Isak Jacobi: el pasante

El pasado 25 de febrero falleció el actor sueco Erland Josephson quien, en sus sesenta años de trayectoria artística, participó aproximadamente en un centenar de proyectos. Sin embargo, debido a mi poco extensa pero muy obsesiva memoria cinematográfica, yo lo recordaré principalmente por tres películas: Sacrificio (Offret, Andrei Tarkovski, 1986), un filme que vi por primera vez a los 14 años de edad y me descubrió que el cine puede construirse enteramente sobre una emoción convertida en atmósfera; Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, Ingmar Bergman, 1973), una disección sobre el mundo de la pareja que va tan lejos y dice tanto que, hoy por hoy, me aterra volver a verla; y, sobre todo, Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982).

En este filme hay una secuencia en concreto que, desde hace unos años, ocupa una posición privilegiada en mis “historia(s) del cine”. Dicha secuencia forma parte del quinto capítulo de la versión para televisión -titulado “Demonios”- y sucede justo después de que Isak, interpretado por Erland Josephson, consiga sacar a los dos hermanos protagonistas de la casa donde su padrastro les retiene. En el momento en que esta escena tiene lugar llevamos más de cuatro horas expuestos al filme e inmersos en las desventuras de la familia Ekdahl.

 
¿Cuál es, verdaderamente, el papel de Isak en el filme de Bergman? El tío Isak no es, en realidad, el tío de Fanny y Alexander. Isak Jacobi es un leal y viejo amigo de la familia, amante o compañero íntimo de la abuela Helena, que se las arregla para rescatar a los dos hermanos de su malvado padrastro cuando los abusos de este se han vuelto intolerables. Al hacer esto Isak cumple con la voluntad del padre muerto pero él no es un padre para Alexander. Tampoco es alguien que quiera erigirse, como Vergérus, en el triste sustituto de este. Su figura es mucho más extraordinaria. Liberado de las ataduras reales y cotidianas de la paternidad, él es lo que todos los niños (y muy especialmente los huérfanos) buscan y desean, a veces íntima e inconfesablemente: un mentor, un transmisor o -si utilizamos el término acuñado por Serge Daney (ya que, en el fondo, es el cine lo que está en juego)- un pasante.

Hay un detalle encantador en esta secuencia que nos revela la seriedad con la que este personaje se toma su trabajo. Isak se dispone a leer algo a los niños pero antes les advierte: “Quizás mi lectura no sea muy fluida porque tengo que ir traduciendo sobre la marcha”. Sin embargo, tras la breve introducción, el personaje levanta la vista del libro y ya no volverá a posarla en él hasta la última línea. La cámara se aproxima a su rostro que queda en primer plano y las palabras brotan de su boca como si todo lo que va narrando estuviese sucediendo en ese mismo momento ante sus ojos y, a la vez, como si hubiese sucedido ya hace mucho tiempo. Mientras Isak relata su historia, Bergman no introduce un solo contraplano de Alexander y ese es un gesto significativo porque el espectador pasa a ocupar la posición del niño, se convierte en el elegido para escuchar este relato: él es Alexander, él es el contraplano.

Obviamente Isak conoce este texto de memoria o bien lo inventa, en ese mismo instante, para Alexander. Como buen mago que es sabe que el éxito del truco está en su ejecución y que, para un niño de 12 años, un relato grabado en tinta sobre las páginas de un libro tiene una verdad o una carga superior que el arte de saber urdirlo o narrarlo. En un momento bellísimo el relato se desdobla en imágenes, toma cuerpo (el cuerpo difuso de un sueño) y se convierte en una explícita puesta en abismo que funde sus raíces alegóricas en la propia historia del filme. Es una escena breve, fugaz, en la que el núcleo de la película se materializa: Isak y Alexander “son” el viejo y el joven de la historia y el filme “es” ese peregrinaje lleno de sufrimiento en busca de la paz, la felicidad o el paraíso. Un paraíso furtivo, imaginado o entrevisto, deseado y perdido, “un destino que probablemente no exista, un producto del engaño o de la imaginación”.

En La hipótesis del cine Alain Bergala describe al pasante como alguien “que da algo de sí mismo, que acompaña en la barca o por la montaña a aquel a quien debe hacer pasar, que corre los mismos riesgos que aquellos de quienes está provisionalmente al cargo” (1)↓. Al final de su historia Isak vuelve a posar la mirada en su libro y, después de una pausa, concluye con esta frase: “A la mañana siguiente el viejo y el joven emprendieron juntos el camino en busca de la montaña, la nube, los bosques y el agua de las fuentes”. Tras levantar lentamente los párpados, su mirada se encuentra con la nuestra. Comienza a sonar la pieza musical de Schumann y entonces, solo entonces, Bergman filma uno de los planos contraplanos más bellos de la historia del cine. Si, tal y como apunta Bergala, “el cine, y el más grande, tiene que ver ontológicamente con el tema de la transmisión” (2)↓, este plano contraplano de Isak y Alexander captura la intensidad de ese momento y vibra, electrizado, con la emoción de esa transferencia.

(1)↑ Alain Bergala, La hipótesis del cine, ed. Laertes, 2007

(2)↑ Ibíd.

© Cristina Álvarez López, Marzo 2012