama y abraza instantáneamente lo que se sabe que es verdaderamente especial, pese a la inherente vulgaridad y estupidez del sistema de estudios y sus productores corruptos.

Hay un pasaje concreto, una atmósfera concreta en La condesa descalza, que solo puede apreciarse por completo si uno está viendo el filme en una gran pantalla, inmerso en la oscuridad. Tiene lugar alrededor del minuto 80 (comienzo del capítulo 12, que lleva el maravilloso título de “They Meet Again”, en el DVD de la MGM) y concierne al encuentro entre la Condesa y el Conde, su futuro marido (interpretado por Rossano Brazzi). Mankiewicz extiende este exquisito pasaje durante diez minutos, en tres elaboradas escenas que nos llevan del día a la noche. En la primera escena Ava, sin decir nada a nadie, se ha marchado a un campo a bailar con los gitanos y, en medio de su trance coreográfico, ve que el Conde (quien, por accidente, ha interrumpido su viaje cerca de este lugar) está observándola en ese momento tan privado; no cruzan una sola palabra y él no tiene idea de quién es ella en el mundo del espectáculo. En la segunda escena, en el casino de la Riviera, Ava, ahora interpretando su papel público y social como compañera de un multimillonario grosero, se sorprende al ver que el Conde aparece, de nuevo, ante ella, como por arte de magia. Entonces la protagonista rompe con el multimillonario -sumido en uno de sus delirios petulantes- simplemente tomando la mano de ese atractivo extraño que aparece tras el otro hombre para tocar su hombro y propinarle un bofetón. (A decir verdad, si uno empieza la cuenta atrás de esta secuencia con el primer y enigmático atisbo de ese bofetón -filmado desde un ángulo de cámara distinto, perteneciente a otro flashback-, el encuentro completo se alarga durante catorce minutos). Ellos se marchan de la fiesta juntos y, de hecho, en ese mismo momento, Ava deja atrás la vida que llevaba pese a que tampoco tiene idea de quién es, en realidad, este caballero entre los caballeros (este tipo de acción repentina, que altera totalmente una vida, sucede en varias ocasiones durante el filme). La tercera escena ocurre fuera de la fiesta, en el coche del Conde donde ambos discuten el extraño destino que los ha unido al instante, sin preguntas, solo a partir de presentimientos y gestos impulsivos. “¿Qué estás haciendo aquí además de haber venido a por mí?”, pregunta ella. “No hay otra razón”, responde él.  “¿Cuándo supiste que habías venido a por mí?”. “Tú también lo supiste”, contesta él. “Lo supiste tan bien como yo”.

En La condesa descalza este evento es más que una emoción, una atmósfera o un simple cruce de trayectorias. Es, en el más cargado de los sentidos, un encuentro –un cruce azaroso que altera dos vidas, que las une para siempre en un destino compartido, a mood for love-. El cine de los estados de ánimo y las emociones está inextricablemente ligado a la mitología del encuentro. Esta mitología recorre todo el espectro de los clichés de la cultura pop, del “amor a primera vista” o “el cruce de miradas” y esas almas gemelas “hechas la una para la otra”, a la novela surrealista de André Breton Nadja (1928) o a la canción de Nick Cave “Are You the One That I’ve Been Waiting For”. Uno de los textos modernos que afirman más rotundamente la filosofía surrealista del encuentro es La llama doble (1993), una meditación sobre el amor y el erotismo escrita por el gran poeta mejicano Octavio Paz a los 80 años de edad. Paz sostiene: “Predestinación y elección, los poderes objetivos y los subjetivos, el destino y la libertad, se cruzan en el amor. El territorio del amor es un espacio imantado por el encuentro de dos personas” (3). Paz podría haber estado describiendo aquí el pasaje de La condesa descalza que acabo de evocar. De hecho, la emoción y el encuentro van tan bien juntos en el cine porque, en sus coordenadas líricas y poéticas, la quintaesencia del encuentro es  profundamente cinematográfica. Mientras Paz habla de un espacio imantado por el encuentro, el joven Walter Benjamin, en su ensayo La metafísica de la juventud (1914), describe un encuentro con un extraño en medio de un baile y pregunta: “¿Cuándo alcanzó la noche a la claridad y se volvió radiante sino aquí? ¿Cuándo fue vencido el tiempo? ¿Quién sabe a quién conoceremos a esta hora?” (4).  Espacio imantado y tiempo vencido: la fórmula perfecta para el cine.

Otro episodio en la historia del cine de los estados de ánimo y del encuentro: Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006) de Alain Resnais, un filme con múltiples personajes y una trama de trayectorias entrelazadas, filmado por completo en un paisaje urbano nevado que fue construido y estilizado en un estudio. Resnais describe del siguiente modo el tema de su filme: “Nuestros destinos, nuestras vidas, siempre están guiadas, nuestro destino puede depender de una persona a la que nunca hemos conocido” (5). Cuarenta y tres años antes de esta declaración, el crítico surrealista Robert Benayoun reflexionaba sobre las obras maestras realizadas por Resnais a finales de los años 50 y principios de los 60 -Hiroshima mon amour (1959), El año pasado en Marienbad  (L’année dernière à Marienbad, 1961) y Muriel (1963)- y concluía que Resnais ya se había convertido en el poeta triste de un sueño perdido, explorando lo que Benayoun llamó los “avatares del encuentro”. Benayoun escribió: “Siempre tendemos hacia ese milagro perdido, esa Sierra Madre que es la identificación mágica, la fusión de dos seres en una dominación del tiempo repentina y compartida. (…) [El encuentro en] Muriel permanece furtivo, incumplido, desfasado. La iluminación capital permanece ausente (…) Ya no nos encontramos en el tiempo en que los surrealistas exorcizaban la noche, requerían al ser amado y convocaban al destino. Muriel es algo así como el negativo del encuentro (…) más bien el naufragio de la concomitancia, la pérdida de los polos magnéticos de la pasión” (6).

¿Acaso nos hemos alejado demasiado de Spinoza en este recorrido por los estados de ánimo y los encuentros? No si volvemos a él vía Gilles Deleuze. En su seminario sobre Spinoza de 1978 Deleuze se explaya en una palabra que, como él mismo confiesa,  solo aparece escrita una vez en la Ética de Spinoza: occursus, o encuentro (7). Lo que Deleuze valora en Spinoza es el vasto terreno de afectos que traza, relaciones vistas como colisiones intensivas, relaciones anímicas en el sentido en que yo estoy usando esta palabra, relaciones que no se centran en la psicología o la voluntad individual. El cineasta Philippe Grandrieux ha declarado: “Mi sueño es crear un filme completamente ‘spinoza-ista’, construido sobre categorías éticas: ira, alegría, orgullo… y esencialmente cada una de estas categorías sería un bloque puro de sensaciones, que pasarían de la una a la otra con enorme brusquedad. El filme sería, por lo tanto, una vibración constante de emociones y afectos, y todo eso nos reuniría, nos reinscribiría en el material del que estamos formados” (8). Cuando Deleuze retoma el ejemplo ilustrativo de Spinoza sobre los afectos en acción –dos conocidos que se topan en la calle- lo expande para convertirlo en un encuentro totalmente desarrollado. Escuchemos el lenguaje de las sensaciones y las imágenes que Deleuze usa aquí: “Camino por una calle donde conozco a gente, digo: ‘Buenos días Pierre’, y después giro y digo: ‘Buenos días Paul’. O bien las cosas cambian: miro el sol y, poco a poco, el sol desaparece y me encuentro en la oscuridad de la noche; son, entonces, una serie de sucesiones, de coexistencias de ideas, de  sucesiones de ideas.” Terrence Malick hubiese apreciado esta escenografía: la desaparición del sol o la oscuridad de la noche –Pierre o Paul- como una sucesión de ideas. Deleuze vuelve a otro momento de la historia de estos dos hombres que se encuentran: “Camino por la calle, veo a Pierre que no me agrada, y esto es así en función de la constitución de su cuerpo y de su alma y de la constitución de mi cuerpo y de mi alma”. La lección de esta historia, según Deleuze, es la siguiente: “En tanto tenga ideas-afecciones, vivo al azar de los encuentros”.

El sentido del encuentro para Deleuze, el valor que le confiere, tiene bastante en común con Breton y los surrealistas. No estoy hablando aquí de encuentros mundanos, banales, de esos que Spinoza describe como meramente ‘contingentes’. Al fin y al cabo, tenemos docenas de encuentros de ese tipo cada día, y estos no cambian necesariamente nuestras vidas o nuestros destinos, en ese modo dirigido, bendito o maldito, descrito por Resnais. Spinoza escribe: “El afecto relacionado con una cosa que no existe en el presente pero imaginamos como posible es más violento, en igualdad de circunstancias, que el relacionado con una cosa contingente” (9). Tanto la posibilidad como la violencia son positivas para Deleuze.

En realidad, Deleuze da mucha más importancia al occursus que Spinoza. Para Deleuze, el encuentro con Pierre y Paul es potencialmente tan dramático, tan trascendental, como el del conde y la condesa Torlato-Favrini en el filme de Mankiewicz. El encuentro deleuziano es, en gran medida, una especie de tabula rasa. Es un encuentro con la absoluta otredad, con la alteridad de alguien o algo. Antes de él no existe nada, nadie: todo se crea en ese instante. “Los encuentros intensivos”, tal como apunta Mogens Laerke, son “constitutivos de las dinámicas de Ser” (10); y para Robert Sinnerbrink, toda la empresa filosófica de Deleuze se emplaza bajo el signo de un “encuentro violento entre fuerzas heterogéneas” (11). Por lo tanto el encuentro azaroso deleuziano está totalmente abierto al futuro, a transformarse –y, en ese sentido, puede ser cuidadosamente comparado con el evento tal y como Alain Badiou teoriza ese término, también en referencia a Spinoza: “El amor es un evento en forma de encuentro” (12)-. Hablando de Breton más que de Deleuze, Maurice Blanchot resume esta clase de encuentro como una afirmación del poder de “interrupción,  intervalo, detención, o apertura” (13).

Hay una cierta tendencia del cine moderno, una tendencia a menudo muy excitante, que se apoya, conscientemente o no, en el encuentro tal y como Deleuze (y Breton) lo sienten. En su libro Le Cinéma et la mise en scène (2006), Jacques Aumont habla de un estilo o forma contemporánea que asociamos con los hermanos Dardenne o con los filmes Dogma. En ella, a partir de la toma larga, la cámara en mano y la puesta en escena abierta, “los filmes pueden integrar fácilmente la idea del encuentro, del descubrimiento, del accidente, del azar” (14). Aumont rastrea el origen de este estilo en la Nouvelle Vague de principios de los 60, pero en realidad su padre es el visionario director etnográfico Jean Rouch -que cuando juntó documental y ficción tenía en mente, precisamente, este propósito surrealista: lo que Benayoun llamó el momento de “iluminación capital” dentro de “el espacio imantado” del encuentro de Paz-. En el cine americano reciente, uno de los ejemplos más sorprendentes (y divertidos) de esto es la película de James Toback When Will I Be Loved (2004), en la que Neve Campbell, en tomas fluidas y sin cortes, se topa constantemente con extraños en la calle e intenta ligar con ellos, mientras mantiene solemnes discusiones con su gurú, un ex-intelectual de la contracultura interpretado por el propio Toback.

Pero en el cine hay muchas sombras del encuentro, tantas como en la vida o la filosofía. De hecho, es posible elaborar una completa tipología de encuentros cinematográficos. Por ahora, he descrito solo el encuentro clásico, ideal, sublime. Pero también tenemos el encuentro que no llega a suceder (imaginado y eternamente lamentado), el encuentro indirecto (que, en el ritmo de la vida cotidiana, tarda un tiempo en arder), el encuentro fantasmal (mala suerte si te enamoras de un fantasma), el encuentro forzado (el reino del thriller con sus acosadores y cazadores sexuales) y, sobre todo, el mal encuentro. Los encuentros sublimes pueden convertirse con frecuencia en malos encuentros, ese es el caso de La condesa descalza, o de un filme contemporáneo como Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003). ¿Qué convierte a un buen encuentro en un mal encuentro? Un desajuste de personalidades o energías o estados intensos que, en primera instancia, se enmascara a sí mismo para insistir, después, catastróficamente. Blanchot reflexionó profundamente sobre esto en La conversación infinita (1969): en el corazón de cada encuentro sublime, sugirió él, hay un malentendido, un no-alineamiento, una no-coincidencia –“el malentendido es la esencia, [incluso] el principio del encuentro” (15)-. Y también una cualidad (a veces de efectos fatales) de autoconciencia: Blanchot habla del encuentro con el propio encuentro, el doble encuentro (16). Una forma de esto es el encuentro deseado o querido, un encuentro que, desde el primer momento, está cargado con demasiadas expectativas y proyección de la fantasía: esto es lo que sucede en la inolvidable canción de Nick Cave que he mencionado anteriormente, en la cual aquélla a la que él está esperando tiene, todavía, que materializarse; y también, más trágicamente, en Vértigo (Vertigo, 1958) de Alfred Hitchcock.

Siguiendo con este tema, la violencia y el exceso de afecto con las que se presenta el encuentro convocan una forma narrativa y cinematográfica particularmente problemática: el encuentro buscado, perseguido y, a menudo, explícitamente amañado. Octavio Paz habló del cruce entre la predestinación y la elección en el amor; pero, en realidad, este es un cruce difícil de imaginar. Incluso en la mitología popular, aquella parte de predestinación asociada a todo encuentro sublime (“Nos acabamos de encontrar pero parece como si nos conociésemos de toda la vida”) (17) nos confronta con un complejo problema ontológico: si, mágica o místicamente, el terreno para este encuentro ya ha sido preparado, si ha sido diseñado por adelantado, ¿cómo puede tratarse entonces de un encuentro azaroso, de una combustión espontánea, de la creación surgida del vacío de una tabula rasa? El cine de las atmósferas y los estados de ánimo se ha preocupado a menudo por esta paradójica constelación. En Cara de ángel, de Otto Preminger, todo comienza con la escena, maravillosamente filmada, de un encuentro: el conductor de ambulancias Robert Mitchum, vacilando y cambiando de dirección mientras baja la escalera de la mansión a la que le han llamado para atender un misterioso caso de asfixia por gas, ve a Jean Simmos, sola en una habitación, tocando el piano. Es un evento breve (apenas dos minutos) pero de gran densidad dramática: él es ‘llamado’, como por un canto de sirena, hechizado por el sonido y, luego, por la visión de ella al piano; la mujer se pone a llorar histéricamente; él la abofetea para hacerla volver en sí; ella se pone firme y le abofetea a él –una de las más grandes voleas cinematográficas, en forma de plano-contraplano, que transmite toda la violencia del corte-; entonces ella se ablanda y comienza el diálogo entre ambos. 

La narrativa de este filme gira –como muchas otras narrativas- sobre el “si” condicional articulado por los personajes: “¿Qué hubiera pasado si esa llamada no se hubiese producido?”, pregunta que pone a Mitchum en el camino de ese encuentro tortuoso y finalmente mortal. Sin embargo, en un momento clave, esta especulación es respondida con otra observación: “Pero había dos hombres en las escaleras esa noche”. Uno fue arrastrado hacia ese encuentro, el otro no. Diane, la mujer del piano, es, por supuesto, una variación de la heroína del film noir: tal y como comprenderemos en el transcurso de los acontecimientos, ella es el cebo, la araña, el depredador, la cazadora mitológica. Es más, todo lo que le vemos hacer en el filme está perseguido y ensombrecido por lo que no le vemos hacer: y eso despierta, en cada momento, la cuestión de cuánto ensaya sus acciones y apariciones por adelantado, incluyendo la primera de ellas, frente al piano, que parece accidental o azarosa. (Preminger solo nos revela su presencia en la casa en ese momento, pero, en retrospectiva, vamos a preguntarnos dónde estaba, lo que vio y lo que hizo antes de que su canto de sirena nos anunciara su aparición). El encuentro, por lo tanto, está doblado por su prefabricación, por su manipulación, como en los thrillers laberínticos de Fritz Lang y Brian De Palma. Y aquí, el encuentro supuestamente romántico y sublime es ya inestable y perverso: ella le devuelve el bofetón, y él bromea diciendo que no es así como funciona según su manual. Los problemas, la inquietud, el desasosiego ya han sido codificados en el ADN de este evento inaugural y primordial. (Esto también es así en La condesa descalza).

En el salto que nos lleva del cine de los 50 al de hoy, somos testigos de un fascinante vaciamiento del evento del encuentro: en un filme como el biopic surrealista de Raúl Ruiz Klimt (2006), el encuentro del artista (John Malkovich como Gustav Klimt) con su Musa (Saffron Burrows como Lea de Castro) es algo que parece suceder múltiples veces, pero al mismo tiempo nunca parece llegar a suceder: la mujer es siempre una aparición, una sombra, una silueta; también es, literalmente, un ser múltiple, distribuido en distintos cuerpos; además, una siniestra figura entre bastidores presume de ‘recopilar’ y depositar cuidadosamente, en escenas preparadas con anterioridad, todas las versiones disponibles de ella. La primera vez que Klimt ve a esa mujer que llegará a significar tanto en su mente y en su arte ni siquiera es en persona, sino en una pantalla de cine ¡en una de las primeras proyecciones de Georges Méliès! Ya no se trata de la típica femme fatale con sus intenciones ocultas, esta figura femenina lo es todo al mismo tiempo: un fantasma metafísico, una fantasía personalizada y una artimaña conjurada por los otros. Curiosamente, Ruiz declaró que Spinoza es el filósofo más pertinente para la exploración (práctica y teórica) del cine.

Voy a terminar haciendo referencia a un reportaje. A finales del 2006, un periódico del Reino Unido dedicó toda una página a un texto de opinión sobre un caso de homicidio: una mujer volvía a casa sola por la noche cuando se topó con un extraño que la asesinó. El periodista preguntaba: ¿Era su destino encontrarse con ese hombre que acabaría con su vida esa misma noche, en el lado oscuro de la ciudad? ¿O fue uno de esos cruces azarosos que definen la estructura o el diseño de la realidad en cualquier metrópolis moderna? Me impresionó leer esta extraña pieza porque en ella el reportero estaba, en efecto, evocando o recordando dos tipos distintos de narrativa cinematográfica, ambas muy prevalentes en la cultura y el pensamiento contemporáneos: la historia del destino, de los lazos de predestinación (aquí en su forma negativa, criminal); y la historia de la contingencia, de la inmanencia, del flujo impredecible de la vida y de la sociedad. De hecho, en el cine estos dos modelos de historia dudan de su propia naturaleza y amenazan constantemente con metamorfosearse el uno en el otro: los cuentos de destino divino (como Vértigo o Doble cuerpo [Body Double, Brian De Palma, 1984]) se revelan, con frecuencia, como trampas traicioneras; mientras las historias de azar ciego (como los filmes de Kieslowski, o Crash [Paul Haggis, 2004], Lantana [Ray Lawrence, 2001] y Magnolia [Paul Thomas Anderson, 1999]) suelen torcerse hacia una redención esperanzadora e imposible, hacia una lógica u orden que trae una suerte bendita dentro del desorden enfermo de todo lo demás. Y los dos tipos de historia giran, cada uno a su modo, sobre una atmósfera: en un caso, el aura de la predestinación, del encuentro destinado que se abre a un mundo utópico, nuevo e imprevisto; y, en el otro caso, la teoría del caos, de las colisiones dramáticas que terminan en un nuevo arreglo o realineamiento de un mundo viejo y  asentado. Alain Badiou  aborda esta dualidad cuando señala: “El amor comienza como un puro encuentro, que no está destinado ni predestinado, excepto por el cruce azaroso de dos trayectorias” (18).

En cualquier evento no importa si apostamos por una historia o por la otra y tampoco el resultado de esa apuesta ya que todo esto no tendrá el más mínimo impacto en el modo en que la política del estado de ánimo se desarrolla en la cultura del presente y del futuro. ¿Quién sabe, de hecho, a quién conoceremos a esta hora?

Traducción del inglés: Cristina Álvarez López (con la colaboración del autor)

 

(1) Benedict de Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico (Editora Nacional, Madrid, 1980), p. 109

(2) Kaja Silverman y Harun Farocki, Speaking About Godard (New York University Press, 1998), p. 208. (La traducción es nuestra).

(3) Octavio Paz, La llama doble: Amor y erotismo  (Editorial seix Barral, Barcelona, 1993), p. 34.

(4) Walter Benjamin, Selected Writings Volume 1: 1913-1926 (Cambridge: Harvard University Press, 1999), p. 16. (La traducción es nuestra).

(5) Entrevista con Camillo de Marco en Cineuropa, 2 de septiembre de 2006. (La traducción es nuestra).

(6) Robert Benayoun, “Muriel, ou les rendez-vous manqués”, en Stéphane Goudet (ed.), Positif, revue de cinéma: Alain Resnais (Paris: Folio, 2002), págs. 131-136. (La traducción es nuestra).

(7) Gilles Deleuze, “Deleuze/Spinoza: Cours Vincennes – 24/01/78”. (La traducción es nuestra). Todas las citas posteriores de Deleuze pertenecen a este texto.

(8) Nicole Brenez, “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, Rouge, nº. 1 (2003). (La traducción es nuestra).

(9) Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, p. 132.

(10) Mogens Laerke, “The Voice and the Name: Spinoza in the Badioudian Critique of Deleuze”, Pli, nº. 8 (1999), p. 90. (La traducción es nuestra).

(11) Robert Sinnerbrink, “Nomadology or Ideology? Zizek’s Critique of Deleuze”,  Parrhesia, nº. 1 (2006), p. 62. (La traducción es nuestra).

(12) Citado en Kieran Healy, “Zizek and Badiou, Where are You”, (10 de marzo, 2006). (La traducción es nuestra).

(13) Maurice Blanchot (trad. Susan Hanson), The Infinite Conversation (University of Minnesota Press, 1992), p. 413. (La traducción es nuestra).

(14) Jacques Aumont, Le Cinéma et la mise en scène (Paris: Armand Collin, 2006), p. 170. (La traducción es nuestra).

(15) Blanchot, The Infinite Conversation, p. 147.

(16) Para una brillante elaboración de esta temática ver: Philippe Arnaud, “ … Son aile indubitable en moi” (Crisnée: Yellow Now?, 1996); reeditado en Aumont (ed.), La Rencontre (Paris: La Cinémathèque française/Presses universitaire de Rennes, 2007), págs. 301-336.

(17) Ver los textos recogidos en Autrement, nº. 135 (1993), número especial sobre ‘El encuentro’.

(18) Alain Badiou, On Beckett  (Clinamen Press, 2003), p. 27. (La traducción es nuestra).

 

 

Avatars of the Encounter

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“Things which are accidental causes of fear or hope are called good or bad omens. And insofar as these same omens are causes of hope or fear, they are causes of joy or sadness; consequently, we love them or hate them, and strive either to use them as means to the things we hope for, or to remove them as obstacles or causes of fear” (1). Spinoza writes this in the section of his Ethics devoted to the affects. His invocation of omens as a trigger for actions finds an intriguing echo in contemporary cinema. In a number of contemporary films, including Sofia Coppola’s Marie Antoinette (2006), Claire Denis’ Friday Night (2002) and Terrence Malick’s The New World (2005), we experience particular scenes or turning points in the narrative, perhaps whole passages of the story, where omens – let us call them moods – matter much more than the traditional storytelling logic of cause and effect, whether situated within fictional characters or in the environment that surrounds them.

In Marie Antoinette, for instance, there is an idyllic interlude where, far from the dissolution of the court, suddenly the sun shines, Kirsten Dunst as Marie runs through tall grass, dogs frolic. There is nothing that especially causes this scene, that brings it about, other than a change of location and a different kind of music on the soundtrack. Nor does the scene really wield a knock-on effect over anything that follows it in the plot; it is suspended as an island of mood, a good vibe. Sally Potter’s Yes (2004) offers the ambitious New Age variant of this: in a world full of misery, contradiction and negation on every level of culture, nation, sex, race and class, Potter literally moves heaven and earth to arrive at an affirmative ending – what brings this film to a close, improbably and unconvincingly for some viewers, is a surge of the ocean waves, a graceful dance of movement, a sudden fineness of light and air, a lightness of being. I describe this as somewhat New Age because it reflects a certain contemporary politics of mood: if you can manage to feel right within yourself, if you can align your energies and your inner states, then the external world may follow suit on the road to peace and harmony.

But let us suspend any pre-emptive judgement on the politics of mood in order to understand the workings of this intriguing cultural phenomenon more deeply. I mentioned that the resolution of Yes is improbable and unconvincing to some – film reviewers love to go on about whether a film has really earned its happy or tragic ending – but all that may indicate only a limitation, a gap, in our standard way of grasping how narrative resolutions can work in cinema. I believe there have always been two traditions of storytelling logic in cinema, one massively more dominant than the other. The first tradition, the one we know best and casually, reflexly use in most of our everyday judgements on films, demands a certain quality and process of proof, demonstration and persuasion in a story. The movie must convince us, through the moves of its drama or its comedy, that it has arrived at a sensible, believable conclusion – not just in terms of the realism of its events, but far more deeply at the level of its thematic argument, its contest of moral positions and ethical values (Woody Allen’s Match Point [2005] could serve as a convenient example of this kind of storytelling logic).

But there is another, less well recognised, more subterranean logic in world cinema history that has comparatively little to do with proof, demonstration or persuasion. In this logic, things happen and move in a film primarily because of changes or switches in mood. These moods are created by the film itself, with the entire stylistic arsenal of image and sound at its disposal, and are projected into the fictive space or world of the film. The psychology of characters is no longer what motivates or moves the world in these films – individual Will is not the motor force of narrative action. Rather, it is the world which, in an intensive, ever-changing, unpredictable way, acts upon the characters and alters their moods, sometimes their very destinies. In turn, the characters, fully drawn into this contagious logic, learn to trust nothing but their moods: their whims, hunches, inexplicable switches of feeling. They are on the lookout, always, for the good and bad omens. Thus, the relationships between characters, their intersubjective ties and interactions, become a pure flux of instantaneous, ephemeral mood-interactions, ecstatic or toxic, love streams or murderous fixes. And the play of environment or nature becomes paramount in the setting-off of all these moods: the light through the trees, the sound of the morning, the stickiness of the heat, the waning of the day, the bad moon on the rise … Jean-Luc Godard’s nature-filled films since the 1980s, such as Nouvelle Vague (1990),  are the contemporary spearhead of this intricate, anti-psychological cinema of moods: in one commentary on this film, the German director Harun Farocki writes that the central man and woman only find their way together once they “participate in the unruliness of the summer” (2).

The cinema of mood is making itself felt today, but it also has a history. Another of its periods belongs to a strange drift in Hollywood production at the start of the 1950s. A number of films, including Albert Lewin’s Pandora and the Flying Dutchman (1951) and Joseph Mankiewicz’s The Barefoot Contessa (1945) – both starring Ava Gardner, as it happens – construct themselves completely on surprising arrangements and turns of mood; unsurprisingly, these particular films were adored by the Surrealists of the 1950s as anti-literary, suitably dreamlike, even delirious in their unfolding. But we can also find traces of this mood-logic, to a greater or lesser extent, in films that come at the fuzzy end of the film noir period: telegrammatic, elliptical psychodramas like Jean Renoir’s The Woman on the Beach (1947); ultra low-budget improvisations like Edgar Ulmer’s Detour (1945); or the low-key thrillers of Otto Preminger, Fallen Angel (1945), Whirlpool (1949), Where the Sidewalk Ends (1950) and especially Angel Face (1952), with their obsessive themes of fascination, hypnosis, and omens of every kind.

There is at least one direct link of filiation between the mood cinema of today and the ‘50s: Godard’s Nouvelle Vague is, explicitly, a radical remake of The Barefoot Contessa, refocused so as to concentrate solely on the fraught, erotic relation between the Countess Torlato-Favrini and her servant class. It is not too hard to see why Mankiewicz’s film (which also stars Humphrey Bogart) has managed to maintain its hypnotic hold over Godard for more than fifty years: a work of remarkably attenuated and sustained moods, it boasts a plot in which every single decisive move springs from an impulsive but absolutely certain feeling of attraction or disgust (“I hate being around sick people”, announces Ava at one point), where characters unquestioningly follow the cue of an omen or a “sixth sense”, forever intoning “what will be, will be”, and in which the great mythic machinery of Hollywood stardom (for the barefoot Contessa is also a celebrated movie star) is explained, earnestly, as a matter of pure aura, of the public loving and embracing instantly what it knows to be truly special, despite the inherent vulgarity and stupidity of the studio system and its venal producers.

There is a particular passage, a particular mood in The Barefoot Contessa that can only be fully appreciated if one is immersed in the film in the dark, watching it on a large screen. It happens around 80 minutes into the film (beginning Chapter 12, wonderfully titled “They Meet Again”, on the MGM DVD) and concerns the meeting of the Contessa with her future Count (played by Rossano Brazzi).  Mankiewicz stretches this exquisite passage out over ten minutes and three elaborate scenes, passing from day to night. In the first scene, Ava has gone off, secretly, to dance with gypsies in a field, and she sees, in the middle of her choreographic trance, that the Count (who, by accident, has interrupted his travel near this very spot) is gazing at her in this very private idyll; no words pass between them, and he has no idea who she is in the showbiz world. In the second scene, at a casino on the Riviera, Ava, now playing her public, social role as the companion of a boorish billionaire, is shocked to see the Count appear, as if magically, once again before her. Then she breaks up with her billionaire, in the middle of one of his petulant fits, simply by taking the hand of this handsome stranger, who appears behind the billionaire, taps his shoulder and slaps his face. (In point of fact, if one begins the countdown of this sequence even earlier, from the first, enigmatic glimpse of this slap from a different camera angle inside a different flashback, the entire encounter is stretched to a full fourteen minutes.) They walk out of the party together, and Ava in fact leaves this particular life behind forever in this moment – even though she has no idea, either, who this gentlemen’s gentleman actually is (this kind of sudden, life-altering action happens several times over in the film). The third scene occurs outside in the Count’s car, where he and she discuss the strange fate that has instantaneously brought them together, with no questions asked, nothing but omens and impulsive gestures. “What are you doing here, besides having come for me?”, she asks. “There is no other reason”, he replies. “When did you know that you had come for me?” “You did, too”, he answers. “You knew as well as I.”

This event in The Barefoot Contessa is more than a mood, or a meeting. In the most charged sense, it is an encounter – a chance meeting that alters two lives, that binds them forever in a shared destiny, a mood for love. The cinema of mood is inextricably bound up with the mythology of encounter. This mythology runs all the way from pop culture clichés of ‘love at first sight’ or ‘eyes meeting across a room’, those soul mates who are ‘made for each other’, right through to André Breton’s Surrealist book Nadja, or Nick Cave’s song “Are You the One That I’ve Been Waiting For”. One of the most remarkable modern texts to affirm the Surrealist philosophy of the encounter is The Double Flame, a meditation on love and eroticism written by the great Mexican poet Octavio Paz at the age of 80. Paz asserts: “In love, predestination and choice, objective and subjective, fate and freedom intersect. The realm of love is a space magnetised by encounter” (3). Paz could have been describing the passage from The Barefoot Contessa that I have just evoked. Indeed, mood and encounter go together so well in cinema, because the encounter, in its lyrical and poetic coordinates, is profoundly, quintessentially cinematic. While Paz speaks of a space magnetised by encounter, the young Walter Benjamin, in his essay “Metaphysics of Youth”, describes a meeting with a stranger in the midst of an enchanted ball, and wonders: “When did night ever attain brightness and become radiant, if not here? When was time ever overcome? Who knows whom we will meet at this hour?” (4). Space magnetised and time overcome: the perfect recipe for cinema.

Another episode in this history of the cinema of mood and encounter: Alain Resnais’ Couers (2006), a film of multiple characters and interlacing plot trajectories, entirely filmed in a snowy urban landscape built and stylised in a studio. Resnais has described the subject of his film in this way: “Our destinies, our lives, are always guided, our destiny can depend on a person we’ve never met” (5). Fully forty-three years before that statement, the Surrealist critic Robert Benayoun reflected on Resnais’ masterpieces of the late ‘50s and early ‘60s, Hiroshima mon amour, Last Year at Marienbad and Muriel, and concluded that Resnais had already become the sad poet of a lost dream, exploring what Benayoun called the “avatars of the encounter”. Benayoun wrote: “We always tend towards this lost miracle, this Sierra Madre which is the magic identification, the fusion of two beings in a sudden, shared domination of time. (…) [The encounter in] Muriel remains furtive, unaccomplished, out-of-phase. The capital illumination remains absent (…) It is no longer the time when the Surrealists exorcised the night, convoked the loved being and solicited destiny. Muriel is somewhat the negative of the encounter (…) rather like the shipwreck of concomitance, the loss of the magnetic poles of passion” (6).

Have we wandered too far from Spinoza by now, on this line of moods and encounters? Not if we come back to Spinoza via Gilles Deleuze. In his 1978 seminar on Spinoza, Deleuze draws out from Spinoza something which, as he avows, springs from a word written only once in the Ethics: occursus, or encounter (7). What Deleuze values in Spinoza is the vast field of affects he lays out, relations viewed as intensive collisions, relations of mood in the terms in which I am using this word, relations not centred within individual psychologies or wills. The filmmaker Philippe Grandrieux has remarked: “My dream is to create a completely ‘Spinoza-ist’ film, built upon ethical categories: rage, joy, pride … and essentially each of these categories would be a pure block of sensations, passing from one to the other with enormous suddenness. So the film would be a constant vibration of emotions and affects, and all that would reunite us, reinscribe us into the material in which we’re formed” (8). When Deleuze takes up Spinoza’s illustrative example of the affects in action – two acquaintances who bump into each other on the street – he spins it into a full-blown encounter. Listen to the language of sensation and imagery that Deleuze uses here: “I walk down a street where I know people, I say ‘Hello Pierre’ and then I turn and say ‘Hello Paul.’ Or else things change: I look at the sun, and the sun little by little disappears and I find myself in the dark of night; it is thus a series of successions, of coexistences of ideas, successions of ideas.” Malick would appreciate this scenography: the disappearing sun or the dark of night, Pierre or Paul, as a succession of ideas. Deleuze returns at another moment to the story of two men meeting: “I walk in the street, I see Pierre who does not please me, it’s the function of the constitution of his body and his soul and the constitution of my body and my soul.” The lesson of this story, for Deleuze, is that, “To the extent that I have affection-ideas I live chance encounters.”

Deleuze’s sense of the encounter, what he invests in it, has quite a bit in common with Breton and the Surrealists. I am not speaking here of mundane, banal encounters, of the sort that Spinoza might describe as merely ‘contingent’. After all, we have dozens of such encounters everyday, and they do not necessarily change our lives or our destinies, in that guided, blessed or damned way described by Resnais. “An affect toward a possible thing,” writes Spinoza, “is more violent, other things equal, than toward a contingent thing” (9). Both the possibility and the violence are positives for Deleuze.

In truth, Deleuze makes much more of the occursus than Spinoza ever did. For Deleuze, the meeting with Pierre and Paul is potentially as dramatic, as earth-shattering, as that of the Count and Countess Torlato-Favrini in Mankiewicz’s film. The Deleuzian encounter is, very importantly, a kind of tabula rasa. It is an encounter with the absolute otherness, the alterity of someone or something. Nothing, nobody, really exists before it: everything is created in the instant. “Intensive encounters”, as Mogens Laerke remarks, are “constitutive of the dynamics of Being” (10); and for Robert Sinnerbrink, the entire Deleuzian philosophical enterprise is placed under the sign of a “violent encounter between heterogenous forces” (11). The Deleuzian chance encounter thus stands for a maximum openness to the future, to becoming – and, in this sense, it could be carefully compared to the event as Alain Badiou theorises that term, also with reference to Spinoza: “Love is an event in the form of an encounter” (12). Speaking of Breton rather than Deleuze, Maurice Blanchot sums up this kind of encounter as an affirmation of the power of “interruption, interval, arrest, or opening” (13).

There is a certain tendency in modern cinema, an often very exciting tendency, which holds, consciously or not, to Deleuze’s (and Breton’s) feeling for the encounter. In his book Cinema and Mise en Scène, Jacques Aumont speaks of a contemporary style or manner, one we associate with the Dardenne brothers or the Dogma films, in which, via the long take, hand-held camera and open staging, “films find the possibility of integrating easily the idea of the encounter, the discovery, the accident, chance” (14). Aumont traces this style back to the Nouvelle Vague in the early ‘60s, but its progenitor is really the visionary ethnographic filmmaker Jean Rouch, who brought together documentary and fiction with precisely this Surrealist aim in mind: what Benayoun called the moment of “capital illumination” within Paz’s ‘magnetised space’ of encounter. In recent American cinema, one of the most striking (and also one of the funniest) examples of this is James Toback’s film When Will I Be Loved (2004), in which Neve Campbell, in fluid unbroken takes, constantly bumps into and chats up strangers on the street, all the while carrying on solemn discussions with her ex-‘60s intellectual counter-culture guru (played by Toback himself).

But there are many shades to the encounter in cinema, as many as there are in life or philosophy. It is in fact possible to elaborate an entire typology of cinematic encounters. So far, I have described only the classic, ideal, sublime encounter. But there is also the missed encounter (forever imagined and lamented), the indirect encounter (which takes a while, in the rhythm of everyday reality, to ignite), the phantom encounter (bad luck if you fall for a ghost), the forced encounter (the thriller realm of stalkers and sexual harrassers), and, above all, the bad encounter. Sublime encounters can often turn into bad encounters, which is the case in The Barefoot Contessa, or a contemporary film such as Bruno Dumont’s Twentynine Palms (2003). What converts a good encounter into a bad encounter? It is a mismatch of personalities or energies or intensive states that, in the first instance, masks itself, only to insist, catastrophically, later. Blanchot reflected on this deeply in his The Infinite Conversation: at the core of every sublime encounter, he suggested, is a misunderstanding, a non-alignment, a non-coincidence – “misunderstanding is the essence, [even] the principle of the encounter” (15). And also a quality (sometimes fatal in its effects) of self-consciousness: Blanchot speaks of the encounter with encounter itself, the double encounter (16). One form of this is the wished or willed encounter, the encounter freighted, from the get-go, with too much anticipation and fantasy-projection: that’s what is going in Nick Cave’s haunting song which I mentioned before, in which the one he is waiting for has yet to even materialise; and also, more tragically, in Alfred Hitchcock’s Vertigo (1958).

Along this line, the violence and excess of affect that accompany the encounter conjure up a particularly troubling narrative and cinematic form: the encounter which is haunted, shadowed, frequently explicitly faked. Paz spoke of the intersection of predestination and choice in love; but that, in truth, is a difficult intersection to hold in your mind. Even in popular mythology, the supposedly predestined or fated part of a sublime encounter (‘we’ve just met, but it feels like we’ve known each other forever’) (17) confronts us with a sticky ontological problem: if the ground for this meeting has somehow been magically, mystically prepared, laid in advance, how can it truly be a chance meeting, a spontaneous combustion, a creation from the void of a tabula rasa? The cinema of mood has often worried about this paradoxical constellation. In Otto Preminger’s Angel Face which I have already mentioned, everything turns on a wonderfully realised scene of encounter: ambulance worker Robert Mitchum, hesitating and turning as he descends the staircase of the mansion to which he has been called to attend to a mysterious case of gas asphyxiation, spots Jean Simmons, alone in a room, playing the piano. It’s a brief but dense dramatic event (scarcely two minutes): he is ‘called away’, as if by a siren, by the sound and then the sight of her at the piano; she appears to be hysterically crying; he slaps her to ‘bring her to’; she hardens and slaps him back – one of the cinema’s greatest shot/counter-shot volleys, transmitting the full violence of the cut; then she softens, and the dialogue between them begins.

This film’s narrative hinges – as many narratives do – on a ‘what if’ question articulated by the characters: ‘what if the call had never come’ which put Mitchum in the path of this tortuous and finally rather deadly encounter? But, at a key point, this speculation is answered by another observation: ‘But there were two men on the stairs that night.’ One was drawn into the encounter, the other wasn’t. Diane, the woman at the piano, is, of course, a variation on the film noir heroine: as we will in the course of events find out, she is the lure, the spider, the predator, the mythological huntress. Moreover, everything we see her do in the film is haunted and shadowed by what we do not see her do: and that raises, at every point, the question of how much she stages her actions and appearances in advance, even including this very first, seemingly accidental or random appearance downstairs. (Preminger only reveals her presence in the house to us at this moment, but retrospectively we come to wonder where exactly she was, what she saw and what she did before her siren’s song announces her.) The encounter is thus doubled by its pre-fabrication, its manipulation, as in the labyrinthine thrillers by Fritz Lang or Brian De Palma. And the supposedly sublime, romantic encounter here is already unstable, perverse: she slaps back, and he makes a joke about how his manual doesn’t work. The trouble, the disquiet, is already encoded into the DNA of the inaugural, primal event. (This is also true of The Barefoot Contessa.)

In the leap from the cinema of the 1950s to today, we witness a fascinating hollowing-out of the event of encounter: in a film such as Raúl Ruiz’s surreal biopic Klimt (2006), the encounter of the artist (John Malkovich as Gustav Klimt) with his Muse (Saffron Burrows as Lea de Castro) is something that seems to happen multiple times, but then again never truly seems to happen at all: the woman is always an apparition, a shadow, a silhouette; she is also literally a multiple being, distributed over several bodies, plus a sinister behind-the-scenes figure boasts of ‘collecting’, and carefully depositing, in pre-staged scenes, all the available versions of her. Klimt’s first glimpse of this woman who will come to mean so much in his mind and his art is not even ‘in the flesh’; it is on a movie screen, in one of the first projections by George Méliès! No longer the typical, driven femme fatale with a hidden agenda, this female figure is all at once a metaphysical phantom, a personalised fantasy and a con-game conjured by others. Intriguingly, Ruiz declared that Spinoza is the philosopher most pertinent to the exploration (practical and theoretical) of cinema.

I end with a news report. In late 2006, a newspaper in the UK ran a full-page opinion piece reflecting on a murder: a woman, walking home alone at night, ran into a stranger who killed her. The journalist asked: was it her fate to meet the man who would end her life on that very night, on the dark side of town; or was it the kind of random intersection that defines the fabric or pattern of reality in any modern metropolis? I was struck, reading this odd piece, by the fact that the reporter was, in effect, evoking or remembering two different kinds of movie narratives, both of which are very prevalent in contemporary culture and thought: the story of destiny, of destined connection (here in its negative, murderous form); and the story of contingency, immanence, the unpredictable flux of life and society. In fact, certainly in cinema, both of these model stories hesitate as to their own nature, and always threaten to metamorphose into one other: tales of divine fate (like Vertigo or Body Double [1984]) so often turn out to be treacherous tricks; while stories of blind chance (like Kieslowski’s films, or Crash [2004], Lantana [2001] and Magnolia [1999]) often bend to a hopeful, impossible redemption, a logic or order of blessed luck within the insane disorder of it all. And both kinds of story, in their way, hinge on a mood: in one case, the aura of predestiny, of fated encounter opening up an unforeseen new, Utopian world; and, in the other case, a chaos theory of dramatic collision that brings a sudden rearrangement or realignment of the old, established world. Badiou tackles this duality when he remarks that: “Love begins as a pure encounter, which is neither destined nor predestined, except by the chance crossing of two trajectories” (18).

In any event, whether we bet our belief on one story or another, whatever the balance of that bet will be – all this will have no small impact on how the politics of mood shapes up in the culture of today, and tomorrow. Who knows, indeed, whom we will meet at this hour?

 

(1) Benedict de Spinoza, Ethics (London: Penguin, 1996), p. 95.

(2) Kaja Silverman and Harun Farocki, Speaking About Godard (New York University Press, 1998), p. 208.

(3) Octavio Paz, The Double Flame: Love and Eroticism (London: The Harvill Press, 1996), p. 27.

(4) Walter Benjamin, Selected Writings Volume 1: 1913-1926 (Cambridge: Harvard University Press, 1999), p. 16.

(5) Interview with Camillo de Marco in Cineuropa, 2 September 2006.

(6) Robert Benayoun, “Muriel, ou les rendez-vous manqués”, in Stéphane Goudet (ed.), Positif, revue de cinéma: Alain Resnais (Paris: Folio, 2002), pp. 131-136. (My translation).

(7) Gilles Deleuze, “Deleuze/Spinoza: Cours Vincennes – 24/01/78”. All subsequent Deleuze quotes are from this text.

(8) Nicole Brenez, “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, Rouge, no. 1 (2003).

(9) Spinoza, Ethics, p. 122.

(10) Mogens Laerke, “The Voice and the Name: Spinoza in the Badioudian Critique of Deleuze”, Pli, no. 8 (1999), p. 90.

(11) Robert Sinnerbrink, “Nomadology or Ideology? Zizek’s Critique of Deleuze”, Parrhesia, no. 1 (2006), p. 62.

(12) Cited in Kieran Healy, “Zizek and Badiou, Where are You”, 10 March 2006.

(13) Maurice Blanchot (trans. Susan Hanson), The Infinite Conversation (University of Minnesota Press, 1992), p. 413.

(14) Jacques Aumont, Le Cinéma et la mise en scène (Paris: Armand Collin, 2006), p. 170. (My translation).

(15) Blanchot, The Infinite Conversation, p. 147.

(16) For a brilliant elaboration of this theme, see Philippe Arnaud, “… Son aile indubitable en moi” [‘Its Indubitable Wing Within Me’, a line from Mallarmé] (Crisnée: Yellow Now?, 1996); reprinted in Aumont (ed.), La Rencontre (Paris: La Cinémathèque française/Presses universitaire de Rennes, 2007), pp. 301-336.

(17) See the texts collected in Autrement, no. 135 (1993), special issue on ‘The Encounter’.

(18) Alain Badiou, On Beckett  (Clinamen Press, 2003), p. 27.

 

Original text © Adrian Martin, September 2006/February 2012

Traducción © Cristina Álvarez López, Febrero 2012