“Me gusta ese aspecto de la película algo inacabada, pues tiene que acabar en la mente del espectador”

Me citan en el suizo Palazzo Casorella. Parece que existe algún imprevisto y tenemos que hacer la entrevista bajo un soportal, enfrente del patio. Las dos sillas miran hacia el patio en vez de una a la otra. Cuando me recibe, atisbo el cansancio en su mirada. Se le ocurre, con una media sonrisa, que podría hacer la entrevista con otro chico que ya está esperando su turno (y escucho que aún le queda por atender a un par de revistas conocidas). Rechazo cordialmente la repentina sugerencia y nos sentamos. La entrevista no será muy larga y nos interrumpen fugazmente unos paseantes y un breve pero intenso chaparrón.

El día anterior tuvo lugar la primera proyección de La academia de las musas (L’Accademia delle Muse, 2015), la última película del barcelonés José Luis Guerin, en el 68º Festival del Film Locarno. El largometraje formaba parte de Signs of Life, una sección cuyas películas exploran –según expone el catálogo de la muestra– los territorios fronterizos del cine. Y, dada la naturaleza de la película, encaja en este emplazamiento.

El público abarrotó la sala y rió de buena gana con algunas de las escenas. Después del pase, el cineasta, acompañado de sus actores –por llamar de alguna forma a estas personas que conversan dentro de la película sin verdaderamente representar ningún papel–, se enfrentó a las preguntas del público. Aproveché para interrogarle acerca de la importancia de que el público distinga la veracidad de lo representado de lo ficcionado. Los protagonistas (un profesor de origen italiano, su mujer y unas cuantas alumnas de la universidad), aunque participan de una historia ficticia, hablan desde su propio sentir, siendo otros para la película y al mismo tiempo ellos mismos, otorgando así una doble significación al film. Con la intención de profundizar en este tema, insistimos durante la entrevista…

Ayer te preguntaba sobre la relevancia de saber o no distinguir ficción de no ficción. No sé si para el público queda muy claro lo que está viendo…

Pero está muy bien que no sea muy claro para el público, ¿no crees? Es decir, que no tenga esa confianza en el estatuto de la imagen, esa convicción de lo que ve, que se lo tenga que reformular. Creo que es una labor pedagógica, aparte de que beneficia una especie de movimiento, también, dentro de la película. La mutación de la propia película. Ayer salió el tema del movimiento, que es de los temas centrales del cine. Siempre digo que una de las crisis que más percibo en el cine es verdaderamente la crisis del movimiento, del saber evaluar el gusto por el movimiento. El saber mantener un movimiento importante dentro de una toma, el saber evaluar el valor, el peso, la significación, el gusto por el movimiento. El exceso de fragmentación del cine de consumo lo ha puesto en crisis… Katrine [miembro del equipo del festival que dirigía el coloquio] citó una idea que me gustó mucho: el movimiento del pensamiento. El instante en que se opera un movimiento del pensamiento de un personaje es para mí el más poderoso que puede captar la cámara de cine. Pero también está ese otro movimiento de enfrente, el que se opera en la cabeza del espectador, cómo él va transformando la película.

Está presente, por tanto, una idea de dialéctica en toda la película, no solo entre profesor y alumno, sino también con el público y el hecho de que estuvieras presente después de la proyección para hablar con nosotros también…

…Y esto triplicó esa ecuación, ¿no? Sí, sí es verdad que entre los personajes y mi cámara se opera una transacción: ellos me dan algo y yo les doy algo a ellos también. Ellos me vampirizan de alguna manera y quizá yo les vampirizo también a ellos. Y eso mismo es lo que sucede enfrente de la cámara. Los personajes se vampirizan entre sí. En un momento, el profesor le dice a una de sus alumnas: “eres tú que con tu mirada me has transformado”. Es un profesor que vampiriza alumnas, pero que al mismo tiempo es vampirizado por alumnas también. Todos se vampirizan. Y yo formo parte de ese círculo de vampirizaciones.

¿Qué hay de ellos mismos en la película y que hay de ti en ellos?

No sabría cifrarlo en porcentajes y quizás sería impúdico determinarlo demasiado. Siempre, incluso cualquier actor bueno de cine deja algo suyo en la interpretación. La interpretación consiste en vivir situaciones ficticias dándonos una verdad tuya. Es decir, que el trabajo de un actor consiste en ir a rescatar con su propia sensibilidad, en su memoria sensorial, paralelos, equivalencias, que le posibiliten vivir esas emociones, esas tensiones, para que haya una cierta verdad. En ese sentido, el trabajo con estas personas, aunque no fueran actores, fue absolutamente de esa naturaleza. Yo intento acercarles, ponérselo fácil. No inventarme profesiones extrañas a las suyas. En principio, el profesor es profesor, las alumnas son alumnas, la mujer del profesor es la mujer del profesor, sus nombres son sus nombres en la vida real. Pienso en aquello que es posible, que sea aproximado, para luego introducir la hipótesis de la ficción, pero acercándolo lo más posible, teniendo en común las palabras, el lenguaje. Eso les pertenece. Es decir, esa manera de decir, que es la que me cautivó y la que me llevó a filmar con ellos, vino dada por esa capacidad, por ese gusto de los diálogos, del lenguaje, que casi es difícil encontrar en el cine, incluso, en la vida. A veces te sorprenden con unas expresiones que dirías propias de los trovadores, dichas con una naturalidad y con una convicción contemporáneas. Y otras veces con frases que parecen salidas de un bolero enloquecido, casi, pero dichas desde la verdad. Quise beneficiarme de eso, de este gusto por la palabra que tenían todos ellos.

Quienes tienen unas conversaciones más auténticas, más naturales, son el profesor y su mujer; cuando discuten entre ellos, parece que efectivamente están teniendo una discusión real.

Exacto, exacto. No es su vida, pero ese momento es verdadero porque la emoción es verdadera. Es decir, la situación en la que yo les he puesto es una ficción. Pero, en ese momento, ellos creen en lo que están diciendo. Si no se lo creen ellos, es imposible que luego se lo crea el espectador. En todo caso, es verdad que hay un plus de verismo. Comenté en la presentación aquella máxima de Hitchcock, que decía que cuanto más inverosímil sea el argumento, la historia que se cuenta, más verosímil tiene que ser la forma cinematográfica para tratarla. Creo que he llevado muy al límite esta ecuación, pues [trabajo] la idea de una academia de musas que ha de salvar el mundo a través del compromiso con la poesía, inspirando a los poetas en su movimiento tan disparatado… Sin embargo, viendo la película es creíble, porque están estas personas con su verdad frente a la cámara viviendo esas situaciones.

Parece que la película es una búsqueda a través de la palabra de conceptos como la belleza, el erotismo, la sensualidad… Para ti, para José Luis Guerin, ¿cuál es esa búsqueda a través del cine?

Es mi manera de relacionarme con el mundo. Entonces, de película en película he luchado más para pactar con el mundo y aprender de él. Es decir, que frente a la idea de cineasta que hace una película para ilustrar una tesis, yo procedo de la forma inversa: yo hago una película para descubrirme algo a mí mismo, como espectador, y a los demás espectadores. No sé adónde me va a llevar la experiencia. Tengo que hacer la película para poder saberlo. En este caso, quizás he radicalizado este principio, porque incluso no sabía si llegaría a hacer una película. Iba tanteando con la cámara, probando situaciones…, pero me concedía la libertad de guardar ese material en un cajón si no evolucionaba en forma cinematográfica.

Decías que no has prestado mucha atención al formato, a tener una calidad en la imagen, porque es una imagen sucia, hecha con una cámara pequeña… Pero sí que creo que juega en su favor, pues es una película centrada en el lenguaje, en las conversaciones, más que en la propia imagen.

Sí. Una película es un todo, es un organismo. Y a veces lo que está bien para una película es horrible en otra, no se pueden aplicar recetas. Esta película es indisociable de la forma en que ha sido hecha y de las herramientas con las que se ha hecho. Creo que cada herramienta tiene su propia moral, tiene sus propias cualidades, posibilidades. Es inimaginable capturar este grado de intimidad con una cámara de cine más grande, con un equipo de técnicos, con iluminadores… Es imposible. No son actores. Con una cámara pequeñita, doméstica, puedes capturar momentos de intimidad, que son los que nutren esta película. Entonces, es terrible que haya cineastas relamidos que son incapaces de dar ese paso, que lo sacrifican todo a una calidad técnica, a un perfeccionismo que a mí no me importa nada. A veces se entiende como el máximo logro de la técnica hacer imágenes próximas a la publicidad. A mí me gusta en esta película el carácter de esbozo, de un cine esbozado. Pocos trazos que te dejan el indicio para imaginar una película. Una imagen, y hay que imaginar la película. Con espacios negros, incompletos, como algo inacabado. Me gusta ese aspecto de la película algo inacabada, pues tiene que acabar en la mente del espectador también. Entonces, por encima de cualquier pretensión de perfección técnica y cosas absurdas, para mí estaba emplear el dispositivo para favorecer las situaciones, para favorecer la interpretación de las personas, para capturar esos momentos de verdad. La verdad está ahí, la belleza siempre se deriva de una adecuación entre una forma, en este caso una forma cinematográfica, y un contenido. Y eso a veces da lugar a grandes desproporciones, pues películas que muestran la guerra y sus horrores con imágenes con una percepción y una tecnología publicitaria, parecen de anuncio de colonia. ¿Cómo puede ser bello esto? No es bello. A veces lo bonito es la categoría más abyecta del cine. Porque la belleza se deriva de esta armonía entre una forma y una idea.

[El cineasta hace una pequeña pausa para buscar una botella de agua. Pese a las ráfagas de lluvia, la temperatura sigue siendo muy calurosa. Cuando vuelve, hablamos del festival, de la cantidad de películas vistas por día, y muestra su preocupación por la visualización de su obra el día anterior, ya que fue la última de la jornada…]

Dado que te tuve en una clase como profesor, te quería preguntar por los consejos que les das o darías a los estudiantes que quieren realizar cine. 

El primer consejo que les doy, cuando me preguntan si deben hacer cine, es que no lo hagan. Siempre les digo: si puedes evitarlo, evítalo. Pero siempre hay algunos locos que no lo pueden evitar y entonces has de ayudarles. Y, por lo demás, de verdad no sé cómo me percibiste en esa intervención que tuve, pero yo no creo ser un profesor, creo que soy un cineasta, siempre, y que cuando hablo con un alumno, en alguna universidad, escuela o taller, pues lo hago compartiendo mis preocupaciones como cineasta, que no distingo ahora mi labor pedagógica de mi labor como cineasta. Tampoco distingo mi labor como espectador de mi labor como director. Son dos tareas para mí completamente reversibles, como leer y escribir. Creo que no hay nadie que escriba que no sienta gratitud hacia aquello que ha leído. Entonces lo que hago es pensar en voz alta, como cineasta. Según el nivel de quienes me escuchan, puedo hablar de un tipo de preocupaciones o de otras. Y me parece que eso acaba siendo lo más útil para ellos. Es decir, convertir los talleres, las clases, en una conversación entre cineastas. Suelo, intento, tratar a las personas que tengo enfrente como cineastas. Y yo nunca hablo del cine desde la perspectiva teórica, yo siempre hablo desde la praxis, es decir, las decisiones que nos llevan a tomar una imagen de un modo o de otro.

Volviendo a tu película, ¿crees que cierto público puede encontrarla algo pedante, me refiero desde la sensibilidad de hoy en día, por la predominancia de la conversación sobre temas abstractos…?

Yo creo que no porque hay mucho humor, por un lado, y hablar de literatura no puede identificarse con pedantería. La pedantería sería una falsa erudición. Estas personas hablan desde la convicción, desde la sinceridad de los sentimientos. Espero que no sea considerada una película pedante.

Espero también.

También hay una distancia irónica. Y lo que prevalece siempre son los sentimientos. Esto es curioso porque en todas las secuencias siempre se está hablando de libros, de sonetos, de bibliotecas. Hay una crisis matrimonial, y eso se reduce a los cambios de los libros que hace un matrimonio en la biblioteca. O sea que siempre se está hablando de los libros y la literatura. Pero lo que nos importa no son los libros y la literatura, sino lo que hay detrás: historias de celos, de recelos, de soluciones. Y eso me hace pensar que no solo para interesar a los espectadores de formación literaria, sino simplemente a todo tipo de espectadores con una cierta curiosidad por el cine, aunque sea contado de otra forma.

Solo por curiosidad, ¿quiénes eran las personas que se reúnen en un trío para cantar y hacer música con la voz?

Son los pastores de la isla de Cerdeña. Quedé impresionadísimo, es una realidad que yo desconocía. Tienen esa forma de canto ancestral que siguen cultivando con los distintos sonidos de la naturaleza. El gran mito clásico del pastor que armoniza el mundo con la poesía… y, de pronto, esta chica nos llevó a esa isla en la que permanecen.

¿Fue idea suya?

Cuando filmé ese primer plano tan bello, donde hablaba con tanto entusiasmo sobre la existencia de esa arcadia con esos pastores y esos cantos, montando esta secuencia me encuentro con que teníamos que hacer ese viaje ahí. Es el propio material que íbamos filmando el que me abría el camino de las escenas que se debían desarrollar en la película.

© Pablo García Conde, agosto 2015