La caméra-stylo: Notas sobre la crítica audiovisual y la cinefilia

En su ensayo de 1975 “The Unattainable Text” —escrito inmediatamente antes de la revolución del vídeo que permitió a los cinéfilos de todo el mundo tener sus propias colecciones de filmes— Raymond Bellour especuló sobre ese día futuro en que la gente podría poseer películas del mismo modo en que poseen libros y discos. Considerando las implicaciones de lo que supondría esto para la enseñanza del cine, Bellour escribió: “Si entonces siguen realizándose estudios sobre cine, estos serán,  indudablemente, más numerosos, más imaginativos, más precisos y, sobre todo, más disfrutables que los que nosotros llevamos a cabo con miedo y temblor, amenazados siempre por la desposesión del objeto” (1)↓.

Ese futuro imaginado por Bellour lleva aquí más tres décadas y, si bien se ha prestado mucha atención al modo en que el vídeo doméstico ha afectado al estilo de los filmes (2)↓, solo recientemente se han empezado a considerar los diferentes modos en que la posibilidad de poseer y rever las películas está alterando —o tiene el potencial para alterar— la crítica de cine. En Death 24x a Second, Laura Mulvey describe cómo las películas en DVD —que ofrecen la opción de congelar el plano, de avanzar y retroceder, de ralentizar, así como de acceder a cualquier escena y reproducirla tantas veces como se quiera— “han abierto nuevas maneras de ver viejas películas” (3)↓, maneras que Bellour, en 1975, no hubiese podido llegar a imaginar. Para Mulvey, un aspecto clave de este desarrollo es su concepto de “suspensión”, que se refiere tanto a “la acción de pausar el flujo del filme” como al “tiempo suspendido durante el cual algún detalle ha permanecido dormido esperando a ser notado”. Ella explica:

En la teoría y en la crítica de cine, la suspensión es el proceso esencial que está detrás del análisis textual. El flujo de una escena es detenido, extraído del curso general del desarrollo narrativo; la escena es dividida en planos y fotogramas elegidos y, por lo tanto, sometida a una mayor suspensión, repetición, retorno. A lo largo de este proceso, significados hasta entonces inesperados pueden ser hallados escondidos en una secuencia, como si hubiesen sido suspendidos, aplazados, puestos a la espera de ese momento futuro en que el deseo del crítico podrá desenterrarlos. Con la propagación de las tecnologías digitales, es más sencillo poner en práctica este tipo de fragmentación del filme. En este contexto, el análisis textual deja de ser una práctica académica restringida y vuelve, quizás, a sus orígenes como actividad de la cinefilia, del amor por el cine.

El optimismo de Mulvey sobre lo que esta nueva manera de consumir películas pone a nuestro alcance es claro: “Las nuevas formas de consumir viejas películas mediante tecnologías digitales y electrónicas deberían traer consigo una reinvención del análisis textual y una nueva ola de cinefilia”. Pero ¿ha tenido realmente lugar la reinvención que Mulvey anticipa? Sí y no. O, mejor dicho, una transformación está en camino. Mientras la mayoría de la crítica de cine —tanto la académica como la generalista— sigue teniendo el mismo aspecto de siempre y leyéndose igual, una parte de la crítica está comenzando a verse y a sonar muy diferente. El presente ensayo pretende  documentar el modo en que el lenguaje y el estilo de la crítica de cine están siendo modificados en una era cuyas capacidades multimedia se han expandido exponencialmente, llegando mucho más lejos que las de la generación precedente.

Durante la pasada década, la crítica de cine ha sido revitalizada en muchas áreas gracias a otra tecnología —internet—. Debido a los altos costes de impresión (que revierten, consecuentemente, en la subida del precio de las subscripciones), muchas publicaciones en papel han decidido trasladarse al ámbito online, un desplazamiento que les ha permitido no solo sobrevivir, sino también prosperar. Revistas de largo recorrido como Film Quarterly, Cineaste, Framework y Screen existen ahora, parcial o exclusivamente, en sus páginas web o a través de servicios de subscripción académica. Además, han emergido muchas revistas académicas online, como —por poner solo un ejemplo— Scope, de la Universidad de Nottingham.

A todo esto hay que añadir que, en las últimas décadas, la distinción entre la escritura académica y la no académica se ha vuelto más flexible. Una rápida mirada al pasado nos recuerda que, durante los 60 y 70, podíamos distinguir entre tres grandes tipos de críticos y lectores: a un lado, estaban los periódicos —y quienes escribían en ellos se dirigían a una audiencia lo más general posible— y, al otro lado, estaban las revistas académicas especializadas; en medio, había publicaciones como Film Comment, Sight and Sound, American Film o Take One —que estaban destinadas a un cinéfilo medio pero,  inevitablemente, atraían a lectores de los otros dos ámbitos—. Sin embargo, durante los años 80, esas revistas pasaron por grandes dificultades y muchas de ellas —como American Film y Take One— desaparecieron. Ni siquiera Premiere —que emergió a principios de los 80 como una revista que, más que al cinéfilo, iba dirigida al fan del cine mainstream— logró sobrevivir en su forma impresa. El fructífero margen entre la escritura académica y la crítica generalista se volvió muy estrecho.

Pero internet ha ayudado a revivir y aumentar la escritura de cine en este terreno. A través de blogs —como el que mantiene Girish Shambu—, los académicos y los cinéfilos no especializados (gracias al DVD ambos tienen prácticamente las mismas posibilidades para acceder a la historia del cine) pueden comunicarse fácilmente,  compartir sus intereses y pasiones en discusiones bastantes sofisticadas sobre la historia, la crítica y la estética del cine. Por ejemplo, a principios del 2010, Girish publicó en su blog una entrada alertando a sus lectores de la disponibilidad online de una colección de críticas del cineasta Tim Hunter. El director de Instinto sádico (River’s Edge, 1986) escribió dichas críticas mientras estudiaba la carrera, entre mediados y finales de los 60, y las publicó en el Crimson, el periódico de la Universidad de Harvard. Esta entrada derivó en un vibrante intercambio online sobre una variedad de tópicos: la relación entre los principios estéticos de Hunter en esa época —según dan a entender sus críticas— y su posterior desarrollo como director en filmes y series de televisión (como Mad Men [2007- ]); su respuesta a ciertos filmes clave de esos años (como El graduado [The Graduate, Myke Nichols, 1967]) en contraste con su recepción crítica general; y el reposicionamiento de Hunter como uno de los pocos críticos americanos de su generación reconvertidos en directores (junto a otros como Peter Bogdanovich o Paul Schrader).

Entre estos blogs cinéfilos no oficiales y las revistas online oficiales están publicaciones como Senses of Cinema, Rouge (cuyo archivo sigue disponible, pese a que su último número se publicó en 2009) o LOLA que no son estrictamente académicas y, de hecho, contribuyen a tender más puentes entre los dos polos del discurso crítico pues van dirigidas tanto a los cinéfilos que son académicos como a los que no. Gran parte de la crítica online considera que muchos de sus lectores son cinéfilos especializados que no pertenecen al mundo universitario y, aunque mantienen un alto nivel de sofisticación crítica, su terminología es menos académica. Inevitablemente, el estilo de escritura y las preocupaciones del cinéfilo están influyendo en el discurso académico, y viceversa. Por ejemplo, los bloggers están profundamente interesados en la historia del cine, la descripción del estilo y la evaluación estética, y sus inquietudes están viéndose reflejadas en el trabajo académico. Tras varias décadas en que la escritura académica ha privilegiado la teoría de cine sobre los filmes particulares (usados solo como mera ilustración) y ha estado marcada por el recelo a la hora de hacer afirmaciones sobre el valor estético, este renovado interés por un análisis detallado puesto al servicio de la evaluación es extremadamente refrescante y nos recuerda a los días de crítica cinéfila y estudios académicos de finales de los 60 y principios de los 70. La emergencia de la tecnología del DVD, la expansión de internet y la aparición de un gran número de bloggers cinéfilos ha coincidido con un resurgimiento, en los círculos académicos, del tipo de crítica expresiva dedicada al análisis detallado y a la evaluación (4)↓. Este tipo de estudios encajan con la descripción de Mulvey citada arriba: “El análisis textual deja de ser una práctica académica restringida y vuelve, quizás, a sus orígenes como actividad de la cinefilia, del amor por el cine”.

Además de la posibilidad de poseer el DVD —lo cual facilita el estudio detallado de las películas—, otro componente clave en la reaparición de este tipo de análisis es el hecho de que internet permite incorporar en los textos, de manera fácil y poco costosa, fotografías de alta calidad e incluso clips breves. Esta posibilidad ha llevado más lejos el detallado y cuidadoso análisis crítico que Mulvey describe. En lugar de apoyarse en su propia memoria o en la descripción e interpretación del autor, el lector puede ahora ver por sí mismo la escena discutida, comprobar qué aspecto tiene, cómo suena y cómo se desarrolla. Por supuesto, siempre ha sido posible utilizar fotografías en publicaciones impresas, pero su uso es extremadamente caro y está sujeto a la disponibilidad de copias de los filmes. Sin embargo, la fácil incorporación de fotografías y clips en ensayos analíticos implica una serie de nuevos requisitos para los críticos de cine. La existencia de un objeto (o parte de este) junto al comentario sobre él coloca a los críticos en una tesitura que sus homólogos  en la literatura y en la historia del arte han experimentado durante mucho tiempo: la necesidad de describir con precisión e interpretar persuasivamente un objeto que está disponible, al mismo tiempo y del mismo modo, tanto para el lector como para el crítico.

Es cierto que la disponibilidad de los filmes en DVD ha facilitado nuestra capacidad para estudiar viejas películas y, al mismo tiempo, la aparición de internet ha suministrado más lugares para publicar crítica de cine. Sin embargo, la forma que esta crítica toma —sus modos retóricos y presentacionales— permanece, en gran medida, inalterada. La crítica sigue adoptando, fundamentalmente, el modo explicativo, ofreciendo interpretación, análisis, aclaración; los filmes funcionan como objetos de estudio guiados por el lenguaje crítico que procede a iluminarlos. Teniendo en cuenta esto, parece que la reinvención que Mulvey imaginó no es tan sustancial.

En otros ámbitos, sin embargo, esa reinvención es bastante profunda. Si queremos examinar los cambios experimentados por la crítica gracias a la posibilidad de disponer de los filmes, debemos considerar más a fondo la intersección entre cine, DVD y otras tecnologías digitales —no solo internet, sino también una variedad de programas de edición (como iMovie o Final Cut Express) que permiten una sofisticada manipulación de la imagen y el sonido—. Más allá de tener acceso a las películas en DVD, hay toda una gama de tecnologías digitales que nos permiten escribir usando los mismos materiales que constituyen nuestro objeto de estudio: imágenes en movimiento y sonidos. Parafraseando a Godard, los estudiosos del cine pueden ahora responder a las imágenes, no solo con palabras, sino también con otras imágenes. La posibilidad de que la crítica de cine pueda ser presentada en forma multimedia —tanto en internet como en otros lugares— requiere un modo de escritura que complemente el análisis y la explicación con un discurso más expresivo y poético. El monumental videoensayo del propio Godard, Histoire(s) du cinema (1988-98), se mueve, precisamente, en ese terreno. De hecho, esta obra deja claro que, mientras las tecnologías multimedia abren nuevas vías a la hora de pensar sobre los filmes, también ofrecen nuevos modelos para conducir y presentar la investigación sobre cine. Este tipo de escritura crítica —todavía en proceso de ser inventada— se ve y se escucha de un modo que marca una expansión radical de lo que entendemos por crítica y trabajo académico, complementándolos con una serie de características similares a las de la producción de obras artísticas.

En muchos aspectos, esos avances tecnológicos y las oportunidades que ofrecen, así como el solapamiento de dos reinos —el de la crítica y el del arte— tradicionalmente separados, nos devuelven al momento que describió Alexandre Astruc hace más de cincuenta. En su manifiesto “En nacimiento de una nueva vanguardia: La caméra-stylo”, Astruc apuntó: “El cine se está convirtiendo, sencillamente, en un medio de expresión, en una forma en la cual y a través de la cual un artista puede expresar sus pensamientos sin importar cuán abstractos sean o trasladar sus obsesiones igual que  en la novela o el ensayo contemporáneos. Por eso querría llamar a esta nueva era del cine, la era de la caméra-stylo (cámara-pluma o cámara-lápiz)” (5)↓. Esta declaración estimuló, a un nivel sin precedentes, a toda una nueva generación de directores —en particular, a los de la Nouvelle Vague francesa— y los inspiró no solo a expandir la ya establecida analogía entre el cine y la novela, sino también a explorar la otra posibilidad propuesta por Astruc: el ensayo. Hoy, después de cincuenta años, gracias al desarrollo de las tecnologías digitales, los estudiosos del cine se encuentran también en posición de responder a la llamada de Astruc, utilizando estas nuevas tecnologías para inventar nuevas formas de crítica audiovisual.

Es aquí donde la reinvención que Mulvey anticipó está empezando a tener lugar, produciendo una gama de obras críticas que van de lo analítico y lo explicativo a lo  poético y lo expresivo. Internet respalda esta práctica y, mientras permite a las revistas tradicionales sobrevivir (manteniendo el lenguaje y el estilo al que los académicos están acostumbrados), también proporciona una serie de herramientas para la presentación multimedia que amplían radicalmente las posibilidades de la crítica de cine. Mientras la composición de trabajos críticos en forma multimedia puede ser importante para todas las disciplinas, su creación es especialmente relevante para aquellos estudiosos cuyos objetos de investigación son, precisamente, las imágenes en movimiento y los sonidos.

Actualmente, la forma más común de crítica cinematográfica multimedia es el videoensayo: breves ensayos críticos sobre un filme o director, formados por una selección de clips cuidadosamente organizados y, en muchos casos, acompañados por la voz over del autor. Por ejemplo, el historiador del cine Tag Gallagher ha producido, entre otros, videoensayos sobre Madame de… (Max Ophüls, 1953) y La toma del poder por parte de Luis XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV, Roberto Rossellini, 1966), ambos disponibles en las ediciones de los filmes lanzadas por Criterion Collection. En muchos aspectos, este trabajo se asemeja al de la pista de audio con comentario disponible en la mayoría de DVD, pero hay algunas diferencias cruciales. Aquí el crítico no ofrece su comentario sobre la totalidad del filme, sino sobre un arreglo de clips mucho más breve y selecto; además, en lugar de bajar el volumen de la pista de audio y poner la voz del crítico en su lugar, el ensayista puede modular tanto la imagen como el sonido para que estos se coordinen con sus observaciones; y, por último, en contraste con el flujo digresivo del monólogo que caracteriza a dichos comentarios, aquí las ideas del crítico se centran en una serie de temas elegidos.

Hoy en día, los productores más constantes de este trabajo parecen ser los bloggers cinéfilos. La académica británica Catherine Grant (en Film Studies for Free y Filmanalitycal, creadora también el grupo de Vimeo Audiovisualcy: Videographic Film Studies), Kevin B. Lee (en Sight and Sound, Indiwire/PressPlay y Fandor/Keyframe) o Jim Emerson (anteriormente en el Sun Times de Chicago, ahora en Roger Ebert/Scanners e Indiwire/PressPlay) han realizado numerosos videoensayos. Uno de los practicantes más regulares y consumados de esta forma es Matt Zoller Seitz (Indiwire/PressPay, Roger Ebert/MZS), que ha compuesto varios videoensayos en partes para Moving Image Source, la revista online del Museum of the Moving Image, incluyendo The Substance of Style, un vídeo en cinco partes que traza, de manera exhaustiva, las diversas influencias —cinematográficas, literarias y de otros tipos— en los filmes de Wes Anderson. En cierto modo, los ensayos de Seitz funcionan de forma tradicional, como una tesis —leída en voz over por el autor— sustentada por ejemplos. En el vídeo, este componente escrito (de hecho, puede ser leído como un ensayo independiente) se apoya en una rica mezcla audiovisual, que está compuesta por una variedad de clips tomados de los filmes del director y situados, muchas veces, en yuxtaposición a las influencias bajo consideración. La cuidadosa organización y coordinación de múltiples clips en la misma pantalla —una estrategia clave en el videoensayo sobre Wes Anderson— ilumina de la manera más efectiva posible la pertinencia de estas influencias. Si está bien escrita, una descripción de las similitudes entre un plano de Los 400 golpes (Les 400 coups, François Truffaut, 1959) y uno de Bottle Rocket (Wes Anderson, 1996) puede resultar razonablemente convincente a la hora de demostrar la influencia de la primera sobre la segunda, pero ver simultáneamente los clips de ambos filmes hace que la percepción del crítico sobre dicha  influencia sea mucho más persuasiva.

Sin embargo, por más interesante que sea el trabajo de los autores recién mencionados, sus videoensayos aún están, en gran medida, fundados en el lenguaje. O, más correctamente, podríamos decir que cada uno de estos trabajos permanece confortablemente dentro del modo explicativo, y es el lenguaje (hablado o escrito) el que lo guía. Las imágenes y los sonidos —incluso cuando son cuidadosa y creativamente manipulados en favor de un argumento— están subordinados al lenguaje explicativo. En un ensayo online (que, reveladoramente, se titula “A Voice Too Much”), Adrian Martin advierte:

Es instructivo comparar los videoensayos [como los mencionados arriba] y los audiocomentarios de los DVD con el trabajo de Jean-Luc Godard en la masiva Histoire(s) du cinéma. De hecho, Godard ha declarado en una entrevista que odia cuando, en un ensayo fílmico, la voz —la ley del texto hablado/escrito— es la que manda: es cierto que, en Godard, hay un montón de vocalización, pero siempre está desplazada, descentrada, en guerra con todos los demás elementos del trabajo. No es una voz que legisla o pontifica, que cierra el significado (6)↓.

Lo que se pone en cuestión aquí no es solo el lenguaje, sino el propio modo explicativo. Tal y como afirma Adrian Martin, el vídeo de Godard usa el lenguaje (hablado y escrito), pero solo como un componente más, uno entre muchos. Y esos componentes no están unificados en un discurso explicativo. La explicación rivaliza con la poesía en un collage de imágenes y sonidos, de palabras y música, a veces tomando la delantera y, en otras ocasiones, quedándose atrás.

En oposición a los videoensayos que se inscriben dentro de esta tendencia explicativa, están los trabajos compuestos en un registro poético. Estos vídeos evitan comprometerse con el modo explicativo (dejándolo emerger solo intermitentemente) y emplean el lenguaje con moderación (solo como un elemento más al que no se otorga ningún privilegio). Un ejemplo de esto es Notes Toward a Project on “Citizen Kane” de Paul Malcolm, un videoensayo de ocho minutos que consiste en un montaje formado por material de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) que ha sido manipulado digitalmente de varias maneras (a partir de ralentíes, fotogramas congelados, múltiples exposiciones…). Las imágenes han sido seleccionadas meticulosamente: Malcolm se centra, sobre todo, en el joven Charles jugando con la nieve en el exterior de la casa donde pasó su niñez, en la bola de nieve que se rompe, en la oscura frialdad de Xanadú, y —justo a mitad del vídeo— en un Kane envejecido que destroza el dormitorio de Susan. La pieza reproduce muy poco de la pista de sonido original, solo el ruido diegético de esta última escena y tres breves líneas de diálogo (la Sra. Kane diciendo: “Firmaré esos papeles ahora, Sr. Thatcher”; el joven Charlie lanzando bolas de nieve y gritando: “¡La Unión para siempre!”; y el “Rosebud” pronunciado por Kane). En su lugar, Malcolm opta por una música hipnótica y melancólica de la banda islandesa Sigur Rós. Además, el autor coloca sobre las imágenes algunas líneas de texto que combinan su propio comentario con citas de La poética del espacio (1958) de Gaston Bachelard, una meditación lírica sobre el poder emocional de los hogares en que vivimos y somos educados.

El tema de este videoensayo —los efectos psicológicos que tiene para Kane la pérdida del hogar donde pasó su infancia— es apuntado ya por las primeras líneas de texto que aparecen en la pieza (“La casa donde nacimos… es una corporeización de los sueños… sin ella, el hombre sería un ser disperso”); pero este tema solo se vuelve evidente tras la acumulación de imágenes. Es más, la letra de Sigur Rós está escrita en vonlenska, una lengua sin una sintaxis fija, compuesta exclusivamente por sonidos sin significado. Se trata de una elección muy apta, pues tanto el vídeo como el filme idealizan un mundo imaginario y presimbólico de plenitud y unión maternal (“La Unión para siempre”) que el joven Charlie pierde cuando es apartado de su hogar (“Firmaré esos papeles ahora, Sr. Thatcher”). En la obra de Malcolm, sin embargo, la renuncia, subordinación o eliminación del registro explicativo significa que, para comprender el sentido de las imágenes y los sonidos, debemos, en primer lugar, experimentar su disposición y arreglo. El vídeo no se dedica solo a explicar su tema, también busca ejecutarlo, materializarlo, encarnarlo a partir de imágenes y sonidos, de modo que los rasgos emocionales que definen la atormentada añoranza de Kane puedan ser sentidos por el espectador al mismo tiempo que son iluminados por la pieza. Como gran parte del arte conceptual —que posee un componente crítico que requiere ser descifrado— el trabajo de Malcolm invita a una interpretación al mismo tiempo que produce y materializa una.

La primera de estas imágenes, por ejemplo, pertenece a la escena en que la madre de Charlie transfiere la custodia de su hijo al Sr. Thatcher, pero Malcolm la trata haciendo desaparecer la pared de la cabaña, aislando la ventana a través de la cual vemos a Charlie jugando alegremente en la nieve; eso abstrae e intensifica aún más la sensación de separación del hogar experimentada por el chico (y por nosotros). En la segunda imagen, Malcolm efectúa un inteligente juego de palabras con el vocablo “disperso”: del mismo modo que, al romperse la bola de nieve, su contenido se dispersa por la pantalla, Charles Foster Kane se convierte también, especialmente en el momento de su muerte, en una figura dispersa, localizable solo en fragmentos, a través de los relatos inevitablemente incompletos de los otros. Efectivamente, la pieza de Malcolm exprime todo el potencial poético derivado del trabajo con las imágenes y los sonidos, sin dejar nunca de proporcionar ese saber asociado a la forma ensayística.

En estos ejemplos podemos ver dos extremos del mismo continuum. Los videoensayos de Tag Gallagher y Matt Zoller Seitz están regidos por el lenguaje y dan como resultado obras críticas que son perfectamente comprensibles, pero no terminan de aprovechar la tecnología multimedia ni abrazan del todo las ricas posibilidades audiovisuales que esta ofrece para explorar alternativas a lo explicativo. El trabajo de Malcolm, por el contrario, adopta, fundamentalmente, el modo poético, subordina el lenguaje (escrito o hablado) y lo explicativo a un rol de acompañamiento, y explota al máximo la presentación multimedia pero, debido a su opacidad, corre el riesgo de no ser reconocido como crítica. Cada acercamiento presenta una serie de ventajas e inconvenientes muy claros. Independientemente de la posición que ocupen en este continuum, todos los videoensayos descritos anteriormente prueban que Victor Burgin tiene razón cuando afirma que, tras la tecnología del DVD, “la llegada de la edición digital en vídeo a los ordenadores más primitivos ha expandido exponencialmente el rango de posibilidades a la hora de desmantelar y reconfigurar esos objetos, una vez inviolables, que nos ofrece el cine narrativo” (7)↓. De hecho, es esta extraordinaria combinación —la lealtad al objeto de estudio y, al mismo tiempo, el uso imaginativo de este— la que distingue a los mejores videoensayos. Burgin ha puesto especial énfasis en el modo en que las nuevas tecnologías permiten un uso crítico-creativo de las películas: “El control de un filme por medio de un reproductor de vídeo [o mejor aún, de un ordenador con reproductor de DVD y software de edición] permite libertades sintomáticas como la repetición de una secuencia favorita o la fijación sobre una imagen que nos obsesiona”. Se trata, precisamente, del tipo de “suspensión” que Mulvey ya había identificado, pero aquí utilizada para construir, de modo especialmente imaginativo, una composición expresiva/crítica. Mientras todos los trabajos descritos anteriormente participan, de algún modo, del deseo del crítico/creador, los videoensayos nacidos de la fijación por una imagen o momento privilegiado colocan ese deseo en primer plano, al lado y al mismo nivel —aunque no por encima— del filme en consideración (8)↓. El propio Burgin ha producido este tipo de trabajo, uno que, pertinentemente, subordina el registro explicativo para adscribirse, sobre todo, al modo poético. Su Listen to Britain —originalmente una pieza realizada en 2001 para una instalación museística, pero disponible también en el DVD de Un cuento de Canterbury (A Canterbury Tale, Michael Powell/Emeric Pressburger, 1944) editado por Criterion— es un vídeo en loop, de siete minutos de duración, que se apoya en un único plano del filme de Powell y Pressburger. Burgin describe con más detalle ese plano que inspiró su trabajo:

Una mujer joven, con un vestido ligero y veraniego, sube por un camino hacia los Downs situados sobre Canterbury. Al salir de una arboleda, es confrontada, de repente, con una vista de la catedral. La pantalla encuadra su rostro en  primer plano mientras ella parece escuchar viejos sonidos en el viento: gaitas, laúdes y el tintineo de unos arneses. La muchacha gira la cabeza con delicadeza, de derecha a izquierda, como si buscase la fuente de esos sonidos que, abruptamente, se detienen. Y, al mismo tiempo, pasamos de ese close-up a un plano general donde la vemos, sola y pequeña, en la luminosa inmensidad de la pradera.

La fijación por esta “imagen-secuencia” (así la denomina el propio Burgin) lo empujó a querer hacer algo con ella. La pieza que realizará insiste en una serie de temas relacionados con el filme pero, en lugar de optar por una explicación directa, utiliza un proceso de cuidadoso arreglo poético. Apreciar la riqueza de este trabajo requiere describir en detalle el vídeo de Burgin y contextualizar la trama del filme.

Un cuento de Canterbury sigue a tres peregrinos contemporáneos que viajan a Canterbury: Bob Johnson —un soldado americano de trato fácil—, Peter Gibbs —un sargento inglés— y Alison Smith —una recluta londinense del Women’s Land Army—. Los tres se conocen y se quedan atascados en Chillingbourne, una parada antes de Canterbury. Allí se ven involucrados en el misterio del Hombre del Pegamento —una figura que se oculta en la oscuridad de la noche, se acerca sigilosamente a mujeres desprevenidas y embadurna su cabello con pegamento—. Pese a estar ambientado en el presente, el filme comienza con un pequeño prólogo que nos muestra a los peregrinos de Chaucer atravesando la pradera situada encima de Chillingbourne para contemplar la catedral. El desplazamiento del pasado chauceriano a la época de la Segunda Guerra Mundial es efectuado mediante un match cut entre el plano de un halcón levantando el vuelo y el de un avión de guerra sobrevolando el cielo. Esta es la misma pradera en la que, a mitad del filme —en el momento que sirve de inspiración para el vídeo de Burgin—, Alison se detiene, perpleja, escuchando en su cabeza el sonido de los caballos, de las risas y de la alegre música de los peregrinos de Chaucer. Después oye una voz que le dice: “Glorioso, ¿verdad?”. Alison se gira, mira a su alrededor, pero no ve a nadie. “¿Hay alguien ahí?”, grita ella. Y, entonces,  Mr. Colpeper —el terrateniente de Chillingbourne—, que estaba escondido entre las hierbas, se pone en pie. “Lo que has oído es una voz real. No estás soñando”. Pronto los dos se recostarán en la pradera y comenzarán a conversar.

El vídeo de Burgin está dividido en cuatro partes. La primera comienza con el close-up de Alison escuchando y mirando. Este plano es seguido por una fotografía actual,  en blanco y negro, del bosque que rodea la pradera, a través del cual la cámara gira de izquierda a derecha. Después vemos una serie de planos, también tomados en la actualidad, de un vídeo en color que registra la pradera —las altas hierbas y las flores flotando en la gentil brisa—. Junto a las dos primeras imágenes no hay sonido alguno, pero los planos del vídeo están acompañados por la música que escuchamos en el filme cuando Alison cruza el lugar.

La segunda parte consiste en una serie de títulos incrustados (letra blanca sobre fondo negro) acompañados por cantos operísticos. El texto reza: “En el pueblo / los soldados americanos / no pueden encontrar / a chicas locales / que salgan con ellos / Por la noche / el Hombre del Pegamento / emerge de las sombras / echa pegamento en el cabello de una chica / y desaparece”. La tercera parte vuelve al plano de Alison, después a la fotografía en blanco y negro, luego a otro plano del vídeo en color (sobre el que escuchamos el diálogo de la escena en los Downs entre ella y Colpeper). La última parte vuelve a empezar con el close-up de Alison, seguida de la fotografía; después aparece otra serie de títulos que, curiosamente, describen la acción de la escena elegida por Burgin: “Paisaje / La chica cruza el encuadre ascendiendo la pendiente / Fundido encadenado a una vista en contrapicado / Plano general de la chica caminando hacia cámara / Fundido encadenado a los bosques Chica acercándose a cámara / Chica se detiene Mira fuera de cuadro / Corte a una vista lejana de la catedral / Corte Primer plano de la chica escuchando a su alrededor”.

Esta descripción trae a la mente la idea de Bazin sobre la dinámica entre  ausencia y presencia en el cine. Aquí el texto ocupa el lugar de la secuencia ausente que, sin embargo, está presente aunque solo sea en la memoria de Burgin. El texto también nos recuerda el inevitable reto al que se enfrentan los críticos cuando intentan describir con palabras una secuencia cinematográfica, especialmente una  tan cargada de afecto como esta. El tipo de descripción de Burgin, reducida a lo esencial, similar a las anotaciones de un guión, quizás sugiere que un intento de ir más allá no derivaría más que en un torrente de palabras incapaz de capturar lo que para él constituye el poder emocional de esa secuencia.

El apego de Burgin a esta imagen-secuencia individual en la que una mujer siente la fuerza del tiempo a través de la historia y los eventos del pasado vivos en el presente, da lugar —mediante la asociación imaginativa— a la producción de otro trabajo que aborda una experiencia del tiempo similar. El filme de Powell y Pressburger enfatiza la importancia del pasado y de los cambios originados por el transcurso del tiempo. Primero, en el prólogo con los peregrinos de Canterbury, donde una voz over entona: “Han pasado 600 años. ¿Qué es lo que verían hoy Dan Chaucer y su buena compañía?”. Este tema, sin embargo, también es expresado mediante la figura de Colpeper, el guardián del pasado de Chillingbourne, que ofrece gratuitamente conferencias y presentaciones de diapositivas para transmitir la historia de la región a los soldados alojados en el pueblo. Las oficinas de su Instituto Colperer están coronadas por una placa con una cita de Dryden, otra figura literaria del pasado de Inglaterra: “Ni el cielo mismo tiene poder sobre el pasado / Pues lo que ha sido, ha sido, y yo he tenido mi hora”.

En la secuencia de Alison en los Downs, el pasado es convocado de dos maneras.  Primero, ella siente y escucha la presencia de los peregrinos de Canterbury; después, es embargada por los recuerdos del tiempo que pasó ahí con su antiguo prometido, imaginando la felicidad que les esperaba en su vida compartida. Para Burgin, el pasado es convocado a través de la experiencia de estar en el mismo lugar donde la escena se filmó:

Cuando, en 2001, volví a Inglaterra después de haber pasado trece años en los Estados Unidos, me invitaron a hacer un nuevo trabajo en vídeo para ser exhibido en un centro de arte en Bristol. La Gran Bretaña a la que volví después del 11 de septiembre se sentía amenazada por primera vez en 60 años. Viajando en tren de Londres a Bristol, contemplando algunos de los más hermosos parajes de la campiña inglesa, me acordé de Listen to Britain, un cortometraje en blanco y negro, de 29 minutos de duración, dirigido por Humphrey Jennings y producido por la Crown Film Unit en 1942 (cuando el riesgo de que las islas británicas fuesen invadidas parecía inminente), que comienza con una escena pastoral parecida. Al mismo tiempo, mis recuerdos de este corto me llevaron a pensar en una breve secuencia de [Un cuento de Canterbury], […] que también exilia la guerra más allá del marco de un paraíso esencialmente rural (9)↓.

Empujado por esos recuerdos, Burgin produce un trabajo que subraya el modo en que el cine funciona como un intermediario especialmente potente de la historia, como una tecnología y un arte capaz de hacer sentir poderosamente las huellas del pasado en el presente —de una forma similar a la experimentada por Alison cuando siente la fuerza del pasado durante su visita a los Downs—. Esta fuerza está en el ADN del cine porque, tal y como articuló André Bazin, el poder del filme no solo viene de lo que vemos en pantalla, sino también de comprender que aquello que vemos es una huella de algo que una vez estuvo presente pero ahora está ausente. El aquí y el ahora —por un lado— y el allí y el entonces —por el otro— mantienen una tensión dinámica mientras nosotros vemos y sentimos el pasado, frente a nosotros, en el presente (10)↓. El uso que hace Burgin, en la primera parte de su pieza, de la fotografía en blanco y negro y del vídeo en alta calidad refuerza el lazo entre esos dos medios —uno más viejo, otro más nuevo— y las películas.

El papel del filme como protector y registro de la tradición cultural está ya señalado en el título —que Burgin toma prestado de la obra maestra del documental poético Listen to Britain (Humphrey Jennings, Stewart McAllister, 1942)—. Igual que Un cuento de Canterbury, este filme arranca también con una serie de escenas de la vida rural ordinaria que coexiste junto a los aviones de guerra que sobrevuelan el lugar. Mediante un montaje hermosamente denso y sin depender de una narración que lo guíe, Listen to Britain celebra el honor y la dignidad con la que, durante los peores años de la guerra, los británicos nutrieron y se enriquecieron de toda una serie de tesoros y actividades culturales (concierto clásico, vodevil, bailes con big band…). La valorización de la cultura e historia inglesas llevada a cabo por estos tres filmes —el de Powell/Pressburger, el de Jennings/McAllister y el de Burgin— trae a la mente la siguiente anécdota sobre Winston Churchill: al parecer, alguien le sugirió que el gobierno debería reducir el presupuesto destinado a los programas culturales y artísticos como sacrificio por los tiempos de guerra, a lo que el Primer Ministro contestó incrédulo: “¿Por qué cree usted que estamos luchando?”

Del mismo modo que Alison es una visitante preparada para escuchar los sonidos de los peregrinos, Burgin es un espectador preparado para sentir cómo la presencia del pasado entra en erupción con especial fuerza a mitad del filme. En estos encuentros, tal y como describe Mulvey:

El tiempo del registro original del filme puede arder, de repente, a través de su tiempo narrativo… El ahora del tiempo de la historia deja paso al entonces del tiempo en que la película se realizó, y sus imágenes adquieren una importancia social, cultural o histórica al alcanzar el mundo que las rodea.

Los textos descriptivos de Burgin, que aparecen en la segunda y cuarta parte de su vídeo, subrayan esta tensión entre la narrativa del filme en presente y la repentina emergencia de una imagen-secuencia que insiste en sí misma como registro del pasado. El primer texto describe el hilo más extraño y surreal de la trama del filme: el misterio del Hombre del Pegamento. El texto de la cuarta sección se centra en la secuencia de planos que, para Burgin, conforman el momento de erupción: Alison escuchando y mirando a su alrededor. La juxtaposición de ambos no los sitúa en oposición, sino que muestra su interdependencia, pues la fuerza de cada uno depende de la del otro: sin el poder de la imagen documental, el realismo del filme estaría comprometido; sin la estructura narrativa que busca contenerlo, la imagen del pasado no podría emerger con tanta eficacia.

El riesgo de que este vídeo de Burgin no sea considerado como una pieza crítica es aún mayor que con el de Malcolm y esto se debe, en parte, a que el lugar previsto para su presentación es la galería museística. Aquí, de nuevo, el trabajo tiene un componente crítico que, en lugar de estar articulado de forma explícita, es proyectado y ejecutado por la propia pieza. Mediante este movimiento, el trabajo de Burgin se postula como una versión audiovisual de la crítica inspirada por la cinefilia que los jóvenes de Cahiers du cinéma llevaron a cabo durante los años 50. Tal y como Paul Willemen ha comentado:

Si lees los primeros textos que Truffaut y Godard escribieron en Cahiers, te das cuenta de que ellos estaban respondiendo a los filmes… Lo que escribían en aquella época era un testimonio altamente impresionista; en términos de T. S. Elliot, un “equivalente evocativo” de momentos que, para ellos, eran privilegiados. Momentos que, cuando los encuentras en un filme, desencadenan algo que después produce la energía y el deseo de escribir (11)↓.

En efecto, es la manifiesta implicación con la experiencia cinéfila lo que marca el trabajo de Malcolm y, especialmente, de Burgin. El amor por el cine de Seitz y Gallagher es incuestionable, pero sus videoensayos mantienen esa emoción en reserva (como hacen la mayoría de estudios académicos sobre cine). En cambio, en el caso de Malcolm y Burgin esta emoción es mostrada abiertamente como fuente de su “deseo de escribir”.

En un ensayo de 2005, Anette Kuhn exploró la aplicabilidad de la noción psicoanalítica de D. W. Winnicott de los “fenómenos transicionales” a una consideración de la experiencia estética ofrecida por el cine. En la infancia, los objetos transicionales más comunes (por ejemplo, un muñeco de peluche o una manta por los que el niño siente predilección) funcionan como poderosas figuras de desarrollo. Kuhn explica que “los objetos transicionales son, precisamente, objetos materiales, cosas: tienen una existencia física, pero al mismo tiempo son puestos al servicio de una realidad interior” (12)↓. Pese a estar conectada, fundamentalmente, con el desarrollo infantil, la operación de los fenómenos transicionales continúa funcionando durante la vida adulta: “Estos [fenómenos] asociados por Winnicott con la cultura en general, […] incluyen la participación y el disfrute creativo del arte y la religión”. Dadas las similitudes, frecuentemente citadas, entre cinefilia y religión, entre la sala de cine y la iglesia, no es sorprendente que Kuhn concluya que “el cine puede ser, o ser como, los fenómenos transicionales. Ese es el secreto de la cinefilia”. Listen to Britain de Burgin parece ser un trabajo que abraza esas ideas. En su vídeo, las imágenes hacen referencia, de forma explícita, a la realidad exterior (el filme de Powell y Pressburger), pero también a la realidad interior al servicio de la cual Burgin ha puesto esas imágenes (su propia experiencia personal de un momento del filme, sus asociaciones con otros filmes y con el lugar real donde fue rodado). Burgin toma Un cuento de Canterbury y hace algo con él, algo que respeta y, al mismo tiempo, transforma su fuente de inspiración.

Con las nuevas tecnologías para ver y manipular filmes digitalmente, el impulso cinéfilo es revitalizado y el “deseo de escribir” es, al mismo tiempo, auxiliado y transformado. Tal y como explica Mulvey: “El cine combina, quizás de forma más perfecta que ningún otro medio, dos fascinaciones humanas: una es la del límite entre la vida y la muerte, la otra es la de la animación mecánica de lo inanimado, particularmente de la figura humana”. La tecnología digital intensifica esta experiencia, produciendo como resultado dos tipos de espectadores que emergen del cine suspendido: el “espectador reflexivo” que se “implica con el reflejo de la visibilidad del tiempo en el cine” y el “espectador posesivo” que, en términos psicoanalíticos, está “más absorbido, en un sentido fetichista, por el cuerpo humano”.

Tal y como muestra el trabajo de Burgin, las tecnologías de producción multimedia permiten que esas dos sensibilidades se mezclen y se fundan a partir de un nuevo tipo de “escritura crítica”. En ella, “el material del filme [es] literalmente arrancado de su lugar original para convertirse en parte del material creativo” de otro trabajo y, al mismo tiempo, sirve todavía a una función crítica respecto a la obra original sobre la que arroja algo de luz a la manera de la crítica convencional. Mulvey escribe: “Cuando es descompuesta de esta manera, la estructura aparentemente horizontal de una película muta, de forma que la simetría o el patrón pueden ser extraídos de la totalidad de la narración o un momento privilegiado puede, de repente, adquirir la cualidad intensificada de un tableau”. Al centrarnos en un momento individual y aislarlo, la suspensión en el flujo del filme actúa como “un ‘conductor’ (en palabras de Krakauer) que fluye en múltiples canales que van de la memoria personal, al análisis textual o a la investigación histórica, abriendo el pasado a una excavación específicamente cinematográfica”.

Al explicar su tratamiento de esta “imagen-secuencia”, Burgin hace referencia a las dos alternativas identificadas por Roland Barthes. En el ensayo final de su colección Mitologías, Barthes describe dos métodos críticos “igualmente excesivos”:

O plantear una realidad completamente permeable a la historia, e ideologizar; o bien, por el contrario, plantear una realidad finalmente impenetrable, irreductible y, en este caso, poetizar. (…) Navegamos permanentemente entre el objeto y su desmistificación, impotentes para alcanzar su totalidad. Si penetramos el objeto, lo liberamos, pero lo destruimos; y si admitimos su completitud, lo respetamos, pero lo restituimos también mistificado (13)↓.

Los estudios de cine han estado dominados, durante mucho tiempo, por el primer método. En él, el crítico usa el modo explicativo para producir algún saber sobre el filme en cuestión. Pero la incorporación de imágenes dentro del texto explicativo — especialmente de imágenes en movimiento y sonidos— requiere aceptar que dichas imágenes, misteriosas y poéticas en sí mismas, no siempre se subordinan voluntariamente al lenguaje crítico que trata de controlarlas. Ahora bien, si el objetivo sigue siendo la producción de algún saber, el reto para el crítico de cine digital consiste en situarse en un lugar intermedio, entre esas dos alternativas, tomando prestada la autoridad explicativa de la primera y el poder poético de la segunda. En este momento, la cuestión de cómo producir satisfactoriamente estudios y crítica sobre cine en una forma multimedia es una en la que los académicos deberían interesarse seriamente e implicarse activamente. Esto requiere también la creación de ambientes pedagógicos que apoyen ese trabajo —tanto en la enseñanza como en la investigación— y espacios en publicaciones peer reviewed que ofrezcan validación profesional. Si hay algo que los videoensayos descritos arriba resaltan poderosamente es que las tecnologías digitales que permiten la combinación de imágenes, sonidos y texto nos invitan no solo a trasladar el discurso crítico a un nuevo contexto presentacional, sino también a reimaginar la misma relación entre el objeto cinematográfico de estudio y el comentario crítico sobre él.

Traducción: Cristina Álvarez López

Texto original © Christian Keathley, Enero 2011 | Traducción al español © Cristina Álvarez López, Enero 2014

(*) Este texto apareció publicado originalmente en inglés en CLAYTON, A. y KLEVAN, A. (eds.): The Language and Style of Film Criticism, London: Routledge (2011)

(1)↑ BELLOUR, R.: The Analysis of Film, ed. Constance Penley, Bloomington: Indiana University Press (2000)

(2)↑ Ver, por poner solo un ejemplo, EIDSVIK, C.: “Machines of the Invisible: Changes in Film Technology in the Age of Video”, en Brian Henderson y Ann Martin (eds.), Film Quarterly: Forty Years – A Selection, Berkeley: University of California Press (1999).

(3)↑ MULVEY, L.: Death 24x a Second, London: Reaktion Books (2006). Todas las citas subsiguientes de Mulvey provienen de esta misma fuente.

(4)↑ Ver, por ejemplo, GIBBS, J. y PYE, D. (eds): Style and Meaning: Studies in the Detailed Analysis of Film, Manchester: Manchester University Press (2005); GIBBS, J.: Mise en Scène: Film Style and Interpretation, London: Wallflower Books (2002); KLEVAN, A.: Film Performance: From Achievement to Appreciation, London: Wallflower Books (2005); THOMAS, D.: Reading Hollywood: Spaces and Meanings in American Film, London: Wallflower Books (2001); ORPEN, V.: Film Editing: The Art of the Expressive, London: Wallflower Books (2003).

(5)↑ ASTRUC, A.: “The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo”, en Peter Graham (ed.), The New Wave, New York: Doubleday.

(6)↑ MARTIN, A.: “A Voice Too Much”, De Filmkrant, Junio 2010.

(7)↑ BURGIN, V.: The Remembered Film, London: Reaktion Books (2004). A menos que se indique lo contrario, todas las citas subsiguientes de Burgin provienen de esta misma fuente.

(8)↑ He escrito sobre la larga tradición en la crítica de cine de este tipo de apego fetichista a momentos aislados de las películas, ver KEATHLEY, C.: Cinephilia and History, or The Wind in the Trees, Bloogminton: Indiana University Press (2006). Para más ejemplos de arte conceptual sobre la experiencia cinematográfica, ver GULDEMOND, J.: (ed.) Cinéma Cinéma: Contemporary Art and the Cinematic Experience, Rotterdam: NAi Publishers (1999) y FERGUSON, R. (ed.): Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors, New York: Monacelli (1996).

(9)↑ Estas notas del artista están incluidas en el libreto de la edición en DVD de Criterion de Un cuento de Canterbury.

(10)↑ Ver BAZIN, A.: What Is Cinema?, Montreal: caboose (2009). Para una discusión a fondo de las ideas de Bazin, ver ANDREW, D.: What Cinema Is!, Hoboken NJ: Wiley-Blackwell (2010).

(11)↑ WILLEMEN, P.: Looks and Frictions, London: BFI (1994).

(12)↑ KUHN, A.: “Thresholds: Film as film and the aesthetic experience”, Screen, 46, 4.

(13)↑ BARTHES, R.: Mythologies, New York: Hill & Wang (1972).