La epifanía del segundo plano

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Toutes les nuits (2001).

Empecé a verlos por todas partes. Primero en Toutes les nuits (2001), sobre todo en Toutes les nuits. Aparecían en las cerraduras; en los muros de piedra; bajo las puertas, a la altura de los pies; en las ventanas; en los castillos; entre las mangas. Perfectos como sólidos platónicos, o en forma de grietas y orificios en las paredes.

Y seguí viéndolos en las demás: Le monde vivant (2003), Le pont des Arts (2004), Les signes (2006), A Religiosa Portuguesa (2009). Como una obsesión, buscaba alguna pista en los diálogos.

Le monde vivant (2003).

Le pont des Arts (2004).

Podrían ser túneles, pasadizos necesarios en un “cine de distancias”, como lo definía aquí mismo Ricardo Adalia Martín; pasillos que conectan las dobles dimensiones de la obra de Eugène Green: la urbana y la rural, la real y la fantástica, la real y su representación, la material y la espiritual, la presente y la ausente.

O bocas; surgen en el paisaje para alentar el discurso de un cine construido sobre las palabras.

Les signes (2006).

O incluso ventanas albertianas (1)↓ (hay que percibir la ventana para poder ver el mundo), ese marco ineludible para dirigir la visión hacia lo importante y dejar fuera lo superfluo. Como ese cuadro que hacen los cineastas con las manos para explicar qué debe haber dentro del plano. Como si el cine de Eugène Green solo pudiese contemplarse desde esas mirillas.

Si los agujeros negros son ventanas albertianas, nosotros debemos estar necesariamente al otro lado, viendo de espaldas lo que en la pantalla acontece de frente.

Todo son conjeturas, por supuesto, pero he aquí una escena cómplice (2)↓:

–¿Te gustaría tomar la última copa? El bar del hotel tiene una vista estupenda.

–¿Qué se ve?

–Entre otras cosas, este jardín.

–Será como pasar por un espejo.

Traspasar un espejo, cruzar un pasillo y situarse en el reverso del mundo, como la vista que imaginó el arquitecto K. F. Schinkel para el teatro de la Gendarmenplatz, en Berlín.

Este grabado misterioso convierte el escenario en un agujero que conecta la realidad con su reflejo, y del que emanan cuestiones existenciales: ¿Están los espectadores viendo la ciudad desde el interior del teatro? ¿Se están viendo a sí mismos entrando en el teatro? ¿Funciona el escenario como un espejo? ¿Es una farsa el mundo? ¿O actuamos, desde el otro lado, para esos ciudadanos perplejos? ¿Recuerdan el principio de Holy Motors (Léos Carax, 2012)?

Le sigo dando vueltas. Me topo entonces con el análisis de una viñeta de Moebius que encuentra una idea similar en otro elemento aparentemente insignificante, y de pronto todo parece más claro.

Mayor Fatal 1. El garaje hermético (Moebius, 1976).

Detalle de la viñeta anterior.

Escribe Thierry Lagarde: “Hay una grieta por donde entra el Moebius de segundo plano, y es el pájaro inmóvil. En último término, es el que mueve los peones, el que confiere a Arzach o al Mayor Grubert el misterio, la serenidad, la poesía, el alma que impregnan esos relatos. Para situarles, El pájaro inmóvil está en la plancha 7 del Mayor Fatal. Apenas ocupa una centésima parte de la superficie total de la página. En realidad, la ocupa por completo. La mirada del lector queda fija en esa centésima. Y a partir de ella, en función de ella, descifra lo demás.

Moebius no solo ha dibujado un pájaro posado sobre una piedra de apoyo. Moebius no dibuja el pájaro inmóvil para llenar un hueco en la página (¡menudo hueco!).

Ese detalle representa la conciencia absoluta de la escena. Es el ojo que juzga, la verdad que calla, la ironía que sonríe, la inmovilidad que eterniza. La dignidad del silencio del pájaro es la presencia absoluta del ser, que ironiza sobre las contingencias del devenir. En definitiva, a mi modo de ver, es la mirada con que Moebius contempla su propio trabajo.” (3)↓

A Religiosa Portuguesa (2009)

Para mí, los agujeros negros de Green son como el pájaro inmóvil de Moebius. Tanto si Green es consciente de ellos como si no, su  presencia constante en segundo plano adquiere un significado trascendental, como un ojo omnipresente, testigo de lo que dicen los personajes, de sus silencios, del paso del tiempo en las ciudades, de las vidas que se adivinan al otro lado de las puertas.

Correspondances (2007)

© Andrea Franco, junio de 2013.

(1)↑ Leon Battista Alberti, teórico del Renacimiento, autor del tratado De la pintura e inventor de la cámara oscura.

(2)↑ Diálogo perteneciente a A Religiosa Portuguesa (2009).

(3)↑ Moebius: Venecia celeste, Norma Editorial, 2ª edición, 1990, pág. 14.