Pensar arquitectónicamente Wakanda

* Este artículo forma parte del dosier especial «Cine, posverdad y burbujas»

*Nota del autor: Para facilitar la lectura como texto unitario, las citas de otros autores y diálogos o voces de la película se han traducido al español bajo el criterio del autor. Aquellas palabras o expresiones que presenten algún tipo de ambigüedad son acompañadas por la palabra o expresión original entre paréntesis.

Introducción

Durante la década de los sesenta, las circunstancias sociales impulsaron la creación de un seguido de superhéroes que apelaban a una dimensión social que había permanecido en los márgenes hasta entonces. En este contexto, la icónica dupla formada por Stan Lee y Jack Kirby ideó el personaje de Black Panther / T’Challa, considerado el primer superhéroe negro de los comic books mainstream americanos (1)↓. No fue hasta la década de los setenta que T’Challa obtuvo un papel en solitario, dejando atrás su etapa como personaje secundario (2)↓. Entonces, la caracterización del personaje arrastraba una gran cantidad de estereotipos y clichés de la América negra (3)↓. Aunque ha evolucionado positivamente en términos de representación, el debate continúa estando a la orden del día. Amoldada a las exigencias del sistema de producción capitalista, la celebrada adaptación cinematográfica producida por la Marvel Studios, Black Panther (Ryan Coogler, 2018), ilustra el trabajo de artistas afroamericanos y reconoce los patrones narrativos del movimiento afrofuturista (4)↓. Desde la perspectiva de la recepción, se ha considerado a Black Panther una película que apela a la dimensión reivindicativa que se ha promovido con la voluntad revisionista de las últimas décadas. Marcado por los movimientos antirraciales y el de la visibilización del otro, sublimados en la defensa de los valores mediante iniciativas como el #BlackLivesMatter, el contexto actual de los Estados Unidos incide con fuerza en el discurso de esta película que, desde el día de su estreno, se convirtió en un hito de la cultura popular.

Cartel de la película «Black Panther»

Los espacios de la ciencia ficción especulativa permiten trazar reflexiones sugerentes desde una perspectiva política y social. Desde la destrucción de la ciudad Nueva York en El cometa de W. E. B. Du Bois hasta el apocalipsis climático retratado en la serie de novelas de Octavia E. Butler Parable of the Sower y Parable of the Talents, la cuestión de la ciudad ha constituido un elemento central de este género. En Black Panther, Wakanda es un país ficticio situado en el África subsahariana. Es una utopía política en la que se recrea la tradición africana desde su combinación con las tecnologías de última generación fomentadas por la explotación de un extraño mineral, el vibranium. Para evitar la inevitable explotación minera de los países neocapitalistas, los miembros del gobierno wakandiano decidieron adoptar políticas aislacionistas, un aspecto que se materializa en la esferificación del país. En la película se trata de una cúpula generada digitalmente.

En su investigación culminada con el tríptico Esferas (Burbujas, Globos y Espuma), el filósofo alemán Peter Sloterdijk propone emplear el motivo de la esfera para trazar un trayecto ensayístico-teórico que va desde la intimidad de las microesferas (el feto y la placenta) hasta la grandilocuencia de las macroesferas (estructuras políticas complejas) con el objetivo de analizar el fenómeno de la globalización. Aunque la globalización se considera un fenómeno relativamente reciente, pensadores como Sloterdijk sostienen que los inicios reales de la globalización terrestre se encuentran en la racionalización de la estructura del mundo de los cosmólogos antiguos, quienes reconstruyeron la totalidad de lo existente en una figura esférica, a la cual le ofrecieron la consideración del intelecto (5)↓. Según Sloterdijk, la globalización fue prácticamente consumada con las navegaciones cristiano-capitalistas y fue políticamente implantada por el colonialismo de los Estados nacionales de la vieja Europa (6)↓. El proceso de globalización tiene tres etapas que se distinguen por sus “medios simbólicos y técnicos”: la globalización de las navegaciones; la globalización onto-morfológica, que es el primer estadio de pensamiento de la esfera; y la globalización electrónica, que es en la que vivimos hoy (7)↓. Este artículo pone su foco en la transición del segundo al tercer estadio de la globalización, es decir, del estado de cierre de una esfera a la apertura de la misma al panorama actual.

La virtualización de la ciudad

Scott Bukatman expresa que, a mediados de los ochenta, los historietistas empezaron a explorar la relación entre la figura heroica y el paisaje urbano (8)↓. Superhéroes como Batman y Superman encarnaban las aspiraciones utópicas de la modernidad del mismo modo que lo hacían las propias ciudades (9)↓. Estas ciudades, sin embargo, contaban con una alta tasa de criminalidad que los superhéroes se veían obligados a aminorar. Entre los paisajes urbanos analizados por Bukatman (Ciudad Gótica, Metrópolis y la Nueva York de Spider-Man) y Wakanda existe una diferencia esencial: mientras que las primeras pueden ser identificadas en el mundo real (Nueva York, Chicago, etc.), Wakanda es un espacio no-identificable.

Para el desarrollo de esta investigación, se ha escogido la secuencia de la película de 2018 en la que el protagonista vuelve a su país de origen después de la muerte de su padre T’Chaka, rey de Wakanda. Este retorno es, también, la primera toma de contacto entre el espectador y Wakanda. La nave en la que viajan T’Challa y sus compañeras cruza los paisajes del África central, un territorio en el que la globalización y el neocapitalismo aún no han clavado su bandera. Sobrevolando unas cordilleras que se elevan por encima de las nubes, T’Challa mira por la ventana de la nave y suspira: “Esto jamás envejece”. El vehículo se precipita hacia el vacío y cuando parece estar a punto de colisionar contra un frondoso bosque se abren las cortinas a Wakanda. Con un gran plano general aéreo y un trávelin de acercamiento se abrillanta la arquitectura high-tech de la capital del país, poniendo en relieve lo que Sloterdijk denomina “saturación”: se ha abandonado la fase de la globalización de las navegaciones y se ha entrado en la globalización onto-morfológica de las esferas (10) (11)↓. Dicha saturación técnica se exhibe mediante la jungla de rascacielos interconectada por autopistas en las que transitan automóviles de levitación magnética.

Para llegar a la capital de Wakanda la nave ha atravesado una barrera que es invisible para el ojo humano. Basado en uno de los motivos visuales del género fantástico estudiados por Jordi Balló (12)↓, el umbral marca la frontera entre aquello real e irreal o fantástico (13)↓, que aísla el país del resto del mundo. Las políticas aislacionistas de Wakanda, manifestadas en la cúpula digital, son una resistencia ante la globalización. No en balde, Sloterdijk considera la forma esférica como el sistema cosmológico de inmunidad (14)↓.

Entrada en Wakanda

Se trata de un escenario geográfico imaginario creado por ordenador y, como tal, no tiene referencia aparente en el mundo real. En su estudio sobre la imagen digital, Steven Shaviro denomina “consistencia ontológica” (ontological consistency) a aquellos escenarios virtuales que carecen de la vocación realista de André Bazin (15)↓. De una forma parecida, Roland Barthes afirmaba que la imagen digital —a diferencia de la analógica— ya no puede ofrecernos un certificado de presencia (certificate of presence) porque la imagen ya no puede atestiguar que lo que vemos dentro del plano realmente ha existido (16) (17)↓. No en balde, Bazin decía que la especificidad del cine residía en el respeto fotográfico de la unidad de espacio (18)↓, una continuidad que se conseguía a través de la ausencia de montaje, creador abstracto de sentido y que mantenía el espectáculo en su necesaria irrealidad (19)↓. Con las nuevas tecnologías los límites entre realidad e irrealidad se han borrado por completo. Así, la entrada a Wakanda transcurre en un único plano, manteniendo la continuidad entre exterior e interior, probando que el cine mainstream contemporáneo ha convertido la imagen de un cuento en una narración por la imagen (20)↓.

Paisaje urbano y sociedad

En el Universo Cinematográfico de Marvel (UCM) se pueden trazar dos tendencias en cuanto a la construcción del espacio: una que guarda un residuo de consistencia ontológica (21)↓ y otra que ya no puede apelar a algo tangible y real. En contra de lo que cabría esperar, Wakanda no pertenece a la segunda. Esto es porque para construir los escenarios, el supervisor de efectos especiales (Geoffrey Bauman) y la diseñadora de producción (Hannah Beachler) se basaron en edificios y estructuras del continente africano para, después, unirlos en forma de collage digital. De este modo, Gus Casely Hayford, ha remarcado que Black Panther crea “una sensación de que las ideas africanas fluyen en la geografía” (22)↓.

Panorámica de Wakanda

Ha habido teóricos que han defendido que los escenarios arquitectónicos sirven, a menudo, para reflejar las preocupaciones del momento. Ya en Metrópolis (Metropolis, 1927) de Fritz Lang, inauguradora clásica y canónica del imaginario urbano futurista, Siegfried Kracauer veía una finalidad que iba más allá del impacto visual: los decorados no solo desmentían ciertos puntos del argumento (23)↓ sino que conseguían representar el malestar de la sociedad de la época. Algo similar defiende Shaviro con su teoría del “mapa afectivo” (affective map). Basados en la noción de afecto post-cinemático, los mapas son síntomas de los problemas que viven las sociedades contemporáneas: un mapa ya no solo es una representación estática del espacio físico y real, sino una herramienta que permite negociar e intervenir en el espacio social. En este sentido, la puesta en imagen de Black Panther entronca con la estética del afrofuturismo para imponer un dispositivo de reivindicación social y dibujar un discurso sobre las políticas de la globalización.

Estética afrofuturista

La omnipresente voluntad de mezclar la tradición con lo contemporáneo para la construcción de Wakanda como utopía demográfica corresponde a uno de los principios del movimiento afrofuturista: convertir el género en un agente de cambio social. Según Mark Dery el afrofuturismo es una ficción especulativa que trata temas afroamericanos y tiene en cuenta “las preocupaciones afroamericanas en el contexto de la tecnocultura del siglo XX.” (24) (25)↓

La estética afrofuturista, que parte de los imaginarios visuales de los artistas de vanguardia afroamericanos como Sun Ra, George Clinton y Octavia E. Butler (26)↓, se basa en la intersección entre ficción y tecnología: “Los afrofuturistas redefinen la cultura y las nociones de negritud (blackness) para el presente y el futuro. […] El afrofuturismo combina elementos de ciencia ficción, ficción histórica, ficción especulativa, fantasía, afrocentrismo y realismo mágico con creencias no occidentales. En algunos casos, es una revisión total del pasado y la especulación sobre el futuro plagada de críticas culturales.” (27)↓ Según Danielle Becker, el tratamiento afrofuturista de Black Panther puede ser considerado un medio positivo para superar las barreras establecidas por el racismo sistemático y la desigualdad socioeconómica, convirtiéndose en un agente favorable para el cambio social. Dice Becker que la apropiación cultural de Black Panther no es necesariamente negativa, ya que emplea una metodología en la que se rinde homenaje a la cultura africana en sentido aspiracional, de manera que la recuperación del pasado no es sometida en un vacío histórico (historical vacuum) (28)↓.

El vacío histórico de la esfera

El vacío histórico —en caso de que exista— se encuentra en el corpus narrativo de la película. Cuando los personajes atraviesan el umbral para entrar en la esfera virtual se establece un diálogo mediado por la barrera digital que separa Wakanda del resto del mundo. La esfera es un aspecto conceptual que podríamos vincular con un imaginario que aglutina desde las naves espaciales de los años sesenta de Douglas Trumbull hasta El show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998), desembocando en los múltiples desiertos de lo real influenciados por la seminal Matrix (Lana y Lilly Wachowski, 1999). En todas ellas la cuestión del aislamiento, la relación nosotros-ellos, es esencial. El aislamiento, considerado uno de los elementos recurrentes en las narrativas afrofuturistas, se establece mediante la dialéctica entre interior-exterior.

La dialéctica entre interior-exterior remite a la arquitectura del Panteón de Roma. Según Sloterdijk, este edificio constituye la “primera y más grande construcción auténticamente esférica” y representa la cumbre del pensamiento de su época (29)↓. En su pormenorizado análisis, el filósofo alemán hace hincapié en la diferencia interior-exterior de esta estructura macroesferológica, afirmando que en el techo de la famosa cúpula hay un tragaluz que tan solo puede verse desde el interior. Desde fuera del Panteón no puede “reconocerse lo que se ha consumado en el interior.” (30)↓ De este modo se confiere a los individuos que pueden acceder a su interior (los geómetras) un cierto estatus de élite (la “consideración del intelecto”, como diría Sloterdijk). En la entrada de la Academia se encontraba una inscripción en la que se prohibía la entrada a los que no fueran geómetras, una prohibición que con el turismo —producto del “tránsito universal”— ha desaparecido por completo. En Black Panther la cúpula virtual sirve para evitar la globalización y la posterior mercantilización del vibranium. Como a los geómetras, a los wakandianos se les confiere la consideración del intelecto, otorgándoles una posición de poder respecto al resto del mundo: en la medida que son los únicos que saben de la existencia del vibranium, son los únicos que pueden explotar sus virtudes.

Corte transversal del Panteón [fuente: Esferas II. Globos de Peter Sloterdijk]

La pared formada por millones de píxeles consigue separar un país autosuficiente del resto del mundo. La inmensa cúpula que incomunica a Wakanda es, en el más amplio sentido, un afecto post-cinemático de Steven Shaviro. Utilizando como trasfondo la teoría del panóptico de Michel Foucault, Shaviro subraya el modo en que la obra de Donna Haraway, autora de referencia en el campo de la ciencia ficción especulativa, orbita alrededor de la desestabilización de la realidad social a manos de una tecnología imaginada por la ciencia ficción especulativa:

En nuestro mundo posmoderno interconectado y globalizado, donde “el límite entre la ciencia ficción y la realidad social es una ilusión óptica”, ya no hay oposiciones firmes, sino cada vez más “distinciones permeables”, primero “entre humanos y animales”, luego “entre animal-humano (organismo) y máquina”, y finalmente “entre lo físico y lo no físico”, o entre los dispositivos materiales, mecánicos y los que son pura energía, “nada más que señales, ondas electromagnéticas, una sección de un espectro”. (31)↓

Entender la relación entre la ciencia ficción y la realidad social como una ilusión óptica implica, a su vez, releer el discurso afrofuturista de Black Panther desde la comparativa entre ficción y realidad. En el campo de la fisiología sensorial, que se ocupa de estudiar los mecanismos con los que el organismo percibe los estímulos externos e internos, el término “inferencia inconsciente” se refiere al resultado de actividades o procesos mentales que permiten el adecuado funcionamiento de la percepción (32)↓. Hermann von Helmholtz utilizaba este término para explicar el vínculo entre las impresiones sensoriales y la percepción consciente: las ilusiones ópticas son imágenes u objetos que provocan una ruptura en las actividades psíquicas de los procesos perceptivos. Así pues, considerar la barrera digital como una ilusión óptica nos empuja a efectuar una interrogación más profunda de las imágenes. La esferificación de la realidad en un magma virtual es, en su particular configuración espacial, la representación visual de un vacío histórico. Este vacío sirve como reflejo de la revolución multimedia, en la que —empleando la nomenclatura de Giovanni Sartori en los estudios sobre la televisión— el homo sapiens, producto de la cultura escrita, se está transformando en homo videns, para el cual la imagen destrona la palabra (33)↓.

Sartori recalca que, cuando la era de las imágenes coincide con la era de la desinformación, se dibuja una paradoja. En la contemporaneidad vivimos rodeados de imágenes y, citando el famoso lema de Walter Cronkite, la imagen no miente. Ahora bien, para falsear un acontecimiento narrado por imágenes, sostiene Sartori, basta con utilizar “las tijeras” (34)↓. Es decir, el montaje. Que la entrada en Wakanda se suceda, como hemos apuntado anteriormente, en un plano en continuidad puede servir como prueba de que, en el cine mainstream contemporáneo, también se busca una sensación de exacerbada realidad cuando la irrealidad es la base de su representación.

A modo de cierre: la apertura de la esfera

Según Donna Haraway, uno de los principales temas de las ficciones especulativas tiene que ver con la relación entre hombre y máquina o, en sus formas más desarrolladas, entre lo que ella considera como “lo físico y lo no-físico” (physical and non-physical). No en balde, el afrofuturismo mantiene una estrecha relación con las corrientes del posthumanismo. Si el sueño del afrofuturismo consiste en imaginar un futuro posthumanista al mismo tiempo que revisiona el pasado, la misión del movimiento es invadir el presente con los futuros revisados del pasado. Cuando el futuro posthumano profetizado por el afrofuturismo finalmente llega —y en Black Panther ha llegado— deja de cumplir los objetivos que se habían pretendido inicialmente. De hecho, lo que ocurre, según Shaviro, es que al alcanzarse ese futuro utópico “ya no funciona como un escape del dominio del racismo y del capital. Más bien, sirve como otro escenario comercial más para la expansión continua del propio capitalismo.” (35)↓ Así, en el desenlace de la película, los altos cargos de Wakanda deciden abandonar las políticas aislacionistas y abrir sus puertas a los demás países, integrándose en ese mundo del que tanto renegaban inicialmente: la globalización. Si la esferificación de Wakanda servía para escapar de la dominación del nacionalismo blanco y de las economías capitalistas, con la apertura el país se convierte en un escenario empresarial y abandona su función social.

Esta vertiente globalizadora también puede explicar el hecho de que la arquitectura tradicional africana no sea expuesta en su estado original en la película, sino que haya sido modificada para responder a la estética futurista de la ciencia ficción. Según Marc Malkin, la arquitectura de Wakanda propone una alternativa de lo que podrían ser las ciudades en África (36)↓. Malkin no está hablando de los elementos propios de la ciencia ficción —aeronaves, coches voladores, etc.—, sino de cómo las ciudades podrían, potencialmente, articular sus proyectos urbanísticos. Charisma Acey ve en la sinergia entre elementos aborígenes —techos de paja, por ejemplo— y elementos propios de la arquitectura contemporánea —vidrieras enormes, jardines colgantes, etc.— (37)↓ de Wakanda una relación con las llamadas eco-cities (38)↓. Este tipo de proyectos urbanísticos están remodelando diversas zonas africanas como, por ejemplo, la ciudad de Zenata, considerada la primera eco-city del continente. Hace unos meses, por otro lado, se aceptó la construcción de un proyecto inmobiliario en el oeste de Senegal llamado Akon City.

Akon City

Más allá de las similitudes evidentes entre Wakanda y Akon City (aspectos característicos de las eco-cities), resulta clave determinar el origen de cada proyecto. Wakanda, una invención estadounidense, se apropia de los motivos y patrones estéticos de la cultura africana; mientras que Akon City, un proyecto africano (39)↓, se apropia de aquel estilo arquitectónico que parece haberse impuesto en las metrópolis que están surgiendo hoy en día. Debajo de esta comparativa yace una cuestión fundamental: la homogeneización de las ciudades neocapitalistas. Si bien las grandes ciudades siempre habían presentado rasgos particulares, en los últimos años, a causa de la occidentalización del mundo, un conjunto de procesos principalmente industriales ha propiciado un tipo de paisaje urbanístico estandarizado y común. Wakanda es la excepción que confirma la regla. Por esta razón —y no tanto porque la escenografía de Black Panther reúna elementos del género de ciencia ficción— Wakanda debe ser considerada una utopía.

En un sentido cultural y topológico, la globalización significa la occidentalización del mundo. Para el periodismo actual, el término “globalización” se tiende a vincular con los procesos económicos, que según Sloterdijk no expresan la totalidad y la complejidad del mismo (40)↓, una crítica en la que resuenan las voces de la posverdad potenciadas por la Era de la desinformación. Para el autor alemán, la “occidentalización” y el occidentalismo deben adscribirse a la des-orientalización que hizo posible la emergencia del continente neo-índico promovida por el descubrimiento de América de Cristóbal Colón (41)↓. El giro hacia el Oeste induce, según Sloterdijk, la “geometrización del comportamiento europeo en un espacio local globalizado.” (42)↓ Para describir el mundo globalizado, Sloterdijk utiliza la imagen del palacio de cristal de Memorias del subsuelo de Fiódor Dostoievski, una estructura arquitectónica en la que el ser humano se rinde ante los demonios de Occidente, es decir ante el dinero, el poder y los placeres de las sociedades de consumo (43)↓. La cúpula sería, en este caso, el paradigma del sistema capitalista:

Está claro que el espacio interior capitalista global, designado normalmente como el Oeste y la esfera occidentalizada, dispone también de estructuras arquitectónicas más o menos artísticamente elaboradas: se levanta sobre el suelo como una malla de corredores de confort, construidos como compactos oasis de trabajo y consumo en puntos-nudos estratégica y culturalmente vitales, normalmente en la forma de la gran ciudad abierta y de los suburbios uniformes, pero cada vez más en forma de residencias campestres, enclaves de vacaciones, e-villages y gated communities (44)↓.

Paradójico es, por tanto, que la figura elegida por los wakandianos para protegerse del mundo globalizado sea una esfera. Una esfera que se abre y se cierra según sus propios intereses.

© Fèlix Maisel, febrero de 2022

(1)↑ L. WOMACK, Ytasha (2013). Afrofuturism. The world of black sci-fi and fantasy culture. Chicago: Lawrence Hill Books, pp. 16-17
(2)↑ BROWN, Jeffrey A. (2001). Black Superheroes, Milestone Comics and Their Fans. Jackson: University Press of Mississippi, p. 25.
(3)↑ El estereotipo dominó el panorama hasta que, a principios de la década de los noventa, la compañía Milestone Comics reinvento la figura del héroe negro con personajes como Icon, Xombi y Static. Véase: BROWN, Jeffrey A. (2001). Black Superheroes, Milestone Comics and Their Fans. Jackson: University Press of Mississippi.
(4)↑ BHAYROO, Shenid (2019). Wakanda Rising: Black Panther and commodity production in the Disney universe. Image & Text, (33), pp. 1-20. Disponible en: https://dx.doi.org/10.17159/2617-3255/2018/n33a3.
(5)↑ SLOTERDIJK, Peter (2007). En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización. Madrid: Ediciones Siruela, p. 25.
(6)↑ Íbid, p. 26.
(7)↑ Íbid, p. 26.
(8)↑ BUKATMAN, Scott (2003). “The Boys in the Hoods: A Song of the Urban Superhero”. En Matters of Gravity. Special Effects and Supermen in the 20th Century. Durham, NC: Duke University Press.
(9)↑ Íbid.
(10)↑ SLOTERDIJK, Peter (2007). En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización. Madrid: Ediciones Siruela, p. 26.
(11)↑ La globalización está saturada en un sentido sistémico. Para Sloterdijk, la globalización está saturada técnica y moralmente. Mediante los transportes rápidos y medios ultra-rápidos, el mundo globalizado ha dejado atrás la época de la navegación.
(12)↑ Cabe destacar que Jordi Balló habla del umbral a través del motivo visual del espejo.
(13)↑ BALLÓ, Jordi (2000). Imatges del silenci: Els motius visuals en el cinema. Barcelona: Editorial Empúries, p. 76-79. 
(14)↑ SLOTERDIJK, Peter (2007). En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización. Madrid: Ediciones Siruela, p. 28.
(15)↑ AUMONT, Jacques (1985). Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona: Paidós, p. 72.
(16)↑ BARTHES, Roland (1981). Camera Lucida. Reflections of photograhy. New York: Hill and Wang, p. 82-87.
(17)↑ En esencia, esto lo mismo que lo que Sergi Sánchez identifica en el Gollum de las películas de El Señor de los Anillos (The Lord of the Ring, Peter Jackson, 2001-2003): detrás del monstruo ya no está el rostro de Andy Serkis, sino la matriz binaria de la imagen electrónica, una imagen mutante y borrada a la que él llama “imagen no-tiempo” (ver SÁNCHEZ, Sergi (2013). Hacia una imagen no-tiempo: Deleuze y el cine contemporáneo. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, p. 32). El caso extremo sería Avatar (James Cameron, 2009), en la que la imagen digital lo ha fagocitado todo, desde los escenarios a los personajes.
(18)↑ BAZIN, André (1958). ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, p. 73.
(19)↑ Íbid, p. 70.
(20)↑ Íbid, p. 72.
(21)↑ Cuando vemos, por ejemplo, a Peter Parker balanceándose por las calles de Nueva York aún queda un poso de consistencia ontológica porque los creadores aún tienen algo en lo que basarse.
(22)↑ SPENGLER, Sam y SAYLER, Zoe (2018): The new director of the Smithsonian’s African Art Museum reflects on the look and fashion of Black Panther. Consultado el 16 de abril de 2021 en https://www.smithsonianmag.com/smithsonian-institution/new-director-smithsonians-african-art-museum-reflects-look-and-fashion-emblack-pantherem-180968212/.
(23)↑ KRACAUER, Siegfried (1985). De Caligari a Hitler: Una historia psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidós, p. 141.
(24)↑ DERY, Mark (1994). Black to the Future. Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose. En: Flame Wars: The Discourse of Cyberculture. Durham: Duke University Press, p. 180.
(25)↑ En sus inicios, el término “afrofuturista” se utilizaba para definir “un torrente de análisis impulsado por artistas y estudiantes universitarios afroamericanos amantes de la ciencia ficción que replanteaban apasionadamente las discusiones sobre el arte y el cambio social a través de la lente de la ciencia y la tecnología en los años ochenta y noventa.” Véase: L. Womack. Ytasha (2013). Afrofuturism. The world of black sci-fi and fantasy culture. Chicago: Lawrence Hill Books, p. 16-17.
(26)↑ L. WOMACK, Ytasha (2013). Afrofuturism. The world of black sci-fi and fantasy culture. Chicago: Lawrence Hill Books, p. 16-17.
(27)↑ Íbid, p. 9.
(28)↑ BECKER, Danielle (2019). Afrofuturism and decolonisation: using Black Panther as methodology. Image & Text, (33), 1-21. Disponible en: https://dx.doi.org/10.17159/2617-3255/2018/n33a7.
(29)↑ SLOTERDIJK, Peter (2004). Esferas II. Globos. Madrid: Ediciones Siruela, p. 375. 
(30)↑ Íbid, p. 375.
(31)↑ SHAVIRO, Steven (2010). The Post-Cinematic affect. Winchester: O-Books, p. 21.
(32)↑ LEÓN, Antonio Crespo (1989). La inferencia inconsciente en Helmholtz: su papel en el proceso perceptual. Revista de psicología general y aplicada: Revista de la Federación Española de Asociaciones de Psicología, 42(4), pp. 441-447.
(33)↑ SARTORI, Giovanni (1998). Homo videns. La sociedad teledirigida. Madrid: Taurus, pp. 23-29.
(34)↑ Íbid, p. 101.
(35)↑ SHAVIRO, Steven (2010). The Post-Cinematic affect. Winchester: O-Books, p. 32.
(36)↑ MALKIN, Marc (2018). The real-life possibilities of Black Panther’s Wakanda according to urbanists and city planners. Architectural Digest: https://www.architecturaldigest.com/story/the-real-life-possibilities-of-black-panthers-wakanda-according-to-urbanists-and-city-planners.
(37)↑ Íbid.
(38)↑ Íbid.
(39)↑ Akon City estará financiado un 80% con capital senegalés y, por tanto, se considera un proyecto africano.
(40)↑ SLOTERDIJK, Peter (2007). En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización. Madrid: Ediciones Siruela, p. 26.
(41)↑ SLOTERDIJK, Peter (2007). En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización. Madrid: Ediciones Siruela, pp. 52-53.
(42)↑ Íbid, p. 53.
(43)↑ Íbid, p. 53.
(44)↑ Íbid, p. 233.