A propósito de la intimidad y el cine

Con esta preciosa imagen arranca la reciente Drive My Car (Doraibu mai kâ, 2021), del cineasta japonés Ryūsuke Hamaguchi. En ella vemos a una joven desnuda que parece haber terminado de tener relaciones sexuales con un hombre, y con el que intercambia unos diálogos de naturaleza teatral. Parece que ambos estén ensayando para una obra que todavía no ha visto la luz, como la propia estancia donde se encuentran.

«Drive My Car»

¿Cómo consigue Hamaguchi, en tan pocos segundos, transmitirnos una sensación tan eficaz de intimidad? Daniel Duque, en su artículo sobre cine e intimidad (1)↓, se cuestiona acerca de si la ciudad es capaz de otorgarla.

De entrada, vale la pena hacer mención de la dinámica compositiva de la imagen, y también apuntar cómo la escasa luz que se hace visible consigue generar una cálida noción de proporción. No somos testigos de una ciudad en pleno bullicio, más bien viene a ser un entorno sosegado que encara los primeros compases del día.     

Los tímidos rayos del amanecer bañan las líneas del último término del fotograma, indicio de que los personajes han estado juntos toda la noche, que mantienen una relación al menos carnal y que su trabajo demanda plena dedicación. Al fondo descansan las montañas, el emplazamiento silencioso por excelencia y al que, en el tercer acto de la cinta, el protagonista viajará con su chófer para acallar sus fantasmas interiores.      

El ventanal y las cortinas corridas, cuya transparencia no evita que el primer destello matinal empiece a despuntar, son esenciales para que el conjunto de elementos suscite armonía, así como las luces de los bloques de edificios que se relegan a un segundo término y que coadyuvan a remarcar la profundidad de campo.

Finalmente tenemos el cuerpo, sumido en la oscuridad del interior pero perfectamente delineado. En sus movimientos, la joven transmite una mezcla de liviandad y placidez, pues está erguida, pero no hierática. La melena ayuda a subrayar la ondulación de su contorno. A su derecha, la lámpara y el mueble son marcadores de un cierto estoicismo escénico, insistiendo en la quietud que Hamaguchi quiere transmitir.

La de la habitación no es una oscuridad que apunte hacia lo negativo sino más bien hacia algo instintivo, hacia una suerte de resurgir creativo de las dos personas que habitan ese lugar. Por ende, se trata de una quietud inquieta, pues, en su interacción, los dos individuos derrochan una efervescencia que colisiona con el reposo del alba.

«Drive My Car»

Existe una hermosa correlación entre la imagen pórtico del film y esta segunda que recuperamos, que se materializa en el corazón de la historia. El personaje masculino, protagonista del relato, está absorto en la producción de la obra de teatro Tío Vania, de Antón Chéjov.

Los patrones compositivos son análogos pero lo que antes eran palabras ahora son silencios, pues las mismas se trasladan al papel mientras la lámpara ejerce su función de revelación, proyectando un haz de luz amarillento sobre el escritorio. El mar en calma sustituye a los edificios, transmitiendo al marco una especial serenidad, y el monte está mucho más cercano al personaje. Es un encuadre más apacible y con más tendencia a lo rectilíneo, con el personaje más desplazado al centro del plano, como si coronara un espacio de solipsismo. Sin embargo, la aparición del reflejo en la ventana quiebra la horizontalidad del plano y le insufla una suerte de organicidad en las partes.

En el paso de una escena a otra, separadas por un largo segmento del film, la intimidad ha dejado de ser compartida y podemos retomar a Daniel Duque (2)↓, que se autorresponde a la pregunta que había formulado: “En la ciudad sí que podemos encontrar secretos que guardar. En ella como lugar del cual nos apropiamos poéticamente con nuestra presencia, enmarcada por nuestra comunidad de sentido y sentimientos”.

«Burning»

Si parangonamos el plano inicial de Drive My Car con este otro de la película Burning (Beoning, 2018), de Lee Chang-dong, hallaremos una retórica visual muy similar, pero sin la barrera del ventanal que posibilita la aplicación de la regla de los tercios. Si en el primer fotograma se respira un cierto enclaustramiento de los cuerpos, aquí el personaje femenino alza los brazos en señal de libertad, como si llevara a escena las palabras de Duque (3)↓: “La intimidad implica un arte que es conjunto de fuerzas, intensidades y estímulos de todo tipo, y que pugnan unos con otros por encontrar la superficie en que devenir sentidos”.

En estas imágenes predomina una pulsión entre interior y exterior, de lo que se deduce que la representación de la intimidad, como bien aduce Daniel Duque, es resultado de una tensión dialéctica. La joven de Burning está de espaldas, fusionándose con los elementos campestres que la rodean, mientras que la de Drive My Car está ubicada en una posición frontal, soslayando el efecto de lo externo sobre ella, pues sus deseos no se corresponden con una apertura voluntaria hacia el mundo físico.     

Ambos largometrajes tratan sobre la fugacidad y la opacidad de los sentimientos, y estos tres planos intentan darles una forma sugestiva a los mismos. Theodor Adorno (4)↓ hablaba de las obras de arte como duración de lo efímero y afirmaba que experimentarlas significa captar su proceso inmanente en el momento de su detención.     

Si pensamos en el factor de la intimidad en el cine no nos atenemos simplemente a una invasión de la privacidad sino a una órbita donde los sexos entran en fricción, ya sea verbal, escrita o física. 

Estos planos, estudiándolos desanclados de su continuum visual, riman en tanto logran no solo radiografiar la intimidad de sus personajes, sino evocarla y trascenderla, desde fuera hacia dentro y desde dentro hacia fuera, y además haciendo de ella un núcleo expresivo que les permita caracterizarlos de una manera determinada. La negrura impide la visión total de la desnudez del cuerpo femenino, que se resguarda de la mirada del espectador para arrojar su sensualidad hacia los personajes con quienes comparte la escena. 

Son escenas abiertamente eróticas, lo que para Camille Paglia (5)↓ es un campo de fuerzas eléctricas entre máscaras, entre aquello que no es completamente visible del propio cuerpo. De nuevo aparece la idea de frotación entre elementos, lo que sugiere una interesante ligazón entre intimidad y erotismo.

En psicoanálisis ha teorizado que lo femenino y sus impulsos carecen de una génesis psicoanalítica y que la feminidad es aquello que deviene, como la obra de arte, y que se escapa al inconsciente simbólico.

En el cine (6)↓, mayor representante del falo masculino como arma apolínea —encarnado en la cámara— proyectado hacia la superficie femenina —encarnada en la pantalla—, podríamos concluir que hasta ahora la mujer ha engendrado la intimidad bajo la que el hombre dionisíaco se guarece, y posteriormente este la estudia y trata de traducirla en palabras, haciéndola comprensible a los espectadores. Sin embargo, la joven de Burning, con su baile en ese espacio liminal entre lo diurno y lo nocturno, reafirma que el cuerpo debe ser un intervalo en el centro mismo de una realidad que deseamos aprehender.

© Arnau Martín, febrero de 2022

(1)↑ DUQUE, DANIEL. Cine e Intimidad. REVISTA Universidad EAFIT No. 126. 2002. 
(2)↑ Ver nota 1.
(3)↑ Ver nota 1.
(4)↑ ADORNO, Theodor. Teoría Estética. Ediciones Akal, 2004. 
(5)↑ PAGLIA, Camille. Sexual Personae. Deusto Ediciones, 2020. 
(6)↑ Ver nota 5.