Con motivo del estreno en España de Un amour de jeunesse, hablamos con la joven directora Mia Hansen-Løve de su llegada al cine, de sus películas y de sus nuevos proyectos.

¿Te consideras heredera de la Nouvelle Vague?

Creo en los valores y en el lenguaje de la Nouvelle Vague, que es para mí el lenguaje de la modernidad. Me reconozco en sus valores, en su poesía, en su manera de filmar el mundo, en su espíritu independiente… Esto es distinto a decir que “soy heredera”, porque no es a mí a quien corresponde decir si lo soy, sino a los que definen mi cine. Por otro lado, es verdad que escribir en los Cahiers fue importante para mí cuando empecé a hacer películas; allí escribían los directores de la Nouvelle Vague y me reconocía más en esta institución que, por ejemplo, en La fémis, la escuela de cine. Para mí ha sido clave aprender a hacer cine a través de la realización, pero también de la escritura, una relación que me parece fundamental, por lo que tengo claro que no quiero ir a la escuela para hacer películas.

¿Sigues colaborando en Cahiers du cinéma? ¿De qué forma te interesa la crítica de cine?

La escritura siempre ha sido fundamental para mí, incluso antes del cine. Aunque en realidad mi primera experiencia cinematográfica fue en un plató como actriz para Olivier Assayas. Después, cuando tenía dieciocho años y antes de querer hacer filmes, escribir era lo más importante para mí: ser capaz de crear palabras a partir de mis sentimientos, crear una estructura para el lenguaje… Soy totalmente fiel a esa idea de los jóvenes cineastas de la Nouvelle Vague de que debe haber una estrecha relación entre la escritura del guión y la puesta en escena como escritura, por eso escribo sola mis películas, porque necesito independencia y soledad durante el proceso de escritura.

Pero, ¿y la escritura como crítica?

Bueno, nunca me he considerado una crítica de cine porque nunca he sido muy cinéfila. Cuando empecé era muy joven, tenía veintidós años y no había visto tantas películas, por lo que me sentía muy amateur como crítica. Fue más bien un aprendizaje para mí, me ha enseñado a ser exigente y a trabajar la precisión y la concisión en la escritura. No estoy particularmente orgullosa de mis artículos porque no eran realmente críticas de cine, sino algo muy personal…, quizás demasiado. Tampoco tenía el vocabulario ni la experiencia para hablar de películas. Aunque a mí me ha servido de mucho, no estoy segura de haber ayudado mucho a la crítica.

Tu juventud es realmente sorprendente. ¿Fue fácil sacar adelante tu primer proyecto?

Por suerte siempre he sabido reaccionar en el momento. Cuando hice mi primera película estaba muy concentrada y tenía claro lo que quería hacer, así que me aislé de mi alrededor para no saber qué pasaba. Lo cierto es que he intentado no escuchar ni leer sobre mí o mis filmes; de hecho, siempre he pensado que es mejor no escuchar a los que me critican, porque cuando atiendes demasiado a las críticas acabas por no hacer nada y dejas de creer en ti mismo. Sin embargo, al mismo tiempo, creo que hay que escuchar los comentarios de la gente que tienes cerca, a una o dos personas, pero no las críticas de las comisiones, los jurados, etc. Siempre tuve claro que mi vocación era hacer cine, y esto es algo que definí muy pronto; era la única manera de expresarme, de ser libre y de ser feliz. Así, a partir del momento en que lo tuve claro, me concentré para llevar a cabo la siguiente película. De hecho, es algo muy obsesivo… Además, encontré un productor muy joven para mi primer trabajo, aunque luego se suicidó, un hecho que me inspiró para mi segundo largometraje. Él me dio una gran oportunidad, gracias a él pude saltarme todas las etapas que normalmente recorres cuando eres un joven cineasta (los cortos, encontrar productores, convocar a un equipo…) y que me eligiera me permitió ir directamente a la meta, lo cual me ha definido como cineasta. Si no le hubiese conocido, todo hubiera sido mucho más complicado. Tengo amigos de mi edad que escriben ahora su primer filme y que van a ir Cannes, justo lo habitual para las primeras películas, pero yo he tenido la oportunidad de ir muy rápido.

Por lo que dices entiendo que tus filmes son muy personales. ¿Tienen algo de autobiográfico? ¿Opinas que el cine debe tener un componente autobiográfico?

En absoluto, no creo que porque yo lo haga así, todo el mundo tenga que hacerlo del mismo modo. Yo hago lo que yo puedo hacer. La gente que tiene una relación sincera con la escritura no te dirá que escribe lo que ha decidido escribir o lo mejor, sino que el resultado es lo que ha podido escribir. Sinceramente, si yo tuviese la posibilidad de elegir, no haría filmes autobiográficos, hablaría de muchas otras cosas, cosas que me conmueven pero que no tengo a mi alrededor. Quizás esa es la ligazón que tengo con Rohmer, con el que se me compara a menudo. Él decía: “Yo grabo lo que conozco”, pero, aunque yo adoro su cine, el mío es muy distinto. De hecho, aunque tuviese el deseo de grabar muchas otras cosas, solo puedo grabar lo que me es cercano y de lo que tengo conocimientos muy profundos, temas que escojo de forma visceral. No podría hacer una película eligiendo de manera cerebral, sino que los temas sobre los que escribo me vienen impuestos por la vida, son historias que nacen en mí de forma muy íntima.

¿Has trabajado con los actores como Rohmer?

No. Creo que cada cineasta tiene su propio método. No estoy segura de que haya dos cineastas en el mundo que trabajen de la misma manera, porque es como con la escritura, en la que cada uno se adapta a sus circunstancias, a lo que tiene. A Rohmer se le conocía por hacer muy pocas tomas, una o dos, máximo cuatro, pero yo puedo hacer diecisiete, con lo que no es la misma manera de trabajar. Rohmer había encontrado el espacio de la verdad en lo inmediato.
Para mí hay dos momentos básicos en el trabajo con los actores: el primero es el que surge en el instante, que es precioso y que a veces mantengo en el montaje; y el otro aparece después de trabajar mucho rato. Lo que me interesa son justo estos dos extremos de la cadena, el comienzo y el final. En ocasiones uno no encuentra lo que busca pero, a veces, después de muchas tomas, descubres cosas increíbles, ya que cuando el actor se cansa y su trabajo deviene mecánico, cuando se repite y se deja ir, surge una verdad cotidiana. En muchas escenas de mis filmes he encontrado la toma adecuada después de mucho tiempo y de muchas repeticiones, pero también hay otras que han sido a la primera. A mí me gusta muchísimo rodar y durante el rodaje lo intento todo, voy tan lejos como puedo. Aunque esté satisfecha con la primera toma, exprimo otras opciones hasta que no me queda ninguna por explorar, aunque no me refiero a probar alternativas en un sentido experimental sino a que voy tan lejos como me es posible. Rohmer escribía de forma muy precisa los diálogos antes del rodaje, y a lo mejor rescribía con los actores durante las repeticiones. Yo no rescribo, pero muchas veces cambio los diálogos durante las lecturas; cuando siento que algo no va bien porque es demasiado literario, lo cambio, y en otras ocasiones surgen instantes preciosos al escuchar a los actores recitando el texto y entonces descubro los diálogos de otra forma. Diría que en esos momentos comprendo cosas que no habría entendido sola.

Me llama la atención la utilización de la música, especialmente en tu último filme. Parece como si pusieras la música que te gusta a ti, más que la que gustaría a tus personajes.

En mis películas la música casi siempre proviene de lo que escuchan los personajes, la mayoría de escenas son los personajes los que la escuchan y cuando acaba la escena la melodía continúa. Para mí es muy importante que la música no sea exterior sino que proceda de la escena: de un bar, de su piso, del coche… Hay una diferencia fundamental entre la música impuesta sobre la película desde el exterior para producir emociones, y la que viene de las escenas, que forma parte de ella y de la realidad de la película; la diferencia está en la relación tan distinta que se crea con el espectador. En cada una de mis películas hay uno o dos momentos musicales que son independientes de los personajes, pero en los que algo concluye. Es un espacio de necesidad, como una energía o un sentimiento que debe expresarse, pero no creo que en mis filmes la música esté impuesta o sea de relleno, más bien al contrario: después de un largo silencio, surge como un sentimiento que se ha ido almacenando, creciendo y, de repente, explota y sale.

¿Tu siguiente proyecto?

Trabajo en un filme que se llama Eden, una película dividida en dos partes de cuatro horas y que trata de la historia de la escena musical house de París, desde los años noventa hasta hoy en día. Aborda veinte años y trata la vida de un muy joven DJ y su grupo de amigos en el ambiente de la noche y la música electrónica.

Esto es una ruptura con tu trilogía…

Sí y no. Sí, porque no es el mismo mundo, la misma atmósfera, el mismo lenguaje, pero al mismo tiempo es un filme sobre el paso del tiempo, de la distancia, de la juventud, de las relaciones amorosas, y retoma en muchos aspectos mis trabajos anteriores aunque dentro de un universo muy diferente. Además, también tiene material autobiográfico, porque se inspira en la historia de mi hermano, que también ha escrito ciertas escenas del guión. Mi hermano es DJ.

¿Conoces la noticia de que Jean-Luc Godard va a filmar en 3D su próximo trabajo, Adieu au langage 3D? ¿Qué opinas?

Sí… En Francia el CNC (Centre National du Cinéma) es el encargado de dar las ayudas al cine y ahora exigen hacer un examen oral, como los de bachillerato, para recibir subvenciones. Hace algunos días Godard se examinaba, como si fuera un estudiante, para hablar de su proyecto en 3D, y estaba antes de mí, por eso me enteré del tema.

¿Qué directores actuales te interesan ahora?

Ninguno [risas]. Es broma… Me ha gustado mucho la película Oslo, 31. august de Joachim Trier, un cineasta noruego que está emparentado con Von Trier. Antes había hecho dos trabajos y con este ha estado en Cannes en la sección Un certain regard. Es divertido porque mis películas trascurren a lo largo de muchos años y este filme se sucede durante un solo día, pero aun así me siento muy cerca de su cine, especialmente en el modo en que filma la ciudad. Es una obra sobre la dificultad de vivir, pero no lo trata de manera afectada. Me parece que la película contiene una gran verdad, muy conmovedora, sobre la melancolía moderna. Es realmente bella. También me gusta la obra de Kelly Reichardt, como Wendy and Lucy, porque me gusta mucho su simplicidad, la relación con el tiempo y con el espacio y esa forma de sobriedad que también es muy humana, muy conmovedora. Podría citar otros diez pero esos son los primeros que me vienen a la cabeza.

¿Por qué filmas en 35 mm?

Mi primera película fue en super16 mm y las demás en 35 mm.

¿Y por qué no en HD?

Porque prefiero 35 mm.

¿Eres una nostálgica?

No es que sea nostálgica, es solo que lo prefiero, me parece que se ve mejor. He visto algunos grandes filmes en HD y no supone un problema para mí, pero personalmente prefiero el 35 mm. Es como con los pintores: algunos prefieren pintar con rojo, o con un cierto tipo de material…, y el 35 mm es con el que yo me siento más segura. Me gusta su calidez y me gusta la distancia que crea; aunque parezca raro, esa distancia con la imagen la necesito para trabajar la ficción, por lo que la cercanía y la sensación de realidad del HD me obliga a aceptar que estoy en la película y lo que yo necesito es distanciarme de ella para creer en la ficción que estoy realizando. Es algo básico; como cineasta necesito esa distancia, ese sentimiento de materialidad, de algo concreto, poder sentir el material. Es como el tema del papel y el digital, prefiero leer los libros en papel a hacerlo en Internet, pero si no tuviese otra opción también haría una película en HD.