Rita Azevedo: “La belleza no es gratuita”

El pasado 30 de marzo de 2019 el Jurado de la Sección Oficial del 19º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria otorgaba la Lady Harimaguada de Oro a la Mejor Película a La portuguesa (A portuguesa, Rita Azevedo Gomes, 2018). Entre los doce títulos a concurso, se destacaba “el rigor, la lucidez y la sensibilidad de la autora para hacer convivir el clasicismo y la modernidad en una crónica histórica inusual, donde el empleo del tiempo fílmico y la estética pictórica destacan como extraordinarias herramientas poéticas”. Inspirada en el cuento Die Portugiesin de Robert Musil (1924), con diálogos de Agustina Bessa-Luís, el filme se sitúa en una Edad Media inestable y caótica, donde la joven y encantadora esposa portuguesa de Lord von Ketten vive confinada en un castillo del norte de Italia mientras su marido libra interminables batallas contra el Obispo de Trento.

Tras la proyección matinal para jurado y prensa del 25 de marzo en el Teatro Pérez Galdós, tuvimos la oportunidad de compartir unos minutos con Rita Azevedo, directora portuguesa de esta cinta distribuida en España por Numax, con estreno comercial previsto para el próximo 26 de abril. La cineasta, que gusta de explicarse con las manos tanto como con las palabras, nos recibe con amabilidad y responde a las preguntas con generosas explicaciones. Mientras nos preparamos para la entrevista, bromea con el encuadre del plano, que con las prisas y los nervios termina siendo un poco extraño. “En la tele siempre están por aquí, ¡que dejen un poco de aire! —me dice mientras señala con sus manos el alcance del típico plano medio televisivo—. Una vez entrevisté a Manoel de Oliveira y me decía que dejara más aire, que parecía que sujetara el techo con la cabeza.” 

Una captura de nuestra entrevista con la cineasta portuguesa, que se puede ver en vídeo en este enlace: https://vimeo.com/329585134

Oriol Díez – Gracias por su tiempo. Mi primera pregunta es sobre las personas que aparecen en la película. A portuguesa entremezcla personajes ficticios con otros históricos, actores y no actores… ¿Nos puede hablar de cómo los presenta en la película y cómo trabaja esas diferentes tipologías en relación a lo histórico y lo contemporáneo?

Rita Azevedo – Desde mi punto de vista se trata, como dijiste, de una mezcla de actores y no actores. Es verdad que tengo una intención o preocupación por dar a esas figuras un aspecto contemporáneo. Por ejemplo, podría trabajar el pelo, el cabello, de otra manera. Pero quería un cierto aspecto natural y contemporáneo. Hay personas con quienes ya trabajé antes en otros proyectos, como en el caso de Rita Durão. Personas con quienes deseaba mucho trabajar, como Ingrid Caven. Hay un amigo, de quien aprecio mucho su trabajo como actor, Pierre Léon. Para mí es a la vez actor y amigo, y sé que cuando está representando es ambas cosas, porque está ofreciendo su relación como amigo y también como actor. Creo que cuando estoy leyendo el texto no figura la imagen. Pero después tengo un largo trayecto, guiado por la curiosidad, con mil preguntas que me hago de esta persona para entender qué modelo debe ser. No es una cuestión de psicología. Fuera la psicología. Es como si yo tuviese que ser cada uno de ellos. Porque no puedo pedir a alguien que haga algo que yo no puedo hacer. O que no intenté hacer. Incluso cosas físicas. Si tuviese que hacer una escena difícil en que debe saltar al agua de un lago lleno de cobras, la actriz diría no puedo, no es posible. Primero debería poder hacerlo yo.

Ingrid Caven, en La portuguesa

Lo mismo sucede con el texto. En casa me divierto mucho con los textos y los digo de muchas maneras. Para saber lo que quiere decir el personaje, lo que está diciendo, por qué dice eso. Te preguntas, por ejemplo, sobre una frase que dice una cosa simple: “cierra la puerta”. Debes percibir por qué está esa frase metida, qué hay detrás. ¿Está resentida? ¿Quiere cerrar la puerta por amor? Todo eso cabe en la manera de decir “cierra la puerta”. Es muy curioso. Y por eso normalmente me apetece trabajar los textos. Hay cierta voluntad de describir los diferentes colores que podemos dar a una frase muy simple. Si leemos teatro, por ejemplo Chéjov, allí está todo. Porque es muy simple, y a la vez muy complicado. Pero cuando haces eso, empiezas a estar más próximo a una especie de figura, de personalidad, de carácter, y de repente sabes quién es el ideal para estar en ese papel y quién iría muy bien en el otro. Y compongo. Las personas lo aceptan hacer o no, pero ya estás en la búsqueda de esa persona. Por ejemplo, quería una joven pelirroja no solo porque es bella, sino porque tenía ciertas razones para buscar una niña con ese pelo. No es gratuito. Y busqué mucho. Cuando conocí a Clara ella tenía dieciséis años. Y no tuve dudas. Por ejemplo, Marcello Urgeghe, que hace el papel de von Ketten. Si lees la novela de Musil te imaginas a Carlos V, un hombre desarrollado, firme, muy seguro, un hombre grande. Marcello no tiene esta figura, porque me di cuenta de que tal vez es un falso poderoso. Así que finalmente es delgado, débil, le pica una mosca y casi se muere, todo se deshace. Es interesante que no sea el prototipo, el cliché del hombre fuerte, muy hombre. Es un poco frágil. Porque es verdad que hay una derrota y es más interesante no caer en el cliché. Evito los clichés. Y para La portuguesa, el cliché sería una morena, con ojos de almendra, melancólica. Pero no, creo que esta mujer no es eso. Es un conjunto de cosas. Es un trabajo que me agrada mucho. Descubrir quién es, te preguntas mil veces por qué, y para qué. Y cuando no hay razón, fuera. ¿Para qué quiero esto? ¿Hace falta en el filme? Me gusta mucho, ¿pero verdaderamente hace falta? No. Entonces debo tener el coraje para ponerlo a un lado. Es cuestión de atención. Se debe estar siempre atenta. Incluso en el rodaje. Porque hay cosas que no estaban previstas y que pasan, y te dices ¡milagro! Y la atrapas. Es una especie de caza. Como si vas a la caza y tienes suerte, o no. Pero debes prestar mucha atención. Es una cosa parecida.

Clara Riedenstein y Marcello Urgeghe en la película de Rita Azevedo

O.D.– Hablando en este sentido de ir a lo esencial, a lo necesario. También de evitar los clichés a veces ligados a los filmes de época. Me interesa la construcción espacial o temporal del filme. El contexto. El entorno en que se desarrolla la historia, con elementos contemporáneos, actuales. La presencia del paisaje también, de elementos naturales que cohabitan con elementos construidos.

R.A.– Depende mucho. En el filme, que también es de época, La venganza de una mujer [Rita Azevedo Gomes, 2012], no necesitaba la naturaleza. Era al contrario, tenía que estar todo cerrado. De ahí que insistí en rodarlo en un estudio, donde no hay nada. Un espacio negro, sin sonido, sin luz, sin nada. Todo es artificio. Es muy interesante. Pero al contrario que entonces, aquí la historia pertenecía al espacio natural, a los árboles, el agua,  los pastos y los animales. Y, por otro lado, huía del cliché de la historia, de hacer un filme histórico intentando hacer una representación de una época donde yo nunca estuve. Puedo suponer que era así porque veo las pinturas o los libros, pero en verdad nunca viví en el siglo XVI. Es siempre un esfuerzo de presentación de una época, del retrato de una época. A mí no me interesa intentar hacer un retrato fiel. Creo que es más interesante trabajar con una cierta libertad, pero a pesar de todo conseguir construir y componer una atmósfera que sea sugestiva de una época. Y eso es más interesante, porque tengo toda la libertad de hacer lo que quiero, porque nada es cierto ni erróneo. Todo está en el filme. Puedo tener algo de los años cincuenta en una historia del siglo XVI y funciona. Las cosas entran y pertenecen al filme. Un señor, que es un sirviente y atraviesa una escena con baúles,  es japonés, lo cual no es posible en esa época, porque los japoneses no habían llegado a Europa, llegaron algunos años más tarde. Por lo tanto no es correcto, es un error histórico. Pero tenía una cara extraña y por qué no. Se puede hacer lo que se quiere. Evidentemente si llega un historiador se queda horrorizado con las cosas que son completamente imposibles. Una señora noble nunca podía tener una relación así con una esclava mora. Pero en el filme se puede hacer todo lo que se quiere, si no te fijas en una idea de hacer como que estamos en el siglo XVI. Y no sabes exactamente en qué época estás. Sí porque está el Concilio de Trento, pero es aproximativo. Y se puede fantasear, fabular, si se quiere. Creo que es más interesante, más divertido. Y tuve ayuda en aspectos de producción, porque todo sirve. Con un trapo, un poco de tejido y tres ideas lo haces. No necesitas un equipo de costura. Es más táctico, más interesante para mí.

El entorno natural es primordial en La portuguesa

O.D.– En base a este trabajo con los cuerpos, también con el entorno en que ellos transitan, va surgiendo una forma cinematográfica, que también tiene mucho que ver con el tratamiento de la luz, del sonido, el encuadre, los pocos movimientos de cámara, el montaje…¿Nos podría hablar de cómo llegas a esa forma final, en qué te inspiras?

R.A.– Es verdad que tengo siempre una tendencia, porque me gusta mucho cierto aspecto clásico del cine. Que es un cine de composición, de construcción, de todas las cosas que son compuestas, fabricadas. En este proceso evidentemente todo es puesto en camino. Tú comienzas a pensar y empiezan las cosas a definirse. Por ejemplo, los sonidos. No sé por qué, siempre yo veía pasar, o yo oía a este pájaro… que probablemente no está de manera explícita, pero está allí. Es un águila, o un ave de rapiña, que en muchas escenas con la portuguesa vuela alrededor. Yo insistía en que tenía que haber un ave de rapiña. Y cuando la vi en el filme no dije ¡oh, el águila! Pero inconscientemente la vas oyendo y pasa, pasa, pasa. Como Ingrid Caven, pasa, pasa, pasa. Y la música también. Comprendí que la música no podía ser una música puesta sobre el filme. La música tenía que venir del filme, en este caso. Y fue así cómo se trabajó. Ellos cantan, pasan, dicen. Hay solo un sitio en que la música es añadida, un plano muy artificial y compuesto en el que hay una hoguera que se apaga, de la noche se pasa al día, pero para las personas fueron años, meses, tiempo. Un plano que contiene una elipsis en el tiempo. Y ahí entra un trozo de música que no hace nadie, supuestamente no hay nadie que la toque en el filme. Las cosas se van definiendo con el caminar del filme. Y el montaje también. Tienes un guion. Con unos elementos. Escena uno, dos, tres… Cuando escribes el guion piensas en el montaje. Pero después en realidad cuando llegas al montaje, haces un primer borrador con las mismas escenas, vas a ver y no funciona. Entonces tienes que crear un ritmo. Porque tienes una masa muerta. Y tienes que abrir, cortar, ajustar. Probablemente cambiar una escena que estaba aquí para allí. Porque tienes que recrear la vida en el montaje. Es muy curioso. Todas estas funciones del filme, encontrar actores, entrar en un texto, encontrar localizaciones, naturaleza o no, música o no… Van andando hacia un sitio, y resulta así. ¿Era esta la pregunta?

O.D.– Sí, muchas gracias. Eso era todo. La explicación de su modo de trabajar me ha hecho revivir la belleza de la película…

R.A.– Porque ahora prevalece el cine temático, de género… y esas preocupaciones no me interesan nada. Me interesa hacer un filme bello, diferente. Que divierta, que sea… algo. Y también de amor por el cine. Buscando una cierta belleza, porque la belleza no es gratuita. Tiene que haber una elegancia en la vida que se está perdiendo. Elegancia no es hacer ballet y vestir bien, me refiero a una elegancia con las personas. Si hubiese un poco más de eso tal vez el mundo sería más agradable de lo que es. Es muy desagradable. Detesto la inelegancia, detesto la banalización de las cosas. Y tenemos que hacer lo que sea para sobrevivir a eso, por tanto.

Los encuadres están compuestos con suma precisión en la película

© Oriol Díez, marzo del 2019