A Serbian Film

La imagen hipérbole: la representación del Horror en A Serbian Film

 

“La vergüenza de ser un hombre, ¿acaso existe mejor razón para escribir?”

Franz Kafka

Con la llegada de la 44ª edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges se cumple un año del estreno de A Serbian Film (Srpski film, Srdjan Spajosevic, 2010) en nuestro país. Como es conocido, la exhibición de la película vino acompañada de una enorme e inesperada polémica. Varios medios de comunicación (la mayoría, ignorantes absolutos de qué es el Festival de Sitges, e incluso de qué es un festival de cine) arremetieron con dureza contra la dirección del certamen por programar un film que, según ellos, atenta contra los derechos de la infancia y hace apología de la pederastia. Sobra decir, para desacreditarlos, que la inmensa mayoría de los detractores no habían visto (ni a día de hoy lo habrán hecho) la película, por lo que lanzaron sus soflamas de oídas. El cacareo, sin embargo, sirvió para que un juzgado de Vilanova i la Geltrú (Barcelona) decidiese imputar a Ángel Sala, director del festival, por un delito de exhibición de pornografía infantil. A día de hoy, el proceso judicial sigue abierto.

Durante la rueda de prensa de presentación del certamen, el propio Sala afirmó que el público se iba a topar con una de las películas más duras y salvajes de la historia, y que personalmente “no sería capaz de volverla a ver nunca más”. No obstante, justificó su presencia en la programación aludiendo a sus valores cinematográficos. Unos valores que la mayoría de críticos que han abordado la película con propiedad (al menos con el mínimo rigor que supone verla antes) no han visto, comprendido o aceptado. Será pues mi objetivo, a lo largo de este artículo, intentar señalar todas las cualidades que observo en una obra que, con sus evidentes defectos, no merece el brutal desprecio recibido.

 

El Mal Absoluto

En la escena más polémica de A Serbian Film, caja de Pandora que convierte la película, para muchos, en un producto delictivo, una madre da a luz a su bebé. A continuación, aparece en pantalla un fornido hombre que agarra al recién nacido y lo sodomiza. Lo más desgarrador de la escena (un detalle que ha pasado desapercibido para la mayoría) es la sonrisa cómplice de la madre hacia el verdugo. En esa sonrisa, Srdjan Spajosevic evoca al Horror en mayúsculas, al Mal Absoluto, y sintetiza el mensaje de su polémica película: no es que, como afirma Didi-Huberman (1), solo podamos ser verdugos de nuestros semejantes; lo más atroz es que podemos ser incluso verdugos de nuestros hijos. Mientras tanto, el ser humano intenta convencerse de que ese Horror no le pertenece y prefiere trasladar el Mal radical al Otro absoluto, simplificando de este modo su vida ética.

En esa atroz mirada maternal resuenan ecos de la historia prohibida de la Humanidad. Es la misma mirada que recuerda un superviviente de Auschwitz en uno de los testimonios iniciales de Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Dicho hombre rememora ante la cámara de Lanzmann cómo los campesinos polacos que trabajaban en las proximidades de las vías de tren que llevaban hasta el campo de exterminio, miraban a los viajeros con sorna, sin ningún ápice de compasión, y se reían de ellos, sabedores del trágico final que les aguardaba en su destino. Otro ejemplo lo encontramos en un reportaje televisivo (emitido en España por el Canal Historia) sobre la “Tragedia de Heysel”, acaecida en el estadio de fútbol de Bruselas en el que murieron 39 seguidores durante la final de la Copa de Europa de 1985 entre el Liverpool y la Juventus tras una avalancha de aficionados. Uno de los supervivientes de la catástrofe recuerda ante la cámara de televisión cómo vio a algunos aficionados ingleses, en evidente estado de embriaguez, orinando sobre los cadáveres de los seguidores italianos que habían muerto asfixiados por el aplastamiento.

Ambas imágenes, la de los campesinos polacos riendo y la de los hinchas del Liverpool orinando sobre los cadáveres de los seguidores rivales, son sin duda terribles. Probablemente lo son más porque no existen, es decir, porque no ha quedado testimonio gráfico de ellas. Y porque tal vez, si existiesen, hubiesen sido demasiado insoportables para reproducirlas. En ese principio, el de lo inimaginable y lo indecible, se basan los 566 minutos de Shoah, una película sobre el Holocausto en la que no se utilizan imágenes de archivo, y se confía al relato oral la responsabilidad de ofrecer el mejor dibujo posible sobre las matanzas en los campos de concentración.

 

Una historia de violencia

A Serbian Film narra la historia de Milo, un antiguo actor porno de éxito sumido en un momento económico delicado. Para sacar a su familia adelante, decide aceptar un último papel en una película porno “artística”, como la define Vukmir, su director. Desde entonces se verá sumido en una espiral de violencia y barbarie cada vez mayor.

Para muchos, en este argumento no puede dilucidarse ninguna referencia, ni directa ni indirecta, a la guerra civil de Yugoslavia de finales del siglo XX, ni a la trágica historia salpicada de sangre en la que se vieron envueltos los Balcanes a lo largo de todo el siglo pasado, por lo que su inclusión en este texto supondrá un completo error. No obstante, desde la misma elección del título, y de una melodía tradicional balcánica para abrir la película, parece existir la intención (fallida o no) de aludir a una realidad no representada en la diégesis de la película.

La antigua Yugoslavia ejemplifica a la perfección la anterior sentencia citada de Didi-Hubermann, en la que se afirmaba que el hombre solo puede ser verdugo de sus semejantes. Añadiríamos que cuanto más semejantes mejor. En Goražde: Zona protegida (Safe Area Goražde, 2000), la novela gráfica de Joe Sacco que mejor ha sabido explicar el conflicto en los Balcanes, se nos recuerda cómo de repente estalló en Bosnia una horrible guerra fraternal en la que, los que ayer eran vecinos y amigos, al día siguiente se convirtieron en acérrimos enemigos. La estrategia de Sacco guarda cierta relación con la Shoah de Lanzmann, pues también recurre al testimonio oral de los supervivientes para articular el relato. Pero Sacco se distancia definitivamente de Lanzmann al dibujar los recuerdos, es decir, al atreverse a imaginar (y reproducir) los más crueles actos legados por la historia. Así, podemos ver en sus viñetas despiadados asesinatos perpetuados por aquellos individuos que, poco antes del estallido de la guerra, saludaban a sus víctimas por la calle, con una sonrisa dibujada en la boca. La misma sonrisa que la madre de A Serbian Film dirige al violador de su bebé.

Los ecos de la violenta historia balcánica resuenan sin cesar en la película. En otra de las escenas más controvertidas, Milo viola sin saberlo a su hijo pequeño mientras su hermano hace lo propio con su mujer. En ese momento Vukmir, el director de la película porno que se está rodando, exclama: “Aquí la tenemos, ¡la gran familia serbia!”. Otro ejemplo: en la última escena del film, síntesis de la crítica histórico-cultural de Spajosevic, los cadáveres de Milo, su esposa y su hijo yacen en una cama. Han decidido acabar con sus vidas, sabedores que nunca podrán superar el recuerdo de la horrible experiencia que acaban de vivir. En ese momento aparecen unos tipos por la puerta de la habitación, uno de ellos cargado con una cámara de video. Otro empieza a bajarse los pantalones mientras un tercero le indica: “Empieza por el niño”. Una nueva snuff movie, en este caso necrófila, va a iniciarse. El Horror no se detiene y la historia vuelve a comenzar. Un sentimiento similar al que pueden tener los exyugoslavos respecto al ambiente de paz de su región. No olvidemos que fue en Sarajevo donde estalló a principios del siglo XX la I Guerra Mundial, cuando un joven bosnio atentó contra la vida del heredero de la Corona austrohúngara y la de su esposa. Y desde entonces, y a lo largo de todo un siglo, la sangre no dejó de correr en los Balcanes.

 

Porno-horror

Pese a que podamos pensar que la relación cinematográfica entre la pornografía y el Horror, base narrativa de A Serbian Film, es un invento de Tim Roth y de las desviaciones contemporáneas del gore, lo cierto es que incluso Jean-Luc Godard utilizaba en sus Histoire(s) du cinéma (1988) la analogía entre la pulsión sexual y la pulsión de muerte. Como recuerda Didi-Huberman: “En Histoire(s) du cinéma se muestra una víctima de los campos de exterminio, muerta, tras el fragmento de un film pornográfico, lo que permite a Godard, en su comentario en off, distinguir la violencia hecha intencionadamente en todo acto creador y la brutalidad real que un sistema totalitario generaliza a la existencia entera […] Si se monta la muerte con el sexo, no será para envilecer a la muerte, muy al contrario; ni para corromper el sexo. Resulta que, en los campos de concentración nazis, el adjetivo “sonder” (“especial”) designaba tanto la muerte (en la palabra “Sonderbehandlung”, que designaba las “acciones especiales” de gaseado) como el sexo (en la palabra “Sonderbau”, que designaba el burdel) (2)“. Como nos advierte Didi-Huberman, no hay que creer que al mezclar en una película el sexo con la muerte exista la intención de asimilarlos (“envilecer la muerte o corromper el sexo”). El objetivo es más bien que surja un concepto nuevo entre el choque de axiomas. Así lo justifica Srdjan Spajosevic: “En nuestra región, durante las últimas décadas, hemos llegado al punto de experimentar la vida como una explotación absoluta que nos hace sentirnos continuamente violados emocional, psicológica y creativamente, todo a través de incomprensibles, caóticas, increíblemente estúpidas y brutales fuerzas de autoridad corrupta. Mi película es una alegoría de todo esto mediante el tratamiento de la pornografía como algo casual y perfectamente normal: nuestra vida cotidiana” (3).

Podemos adherir a este objetivo otra capa de significado de origen batailliano: la relación indisoluble, ya apuntada en las Histoire(s) de Godard, entre la imagen (la producción del semejante) y la agresividad (la destrucción del semejante). Pues Vokmur, el director porno y verdadero verdugo de A Serbian Film, se limita a filmar con su cámara a las víctimas de sus películas, mientras que Milo (como el resto de actores) es el soldado que obedece órdenes y ejecuta vidas. No en vano, Milo acaba siendo drogado para rodar la película. Es entonces cuando mata a una de las actrices y acaba violando a su hijo pequeño. Esa droga (en origen un estimulante sexual para caballos) actúa de un modo similar al adiestramiento (AKA lavado de cerebro) al que son sometidos los soldados en todos los conflictos bélicos. Aún hay más, ¿no resulta especialmente significativo en este sentido que todas las atrocidades perpetradas en A Serbian Film respondan exclusivamente a la filmación de una ambiciosa película porno? En un detalle casi subliminal, Spajosevic pone la guinda a su mensaje: cuando Milo se dirige a la mansión donde espera encontrar respuestas a todo aquello que sucedió la noche anterior y que las drogas le impiden recordar, su vehículo se cruza con el cartel publicitario de una conocida marca de lencería, y el cineasta no duda en detener su cámara, unos segundos, sobre ese cartel, tal vez queriéndonos decir que las imágenes que estamos a punto de contemplar no están demasiado lejos de la violencia simbólica que se ejerce sobre el cuerpo femenino en el mundo de la moda y la publicidad (imagen-agresividad en términos bataillianos).

 

El escudo de Perseo y la imagen hipérbole

Existe un mito griego que explica muy bien el supuesto poder pacificador que tienen las imágenes respecto al Horror. Se trata del mito de la Medusa Gorgona, un monstruo cuyo rostro no podía ser mirado de frente. Todos aquellos que, enfrentándose a él, cruzaban su mirada con el rostro de la Medusa, se convertían en piedra, literalmente quedaban petrificados. Cuando Perseo, hijo de Dánae y Zeus, decidió derrotar a la Medusa, para no cruzar nunca su mirada con el rostro utilizó su escudo como espejo. De este modo, a través del reflejo, pudo observar los movimientos del monstruo y asestarle un golpe mortal sin la necesidad de mirarle directamente a los ojos.

Ciertamente, las imágenes son reflejos de lo Real que pueden convertirse en velos difusores del Horror. La mejor definición que he leído nunca de lo Real es de Lacan: “es como un cuerpo desollado, la palpitación de la carne roja, viva y sin piel (4)“. Sin duda, explica Lacan, la imagen que obtendríamos de nuestro cuerpo si este no estuviese cubierto de piel sería realmente desgarradora e insoportable (vísceras, órganos palpitantes, sangre,…). Las imágenes pueden ser velos, pieles que suavicen el verdadero impacto del Horror. Pero a esta idea se confronta A Serbian Film, una película que, no lo olvidemos, es una constante sucesión de velos pues las escenas más duras nos son introducidas narrativamente a través del visor de una cámara de video, o proyectadas en una pantalla, por lo que nunca nos son descubiertas de un modo directo ni pertenecen al presente diegético de la narración. Lejos, sin embargo, de atenuar su contenido, el Horror se muestra en toda su crudeza a través de unas imágenes que muchos han definido, con toda la razón del mundo, de exageradas y carnavalescas. Es con esta hipérbole que Spajosevic quiere aludir al Mal Absoluto, representando situaciones que van mucho más allá de lo imaginable, superando probablemente cualquier acto que el ser humano haya perpetuado nunca contra su semejante, al menos en lo referente a la violación del neonato con la complicidad materna.

Lejos de todas estas reflexiones, los detractores más fundamentalistas de A Serbian Film cometen el error de asimilar la creación, e incluso el visionado de la película, con la legitimación de la moral de sus imágenes. De un modo similar, Jean-Jacques Delfour afirmaba que si algún día descubriese una grabación del interior de las cámaras de exterminio con mujeres y niños siendo gaseados, la destruiría sin miramientos, pues dicha imagen “contiene y legitima la posición nazi; mirarla implicaría necesariamente habitar la posición del espectador, alguien externo a las víctimas, es decir, adherirse fílmicamente, perceptivamente, a la propia posición nazi (5)“.

Imaginar algo no significa desearlo. Ni Spajosevic se complace al mostrar a un neonato violado, ni el espectador debe sentirse cómplice de los actos que se recrean en una imagen. El ser humano debería plantearse la moral de su posición ante el Horror: al negar su posibilidad de representación (toda la corriente filosófica sobre lo inimaginable y lo indecible capitaneada por Gérard Wajcman y Claude Lanzmann), parece cerrar los ojos y negar la propia existencia del mismo. Así, se comporta como el enfermo que no acude al médico para no ser diagnosticado, temeroso de confirmar la existencia y naturaleza de su enfermedad. Siguiendo esta lógica, resulta apropiado matar al mensajero, criminalizar al cineasta que ha perpetrado unas imágenes que nos confrontan con lo peor del ser humano o a aquel que ha decidido exhibirlas en un festival. Su actitud provocadora rompe la unión del silencio frente al Horror. Al fin y al cabo, director y programador pertenecen a una extraña estirpe, la de aquellos que se enfrentaron a la Medusa sin el escudo de la hipocresía moral.

 

(1) “Es como semejante que un ser humano se convierte en verdugo de otro. El tigre nunca será verdugo del hombre, precisamente porque para él es radicalmente otro, y por esta razón el hombre puede servirle, inocentemente, de presa y de alimento”. DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto; Paidós – Biblioteca del Presente; Madrid: 2004; pág. 225.

(2) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto; Paidós – Biblioteca del Presente; Madrid: 2004; pág. 222.

(3) Srdjan Spajosevic, su película serbia y la maldita censura [online]

(4) Cit. en ZIZEK, SLAVOJ; El acoso de las fantasías; Siglo XXI; Madrid: 2010; pág. 207.

(5) DELFOUR, JEAN-JACQUES; La pellicule maudite. Sur le figuration de réel de la Shoah: le debat entre Semprún et Lanzmann; “L’Arche”, núm. 58, 2000; págs. 14-15.