“El tiempo es la libertad del cineasta”

 

Tras su exitoso paso por el Festival de Cine de Sevilla y L´Alternativa de Barcelona, donde se alzó con el premio al mejor guión, nos adentramos en el universo de No Cow on the Ice de la mano de su director, Eloy Domínguez Serén. Su primer largometraje (1)↓ es una narración en primera persona acerca de su experiencia como emigrante en Suecia.

El filme está construido a base de retazos de memoria y experiencias, un modo fragmentario del que también hemos sido partícipes a la hora de abordar esta entrevista. Trayectos y desplazamientos poblados de imágenes cercanas, de resonancias con otras imágenes lejanas, de palabras y utopías, de exploraciones del límite y del trazo. Proponemos a continuación una escritura abocetada para transitar por la cartografía que despliega una película que lleva muchas películas en su interior.

 

1. Aprendiz

 

ELOY DOMÍNGUEZ SERÉN (EDS): Creo que el proceso de aprendizaje que ya estaba presente en Pettring [2013] es fundamental en esta porque hay varios tipos de aprendizaje. El aprendizaje de oficios en la construcción, el de cineasta y está también el aprendizaje de ciudadano, que podemos dividir en el idioma y la cultura.

Esta película nace del empeño de autoafirmarme como cineasta o al menos como aspirante a cineasta. Una idea un poco naíf era decir: yo no estoy trabajando en la construcción, yo estoy haciendo una película sobre alguien que está trabajando en la construcción, y ese alguien era yo. Esa distancia que intentaba tener conmigo como personaje en realidad lo que provocaba era autoafirmarme no como protagonista de una película, sino como cineasta. Creo que esa distancia fue decisiva a la hora de decidir cómo mostrarme en cámara, cómo retratar mi relación sentimental y con qué tono quería afrontar mi situación como emigrante.

La cámara en esta película no solo manifiesta el deseo de ser cineasta, sino también se convierte en necesidad; la herramienta que posibilita la relación con el mundo, el aprendizaje, el clavo ardiendo al que uno se agarra. La máquina que organiza, construye y da sentido a todo lo que te rodea.

 

2. Lenguaje

 

“¿Por qué pienso lo que pienso? ¿Por qué tengo la ideología que tengo? Lo que yo soy es palabra. Una lengua capaz de manifestar lo que somos. ¿Qué significa belleza? ¿Qué significa justicia? ¿Qué significa bien? ¿Qué quieres decir cuando dices esta palabra? Que debemos de seguir interrogando al lenguaje para evitar que nos manipulen, que nos engañen, que nos ignorantifiquen”

(Emilio Lledó) (2)↓

 

EDS: Es una reflexión interesante que hace sobre la capacidad del lenguaje para engañar y manipular. Él se pregunta sobre qué se quiere decir cuando se dice algo. Está hablando sobre la maleabilidad del idioma. Es la relación opuesta a la que experimento en Suecia, allí no comprendo porque no sé qué significa esta palabra. En cambio, lo que apunta Emilio Lledó es que conoces tan bien el idioma que puedes engañar a través de él. Tienes un dominio tan bueno de todos los matices de la palabra que puedes fácilmente adaptar significados. Hay un momento en el que dice: “Lo que yo soy es palabra”. Está hablando de identidad a través del idioma.

CARLOS ESCOLANO (CE): Es muy interesante, en este sentido, la secuencia inicial de la película en la que anclas una imagen a su palabra en sueco.

EDS: Algo que me gustaba de este prólogo es que, una vez que estás allí, el agua no es agua sino vatten. Para nadie más es agua, solo para mí. Hay una relación fundamental entre idioma y paisaje. Ese prólogo era de algún modo una forma de introducir el idioma, de decir: “esto ya no es lo que creía”. El mundo anterior no iba a ser el mismo para mí y esto me perturbaba. El código que tenía antes ya no me servía para nada.

 

3. La distancia de la ausencia

 

CE: ¿Dónde mirar para ver más allá de las apariencias?

 

EDS: Para mí era muy importante mantener un registro escrito del proceso de filmación. Cada vez que grababa, siempre intentaba anotar las sensaciones del momento en un pequeño bloc de notas. Hasta el punto de que buena parte de los textos que aparecen en la película son transcripciones literales de esas anotaciones.

EDS: En la fase de montaje, que fue dos años después de rodar, existía la tentación de reinterpretar las imágenes o, al menos, adaptarlas a los sentimientos del tiempo presente.

Es muy difícil y dolorosa esa relación retrospectiva con tus imágenes.

 

 

4. Familia / emigración

 

“Éste vaise i aquél vaise,

e todos, todos se van.

Galicia, sin homes quedas

que te poidan traballar.

Tes, en cambio, orfos e orfas

e campos de soledad,

e nais que non teñen fillos

e fillos que non tén pais.

E tes corazóns que sufren

longas ausencias mortás,

viudas de vivos e mortos

que ninguén consolará”.

(¡Pra a Habana!, Rosalía de Castro)

 

EDS: Me di cuenta de que el proyecto se estaba centrando en dónde estoy, pero no había mencionado de dónde vengo y creo que una parte no se puede comprender sin la otra. Hay ciertos paralelismos entre una parte y la otra. Yo me muestro en el trabajo de la construcción en Suecia y mi familia trabajó siempre en la construcción. Se da la ironía de que mi padre siempre me decía: “Como no estudies, vas a acabar haciendo esto”. Y, a pesar de haber hecho lo que se supone que tenía que hacer (ir a la universidad, formarme, estudiar, etc.), acabé trabajando en la construcción que, por otro lado, es un trabajo muy digno. Por tanto, la decisión de incluir este segmento familiar gallego era decir: “Ahora que ya estamos conociendo a este personaje, su adaptación, su contexto, tras media hora de película…; ahora es el momento de saber quién es, de dónde viene”. Yo soy palabra –como dice Emilio Lledó– y soy origen, y el origen es mi familia.

Por otro lado, mi situación como emigrante nunca fue dramática, tampoco nostálgica. Antes has mencionado honestidad y me gusta. Ojalá sea esta una película honesta, al menos ha sido lo que he intentado. Quería que la película reflejase el estado en el que me encontraba en aquel momento y nunca fue dramático.

 

5. Super-8

 

CE: Al final de la película incluyes una filmación en super-8. Son unas imágenes muy sugerentes que son una invitación a que el espectador transite sobre ellas y las complete con su background particular. Por otro lado, esa filmación en super-8 es literalmente el final de la película desde un punto de vista narrativo (el cierre de un capítulo de unas vivencias en Suecia), pero también material (la inclusión de la cola del propio celuloide). No podía terminar de otro modo la película.

EDS: Pensé mucho sobre ello. Cuando te embarcas en un proyecto como un diario filmado siempre te surge la duda de cuándo acabarlo porque podrías continuarlo mientras estás vivo. Cuando yo decidí marcharme de Suecia, supe que ese era el final de la película. No podía existir otro.

Reflexionando sobre el por qué incluí este material en super-8, atiende a unas razones de carácter sentimental y fílmico: fueron las últimas imágenes que tomé en Suecia una semana antes de irme. Una despedida real y fílmica. Ahora que había completado una primera fase de aprendizaje como cineasta digital quería saber de dónde venía todo esto, como el viaje al origen de Galicia. Y por eso, era significativo acabar la película por el comienzo, con el cine analógico. De ahí que decidiese incluir la cola final del super-8, materializando el final.

CE: Esas imágenes finales que filma Pilar Monsell –directora de África 815 (2013) – revelan también tu estatuto como cineasta; son como la certificación de todo el proceso de aprendizaje.

EDS: Algo hermoso sobre estas imágenes de super-8 es que Pilar me filmó mientras yo estaba filmando imágenes que también están en la película, como los paisajes nevados que preceden a las imágenes de Pilar. Es bonito poder tener juntos esos materiales a modo de encuentro y diálogo en el final de la película.

 

6. Abstracción

 

 

CE: La película empieza y acaba con sendas imágenes de la nieve, más bien de la acción de nevar. Pero son de naturaleza bien distinta. Al inicio la cámara registra bajo un paradigma representacional: los copos blancos sobre un fondo negro. El celuloide de la coda final –que se corresponde con la cola del super-8– se impregna de motas de polvo, rayaduras y suciedad; lo que ocasiona la nieve en su sentido de imagen impura no representacional, en este caso negro sobre blanco. Un viaje de la oscuridad a la luz cegadora, del digital al celuloide, de lo representacional a la materialidad. Metáfora del conocimiento, más bien del viaje hacia el conocimiento que se desprende de una experiencia como la vivida por Eloy a través de Suecia.

Más allá de que sea un hecho azaroso, ambas imágenes manifiestan un deseo de abstracción que por momentos parece situarlas en la estela de Norman McLaren o Stan Brakhage. Imágenes que dan pie a lecturas muy sugerentes y polisémicas, debido a la doble naturaleza del registro (digital y celuloide), y también a su dimensión narrativa, pues se puede trazar una relación causal entre la acción de nevar del inicio y la pantalla blanca –auténtico paisaje nevado– del último fotograma. Los caminos del cine son inescrutables y a veces convergentes. Inicio y final, materialización y espiritualidad de la imagen. La muerte del cine está más viva que nunca.

 

7. Pintura

 

 

 

 

 

 

 

EDS: El componente pictórico es muy importante en todos mis proyectos, sobre todo en el que estoy desarrollando en estos momentos en Noruega. Y me he dado cuenta de que todos ellos son como ensayos sobre la luz. La luz es una parte fundamental del paisaje mismo. Muchos de los planos son el intento de captar una luz ajena a mí como ciudadano de Europa del sur que soy. Y cómo capturar esa luz con unos medios tan precarios.

 

8. Jonas Mekas

 

“Aquí tienes un instrumento llamado cámara de cine.

Sal a filmar y celebra la belleza de la creación y los sueños del espíritu humano, diviértete”.

(Antimanifiesto del centenario del cine, Jonas Mekas)

 

 

9. Proceso

 

CE: Quizás uno de los rasgos más definitorios del cine contemporáneo bajo el paradigma digital sea su carácter procesual, lo que unido a la importancia del montaje acerca la figura del director de cine a la del historiador. La imaginación no es la fantasía, sino la capacidad de poner en relación, como nos enseña el cine de Straub-Huillet.

Esta conversación, trufada de meandros y digresiones, ha querido aproximarse a la manera de trabajar de Eloy Domínguez Serén, un método dialéctico y cercano al collage, como se puede apreciar en No Cow on the Ice. Antes de finalizar, queremos saber sobre la gestación de su próximo proyecto, Midvinter.

 

 

10. Midvinter

 

EDS: Es un material que grabé en invierno de 2014 durante siete u ocho días que estuve allí. Ahorré dinero, me fui al Ártico, a un pueblo en el que hay una hora de luz al día en la semana del solsticio de invierno, que es el día más corto del año. Y me fui a grabar de sol a sol durante esa hora, cómo es esa luz, qué hace la gente durante esa hora. Un proyecto absolutamente contemplativo.

Regresé con este material aleatorio, de turista casi o, al menos, de visitante. Y me di cuenta de que no comprendía lo que había filmado. No sabía cómo interpretar esas imágenes. Entonces decidí irme a vivir este año allí sin filmar, sin montar, simplemente a comprender lo que yo había experimentado allí. Y ahora estoy en una fase de tratar de comprender a esta gente para poder hacer una película con algo que ya he filmado.

CE: Estás revisando el material, pero en vez de verlo en la sala cerrada del montaje, te vas al origen de la materia prima, a los lugares donde rodaste.

EDS: Exacto. Es curioso porque a veces me pregunto por qué no estoy filmando, pero soy consciente de que no volveré a filmar. Simplemente quiero observar. Hay imágenes a las que les tengo mucho cariño, imágenes hermosas, pero no sé lo que va a ocurrir. Creo que a lo largo de este año se va a acabar el montaje. Es un proyecto pequeño con un material mínimo.

CE: ¿Te sientes cómodo con esta manera de trabajar en proceso? Ya que, a pesar de que el rodaje fuera breve, el tiempo de pensamiento y elaboración es bastante dilatado, con lo que ideas iniciales pueden ser desechadas o pueden llevarte a otra cosa…

EDS: Me he dado cuenta de la necesidad del tiempo y la reflexión trabajando en el montaje de No Cow on the Ice. He desarrollado una relación tan profunda con mis propias imágenes a través del tiempo que me he dado cuenta de la necesidad de obligarme a mí mismo a comprar tiempo. Lo que suelo decir es que no necesito dinero para hacer mis películas; necesito dinero para comprar el tiempo para pensar en ellas. Y ahora estoy trabajando así, y los resultados me parecen más significativos y más ricos. Es interesante volver a tus imágenes a través del tiempo retrospectivo. Ningún presupuesto puede darte eso. El tiempo es la libertad del cineasta.

 

© Carlos Escolano, diciembre 2015

 

 

 

↑(1) Domínguez Serén había dirigido con anterioridad Jet Lag (2014) e Hijos de Sansón (2011), que no superaban la hora de duración. Por otro lado, su cortometraje Pettring anticipaba algunos de los temas presentes en No Cow on the Ice.

↑(2) Extracto de la diégesis proveniente de la televisión que permanece fuera de campo en una secuencia de No Cow on the Ice.