Extraño parecido

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Lo que más me interesa explorar como parte de los estudios cinematográficos es lo que Gérard Genette llamó “la transtextualidad”, es decir: “todo lo que pone a un texto en relación con otro, sea de modo manifiesto u oculto” (Genette, Palimpsestes, 1992: 81). En ocasiones, ese interés va ligado a cuestiones que tienen que ver con la influencia cultural y la autoría del filme (por ejemplo en este caso), pero a menudo se centra en el reconocimiento de interconexiones cinemáticas.

En la actual era de la digital y multimedia, ¿no son los vídeos en forma de mashup la mejor herramienta para explorar toda clase de conexiones fílmicas? El vídeo ensayo que acompaña a este texto es, pues, el primero de una serie de “Mashups críticos”, publicados originalmente en filmanalytical, que examinan las conexiones más claras y las más recónditas entre películas específicas de un modo que es llamativo pero también –espero- más iluminador porque, a diferencia de otras aproximaciones realizadas en formatos no audiovisuales, aquí las conexiones entre los dos filmes están presentadas en forma de película.

“Criptoanalítico”

La forma que ha tomado finalmente Extraño parecido estuvo fuertemente inspirada por la lectura “Games Haneke Plays: Reality and Performance”, el fantástico capítulo de Brigitte Peucker publicado en la excelente colección On Michael Haneke, editada por Brian Price y John David Rhodes. Llevo mucho tiempo pensando en las películas de Haneke en general y en Código desconocido (2000, Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages) en particular, especialmente por su representación de cuestiones que conciernen a la dirección y a la interpretación. El artículo de Peucker iniciaba, de manera impactante y con mucha fuerza, una reflexión sobre dichos temas que coincidía con mi propio punto de partida, así como con el de otros (1)↓.

Ella escribe: “¿Cuál es la frontera entre la emoción real y la ficticia, entre vida e interpretación, entre realidad e ilusión? El trayecto desde lo que parece real (en tal caso, una pequeña niña asustada) hasta su revelación como una interpretación diegética es una estrategia central en el filme de Haneke. Una y otra vez, Código desconocido nos presenta secuencias que llevan a confundir la realidad diegética de la película y la interpretada en su seno, secuencias que potencian la incertidumbre del espectador ante el estatuto de la imagen. Como la acción de las escenas siempre conlleva cierto dolor emocional, las secuencias afectan profundamente al espectador, aunque a este sentimiento le sigue es sustituido por el alivio de saber que las imágenes están doblemente distanciadas de lo real ya que, incluso en la realidad ficcional de la película, la secuencia es “solo una representación”. […] Al moverse entre la ilusión y la verdad diegética, Código desconocido genera en el espectador una incertidumbre que, sin duda, es muy inquietante: su dimensión lúdica se transforma en una broma sádica. Pero entonces esas imágenes tan absorbentes nos atrapan de nuevo -por lo menos hasta que  aceptamos nuestro juego como espectadores, hasta que comenzamos a ensamblar los diferentes fragmentos del filme y tratamos de descifrar el código que regula la película-.  Este código también permanece desconocido (2)↓”.

Peucker razona de manera convincente que esa condición de desconocimiento empieza al principio de la película de Haneke: con la importancia y el significado de la farsa de la niña. Avanzado el capítulo, sin embargo, Peucker introduce una argumentación muy original al señalar que, por lo menos en lo que respecta a esto, la película de Haneke toma su idea “prestada” de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960) de Michael Powell. Para ella, esto se da especialmente en el fragmento de la “French New-Wave story” (3)↓ de Código desconocido. Esta historia, una más dentro de un filme repleto de tramas y plagado de personajes, presenta a Juliette Binoche en el papel de Anne, una actriz que vive con su pareja, George (Thierry Neuvic), un fotógrafo de guerra que toma imágenes  de los pasajeros del metro con una cámara oculta (en una referencia al proyecto “Many are Called” de Walker Evans). Al respecto, Peucker escribe: “En la película de Powell el proyecto sadomasoquista del personaje principal es el de de capturar en soporte fílmico la quintaesencia del miedo (femenino), “la expresión auténtica” del miedo que, como recordamos, es lo que el psicópata (o el director) quiere de Anne [en Código desconocido] (4)↓”. Peucker argumenta ampliamente que, además de las similitudes de trama (y otros temas) y del “tono distante, frío (y cruel)” (5)↓ que ella detecta en Código desconocido y El fotógrafo del pánico, “la segunda sobrevuela” la obra completa de Haneke. Para Peucker la película de Powell es “más que una glosa en la obra de Haneke, pues sirve como posible fuente tanto para sus mini-narraciones sobre abuso infantil como para esa fascinación moderna por la auto-reflexividad y la forma” (6)↓.

Al empezar a trabajar con ambas películas en un editor de vídeo, después de leer los argumentos de Peucker, no solo fue fácil encontrar más evidencias audiovisuales de sus observaciones sobre la herencia dejada por El fotógrafo del pánico en Código desconocido sino que, además, vi que era posible llevar su teoría mucho más lejos. Siguiendo la idea de la glosa de Peucker (una especie de “nota al margen invisible” en las películas de Haneke), surgió la posibilidad de desplegar audiovisualmente El fotógrafo del pánico como una especie de máquina-cifrada a través de la cual llevar a cabo un “criptoanálisis” del enigmático, a la par que incompleto, Código desconocido. Dado que el guión de El fotógrafo del pánico estaba escrito por el criptógrafo de guerra Leo Marks esto sería, por supuesto, un clásico funny game al estilo de Haneke.

Aunque no es necesario resumir, de nuevo y por escrito, lo que este montaje presenta por sí mismo en imágenes y sonidos, creo importante completar estas líneas (que sirven como making of del vídeo) con las siguientes observaciones:

-Las secuencias de El fotógrafo del pánico pueden utilizarse de manera productiva para empezar, acabar o incluso hacerse eco inverso de algunas famosas escenas incompletas de Código desconocido. Para evidenciar esto, en el vídeo he usado la marcha atrás para la escena -que pertenece a la película muda contenida dentro del filme- en que Mark entra en silencio a despedirse de su madre (moribunda o ya muerta).

– La dirección de actores en ambas películas es asombrosamente similar en ocasiones y, por lo tanto, se puede conseguir un extraño efecto cuando se hace irrumpir El fotógrafo del pánico en Código desconocido y viceversa.

– Aunque no he hecho hincapié en ello para que el montaje fuese corto, tengo la sensación de que El fotógrafo del pánico arroja mucha luz sobre el juego de silencios y sonidos de Código desconocido a través de los diferentes retratos de los equipos de sonido y grabación audiovisual (lo cual también se puede aplicar a cómo retrata el punto de vista expuesto y oscuro en base a las representaciones de la ceguera, la luz y la oscuridad de El fotógrafo del pánico). Aun así, querría hacer una observación sobre el tema del sonido, pues me hubiese gustado incluir en el vídeo algún fragmento que demostrase la asombrosa similitud en ritmo y sensibilidad entre la banda de percusión final en Código desconocido y la música de jazz a percusión de la secuencia de la prueba de cámara en El fotógrafo del pánico.

– A través de la elaboración de este montaje he llegado a la conclusión de que no estoy de acuerdo con el argumento de Peucker en el que expone que El fotógrafo del pánico tiene un “tono distante, frío (y cruel)” para ser coherente con los acontecimientos que narra. El hecho de haber trabajado durante tanto tiempo con la notable banda sonora de la película de Powell y con su expresivo diseño visual, me ha revelado, como mínimo, el poso profundamente elegíaco (aunque ciertamente reflexivo) de un filme que lamenta los efectos irreversibles (en lo que a su trama concierne) de los pecados parentales infligidos a los niños. Yuxtaponer, o recubrir, la sensibilidad expresiva de la película de Powell con la estética fría, de estilo más documental, de Código desconocido, puede ayudar a completar nuestra experiencia del filme de Haneke con unas emociones que, hasta ahora, permanecían deliberadamente incompletas. Esto sería un acompañamiento audiovisual muy provocador, sin duda, para las historias de Código desconocido protagonizadas casi siempre por niños y adultos cuya tristeza, miedo y desconcierto no se han reconocido adecuadamente.

 Traducción: Mónica Jordan Paredes

(1)↑ Particularmente Girish Shambu en su «Auto-Dialogue» on Code Unknown, Thomas Elsaesser en su capítulo «Michael Haneke’s Mind Games» incluido en el libro de Roy Grundmann A Companion to Michael Haneke, y los comentarios de David Sorfa sobre «la inseguridad de las fronteras entre el ‘yo’ y el ‘no yo'» en su artículo «Uneasy domesticity in the films of Michael Haneke» (pp. 100-1).

(2)↑ PEUCKER, Brigitte: “Games Haneke Plays: Reality and Performance”, pp. 16-17. On Michael Haneke, ed. Brian Price & John David.

(3)↑ Ibídem, p. 19.

(4)↑ Ibídem, p. 21.

(5)↑ Ibídem, p. 22.

(6)↑ Ibídem, p. 26.