“La película es como la fotografía analógica de unos rostros que se van revelando”

Laura Ferrés debuta en el largometraje con La imatge permanent, film sugerente y misterioso que transcurre en diferentes épocas y espacios. Ha sido galardonado con la espiga de oro de la última edición de la Seminci y acaba de ser presentado en una sesión especial de L’Alternativa, el festival de cine independiente de Barcelona: la cineasta nos recibe al día siguiente de la proyección en el festival y en plena promoción de la película antes de su estreno en salas comerciales.

Los relatos sobre maternidad son muy numerosos en el cine español. En La maternal (2022), de Pilar Palomero, el personaje de la madre adolescente se parece mucho a la Antonia de La imatge permanent. ¿Qué crees que aporta el tuyo en este contexto en el que se habla tanto de madres arrepentidas?

Cuando escribí el guion, me encontré con mucha gente que decía que no puede ser que haya madres que no quieren hacerse cargo de sus hijos. Y a mí me venían más ganas de hacer una película sobre ello. De todas formas, no diría que el tema de La imatge permanent sea la maternidad. Me interesa más la idea de la desaparición; hay, de hecho, un personaje que desaparece en la película. Hablo de la eterna lucha entre lo que debemos hacer y lo que queremos hacer. Es la situación en la que se encuentra el personaje de Antonia, que huye. Y otro de los temas tangenciales es el deseo entre mujeres, la cuestión de la bisexualidad; al final, la película tiene muchas capas. Para mí, hacer una película es una oportunidad para que confluyan lo antropológico y la fantasía. Trabajo a partir de elementos reales que pretenden crear un imaginario propio. Evidentemente, los temas que aparecen en La imatge permanent me interesan mucho, pero yo lo que soy en realidad es una cinéfila, y me gusta pensar en términos de imágenes y sonidos, y ver qué pasa cuando los combinamos en el montaje.

La manera de ir de un plano a otro tampoco es nada convencional. ¿Tienes planeados esos saltos de una imagen a otra desde el principio? ¿Qué papel juegan esas transiciones?

Me apasiona pensar en las transiciones. Uno de los temas que trata La imatge permanent es el paso del tiempo y concretamente la idea del eterno retorno, es decir, pensar si estamos condenados a que los acontecimientos se repitan de manera cíclica, y por eso la propia película tiene una estructura cíclica. No en vano, empieza con un rostro y acaba también con un rostro. En ese rostro final vemos el paso del tiempo.

Hay una presencia constante de ventanas: los personajes aparecen reencuadrados en muchas ocasiones.

Me parecía interesante que cada escena fuese como una viñeta. Es decir, un único plano para reflejar la idea del eterno retorno desde la puesta en escena. No quería que fuese un personaje el que verbalizara el tema, sino que lo hiciera la puesta en escena. Una imagen fija es parecida al funcionamiento de nuestra memoria en tanto que tenemos unos pensamientos obsesivos que no podemos olvidar. Por eso decidí mostrar cada secuencia con un solo plano. Esa idea también se explica a través del sonido: hay muchos elementos desincronizados de su fuente sonora para trabajarlos como ecos del pasado. De hecho, la cuestión temporal no resulta clara en la película. No tiene una estructura lineal, es un díptico que transcurre en dos espacios y dos momentos diferentes. Pensé que repetir motivos visuales o sonoros en distintos momentos era una buena forma de jugar con la temporalidad y tener así una experiencia más cercana a cómo vivimos: es muy difícil estar en el presente, parece que siempre estamos recordando acontecimientos pasados, creyendo que podíamos haber hecho mejor las cosas. También solemos anticiparnos a un futuro que nunca va a ocurrir como nos imaginamos. Para mí era muy importante que la puesta en escena y el sonido estuvieran al servicio de esa idea.

Dices que la película es como un díptico. Existe un contraste entre el mundo femenino rural donde las mujeres aparecen en planos de conjunto y la aterradora soledad del personaje en la segunda parte. Expresada, sobre todo, por espacios que son no lugares que ocupa la protagonista.

El díptico sirve para contrastar épocas y lugares diferentes con el fin de reflexionar sobre la clase social: el lugar que ocupamos en la sociedad por haber nacido en una determinada familia. La película se pregunta si podemos ir en contra de nuestra herencia y cambiar. La primera parte es mucho más coral y la segunda narra el encuentro de solo dos personajes y la posibilidad de una amistad, aunque en realidad no es solo una amistad. Son dos mujeres que en poco tiempo pasan prácticamente por todos los tipos de relaciones que puede haber entre dos mujeres: amigas, hermanas, amantes, madre e hija. Para que esa segunda parte funcionara, sentía que debíamos tener un personaje solitario que se acabara de completar con el otro. Más allá de los temas que aborda, La imatge permanent es una película emotiva que busca darles una segunda oportunidad a sus personajes.

Háblame de la simbología del plátano. Al principio parece que representa el deseo de huir pero después materializa la anagnórisis entre los personajes, que se completan gracias a su presencia.

Creo que he hecho una película con un punto trágico pero, a la vez, con una vocación lúdica. Es casi como una adivinanza. Hay una serie de pistas que uno tiene que ir completando para cerrar finalmente el relato. Me gusta preservar parte del misterio de la película, siempre dudo sobre qué cosas contar y cuáles no porque creo que es interesante que el espectador aporte su propia lectura. El contexto inicial de los personajes es muy pobre; los plátanos están en las islas y, para comerlos, tienen que hacer mímica. Y hay que tener en cuenta que los personajes no quieren estar en ese primer contexto inicial. Cuando Milagros le pregunta a su hija qué es un plátano, ella le responde: “un plátano es un plátano”; y esta frase replica un diálogo anterior en el que Milagros, después del nacimiento del bebé, le dice a su hija que “un hijo es un hijo” para aludir a su nueva responsabilidad como madre. Ese tipo de respuestas nos conduce a la idea de que estamos condenados a que las cosas sean inamovibles. El plátano aparece de nuevo más adelante, justo cuando esa familia se reencuentra. Pasa de ser imaginario a ser tangible. La película es como una especie de fotografía analógica que retrata unos rostros que se van revelando. El plátano, ese elemento que no era real y formaba parte de un juego de mímica, se materializa y se consume una vez la familia está reunida.

La canción que Antonia le canta a su madre dice: “hay heridas que se quedan, es el cuerpo el que se va”. Esa frase recoge parte de la filosofía de la película: los fantasmas y los ausentes se van, pero dejan heridas que permanecen, como el miembro fantasma del que habla el ortopédico.

La idea de la ausencia está presente no solo en las situaciones que mencionas sino también en el fuera de campo. Un fuera de campo es una ausencia. Y no en vano esta es una película de reencuentro: hay una ausencia que se completa al final.

Me interesa esa manera tangencial de introducir una dimensión política en la película, primero aludiendo a los desaparecidos de la Guerra Civil y después a través de la banalidad del mundo de la publicidad y la propaganda política. Supongo que querías que eso estuviera allí sin ocupar una posición central en el film.

Yo trabajé como directora de casting sobre todo en publicidad. Nunca llegué a hacer una campaña política pero, ya que quería hablar de la cuestión de la clase social, me parecía interesante que en la película hubiera una campaña electoral en la que se muestran anuncios reales de partidos contemporáneos que justamente tienen en común la idea del cambio. El eslogan siempre es el cambio. Cosa que también está relacionada con la idea del eterno retorno y con cuestionar si podemos ir en contra de nuestra herencia familiar. Hay testimonios de personas que cuentan historias de cuando llegaron a la ciudad por primera vez. Me parece que una prueba de casting es como el retrato de una persona; y, a partir de la acumulación de esos retratos, tienes un retrato de la sociedad. También está la cuestión oral: me parecía muy interesante tener una película con muchas películas dentro y que esas personas expresaran sus vivencias.

En tu película se habla de inmigración: trata esa inmigración de los años sesenta del sur hacia Catalunya y el tema se refleja en la “charneguidad” del personaje femenino. Desde Josep María Forn, no recuerdo una aproximación tan clara como la tuya. ¿Qué te empujó a ello?

¿Te refieres a La piel quemada (1967), no? Yo venía de hacer Los desheredados (2017), un corto que retrata a mi padre cerrando su empresa a raíz de la crisis de 2008. Después me apeteció hacer algo similar con mi familia materna. Pienso sobre todo en mis abuelos, que eran andaluces y vinieron a Catalunya para trabajar durante la posguerra como tantos otros, y acabaron en El Prat de Llobregat. La película intenta ser un retrato de esas personas que efectivamente no aparecen demasiado en las pantallas. La imatge permanent tiene la vocación de hablar de una clase social desde la clase social. Creo que es algo que no se hace mucho. Y quizá soy atrevida con esta declaración pero creo que una gran parte del cine lo hace gente de clase alta: o se retratan a ellos mismos, como es normal, o se ponen a hablar desde el paternalismo de otra clase social que no es la suya. Porque inevitablemente hay un desconocimiento de esas otras realidades, demasiada distancia. Así que me apetecía que fuese un retrato más horizontal porque esa es mi realidad.

© Mireia Iniesta, noviembre de 2023