«Es muy difícil describir cómo se crean las imágenes, sería mejor preguntarse cómo aparecen»

El cineasta ruso Aleksandr Sokurov nos recibe en el marco de la 19ª edición del Festival de Sevilla (SEFF), en la que ha presentado su último largometraje, Fairytale.

He podido ver muchas de sus películas y lo que más me interesa es su período en la década de los noventa, cuando hace una serie de elegías que me gusta pensar que son una especie de sonatas frente a las sinfonías, más «grandiosas», que podrían ser sus títulos más famosos. Especial atención merece la relación de estas películas con la tradición pictórica del romanticismo alemán, Caspar David Friedrich a la cabeza. Me gustaría empezar hablando sobre su Trilogía oriental. En la primera parte, Elegía oriental (Vostochnaya elegiya, 1996), usted va a Japón y en la película vemos una isla al fondo del mar, en un paisaje que recuerda al Friedrich nocturno porque el hombre se encuentra empequeñecido frente a un paisaje inmenso. ¿Cómo concibe esas imágenes?

Es muy difícil describir cómo se crean las imágenes, sería mejor preguntarse cómo aparecen. Hay una realidad en el país a donde viajas y también existen tus sensaciones y experiencias allí. Japón nunca fue un país exótico para mí, ni siquiera cuando fui por primera vez en mi vida. Nada nuevo, como si lo hubiera visitado antes y hubiera vivido en él incluso. Este hecho me sorprendía al principio, pero luego dejé de pensar en ello porque me encontré inmerso en las relaciones del país con Oriente y Occidente. Me interesaban las cosas sencillas y con los viajes que realicé en barco entre las islas iba descubriendo una forma de descripción y narración de la que habitualmente los directores japoneses se quejaban. Me decían que grababa demasiadas cosas extrañas y no entendían bien por qué me interesaba por las personas hablando o comiendo. Pero a mí esas personas me parecían muy cercanas. Así nació Elegía oriental. Y luego los entrevistamos, hablamos con ellos y esto favoreció la profundidad de las ideas iniciales porque, a veces, las preguntas muy sencillas recibieron respuestas muy profundas. El tipo de respuestas sabias que suelen dar los ancianos en Japón.

«Elegía oriental»

Y, por supuesto, al venir yo desde Europa —no soy una persona especialmente rusa, me considero más europeo—, tenía en mente todos esos paisajes de Friedrich y otras pinturas románticas que he aplicado y transportado a mis películas. Me gustaría decir que, cuando viajas mucho por Japón en coche, por ejemplo, o en pequeños barcos de isla a isla, de pronto piensas que la naturaleza japonesa no es tan bella como la europea. Es una naturaleza sobria, monocroma, sencilla; y, durante el otoño, los bosques te ofrecen unos pocos acentos de color, nada más. Yo quería que en mi película se viera esto con toda claridad y potencia; quería hacer una película bella, porque una elegia es un estado de ánimo triste. Elegía es lo que ya ha pasado, lo que quieres recuperar, pero jamás tendrás de nuevo. Por eso aparece la música de Tchaikovski, música europea medieval, canciones de cuna japonesa que me cantó la propia Hiroko Kodjima grabando su voz, etc. En ese sentido es una película popular, hecha por el pueblo; pero lo interesante es que, tras su finalización, fue estrenada en televisión y la vieron los japoneses. Conocí a un director de cine muy famoso, no diré quién, que después de ver la película se acercó rápidamente y me empezó a gritar algo, totalmente indignado. Nadie en mi vida me ha hablado de esa manera y yo tenía a mis amigos japoneses a mi lado, incómodos e intentando calmarlo sin éxito, pues él seguía gritando. Cuando se enfrío la situación y el director se fue, los japoneses me dijeron que la película no le había gustado nada y que lo que decía gritando era: «¿Dónde has encontrado ese Japón obsoleto? Nosotros somos un pueblo maravilloso, vivimos bien, tenemos casas fantásticas, somos felices y modernos, ¿Por qué esa entonación? ¿Por qué son todos viejos? ¿Dónde están los jóvenes?» Su enfado surgió quizás porque él no había sintonizado con el estado de ánimo de la película y por eso era muy complicada y decepcionante. Yo pensé que a lo mejor me equivocaba y que mis amigos no me decían la verdad, que era un error tratar de hablar así sobre el país… Yo, con mi tradición rusa, he transportado mi lírica sobre un paisaje japonés que es calmado y equilibrado, pero los japoneses me decían que estaba bien hacerlo, que me agradecían el estado de ánimo expresado y el cariño mostrado en el film.

Toda la película fue creada paso a paso. Fue en aquellos momentos cuando yo entendí que una obra se creaba de una manera directa, con bloques, capítulos, etc. Explicar por qué lo hacía así es difícil. Mis imágenes, sin apenas contraste, surgieron en un tiempo en el que todo el mundo quería una determinada calidad de imagen altísima. Apareció el HD y, de pronto, se vio una película tan frágil como la mía… Así fue como comenzó este primer paso, la primera película de la Trilogía oriental. Durante esa época, me preparaba solo para filmar. Durante meses viví en Japón, trabajando en películas documentales, en archivos… Me reunía con gente variopinta que tenían algún tipo de relación con el emperador y su familia o el servicio y, a veces, estos encuentros conllevaban una violación de las leyes, porque no se puede ni hablar, ni mirar ni pensar en acercarse siquiera al emperador.

«El sol»

Yo quería saber quién fue Hirohito, por aquel entonces. Conocí a mucha gente, ancianos y jóvenes, y quería descifrar ese enigma que rodeaba al personaje e investigar sobre la conciencia sobre la cual pesa el inicio de la Segunda Guerra Mundial, los dos bombardeos nucleares… Porque, si Japón no hubiese atacado a Estados Unidos, no se hubiesen bombardeado Hiroshima y Nagasaki. Y yo me preguntaba ¿Qué tipo de hombre era el emperador? él ha decidido por todo un gran pueblo y carga con la responsabilidad de arrastrarlo en una dirección arriesgada. Asumir riesgos no tiene por qué llevar a destinos maravillosos. Hirohito condujo a su pueblo a la guerra: ¿cómo puede ser un hombre que empuja a su pueblo hacia la guerra mundial? Para mí era importante comprenderlo porque en Rusia, a lo largo de mi vida, continuamente había guerras con alguien. A mi alrededor moría gente y alguien tomada la decisión de comenzar otra guerra, de llevar las tropas a algún sitio… Para mí siempre fue una especie de tumor que tenia que extirpar de manera quirúrgica a través de la comprensión. También estudié historia en la facultad, lo cual me incita todavía más a buscar. Usted me ha preguntado sobre la trilogía, pero El sol (Solntse, 2005) está hecha del mismo tejido, aunque sea distinta. Yo intentaba estudiar la parte cariñosa y tierna, y las tres películas del ciclo japonés y El sol conectan de alguna forma. Entendía que debía partir de la ternura para hablar acerca de la violencia y la crueldad, aunque no guste.

Yo creo que las grandes películas no tienen por qué gustar a todo el mundo.

Mis películas, por regla general, no gustan; ni si quiera en Rusia, donde han sido muy maltratadas. Fairytale está prohibida, por ejemplo. Pero estoy acostumbrado a que no me necesiten y yo me basto de mí mismo. No pasa nada. Antes me ponía nervioso y pensaba mucho en ello, pero ahora ya no tengo tiempo ni fuerza para preocuparme. No veo una respuesta única a esta situación, a pesar de que entiendo lo que está pasando.

Todo lo que ha comentado antes es precioso. A mí me gustan mucho sus películas y lo considero uno de los directores más interesantes que sigue en activo y uno de los más importantes artistas del paso del siglo XX al XXI. Quería preguntarle también sobre el gesto de lo cotidiano en la segunda parte de la trilogía, Una vida humilde (Smirennaya zhizn, 1997), en la que vemos a la anciana Umeno tejiendo kimonos y haciendo su rutina. Me interesa especialmente cómo filma el tiempo y las acciones en torno a una imagen relacionada con lo divino; coómo llegar a lo eterno mediante lo humilde.

Quiero mucho a esa mujer, Umeno Matshueshi. Efectivamente, viví en un pueblo en el campo, en la prefectura de Nara, donde fluye el pueblo japonés y la diosa del Sol Amaterasu lo creó. Les dije a mis amigos que quería ir a la fuente de ese divino pueblo creado por Dios y me dijeron que podía ir a las montañas, donde había un pequeño poblado de tres casas únicamente a 2.000 metros sobre el nivel del mar. En una de esas casas vivía una anciana que cose kimonos funerarios para ganarse la vida, me dijeron. Yo me sentí la persona más feliz porque iba a ver algo tan especial. El camino fue difícil, subimos las montañas y ella me alojó una pequeña habitación donde viví mucho tiempo con el cámara. Nosotros acompañábamos a la anciana todo el día mientras había luz. La casa en la que ella vivía tenia 140 años y nadie más habitaba a su lado en la aldea, en la que había una casa abandonada y, más abajo, vivía un anciano que jamás llegué a ver; pero, si miraba desde la altura, podía ver cómo salía un hilo de humo por la chimenea. En noviembre hacía un frío terrible y la casa era vieja; cada vez que el viento la azotaba, parecía que iba a salir volando para caer al abismo. Esa sensación solía inquietarme de noche, sobre todo, cuando hacía más viento.

«Una vida humilde»

La maravillosa mujer siempre estaba sorprendentemente callada. Mi sorpresa y alegría fue cuando supe que hacía kimonos funerarios, kimonos para los enterradores miembros de la familia que iban a enterrar a alguien cercano. Esos kimonos los hacía con un corte especial y un color especial. Yo me di cuenta de que allí, todo se me unió en una especie de bola: vida, muerte, no-vida, soledad… Es increíble pensar en ello. Además, Umeno nos dijo que, en algún bar de Tokio, tenia un hijo que durante años no había dado signos de vida. Al hablar de ello, la anciana sonreía tristemente y decía «bueno, así son las cosas». Verla trabajar era una alegría enorme. Estábamos allí como ratones, moviéndonos silenciosamente a su alrededor y a ella le gustaba que estuviéramos cerca sin hacer ruido y sin apenas hablar.

Al llegar el momento del adiós, cuando ella supo que era el penúltimo día de nuestra estancia, decidió que quería recitar su poesía. Ella se lavó, tomo un baño como pudo en las montañas, se vistió con un kimono de gala, reunió todas sus agendas y nos leyó sus versos. Aquello fue muy sensible, muy tierno, uno podía llorar viendo a la anciana. Ambos entendíamos que no nos volveríamos a ver más y, al cabo de unos meses, ella murió tranquilamente allí, en la casa. Sin duda, ese tiempo fue una de las grandes sensaciones de mi vida y si en el más allá hay inteligencia y conciencia, buscaré el alma de esa anciana en el misterio, porque era realmente maravillosa. Aquello fue un milagro. Y quisiera agradecerle que comprenda que no es una película documental; yo no quería demostrar nada, no quería estudiar nada… Solo quería guardar esa sensación y dejar un buen testimonio de la vida de la anciana. No sé si su hijo vio la película, pero es posible, teniendo en cuenta que se mostró en televisión y, probablemente, fue un acontecimiento. A los japoneses les interesa verse con ojos de extranjero, están habituados a que los forasteros se sorprendan por su estilo de vida y los admiren, no a que alguien los ame. Cuando estás trabajando en este tipo de películas te construyes a ti mismo y te vuelves mejor.

Desde luego, yo creo que sí consigue mostrar la vida de esa mujer a través del viaje, que es también un tema de gran importancia en su cine. Usted viaja por Europa, desde Rusia hasta Ámsterdam en Elegía de un viaje y, en la cinta, es capaz de reflejar su espíritu y su estado de ánimo mediante el paisaje. Hay un momento concreto, cuando usted está frente al cuadro de Pieter Saenredam y con su mano hace un gesto como de caricia pero sin tocarlo que lo devuelve a la vida.

Yo quería transmitir eso: que el cuadro revive bajo mi mano, bajo el calor de mi mano.

Su sensibilidad es realmente impresionante. Sobre todo en torno a la imagen e interactuando de tal manera con obras de arte tan antiguas. Es como si no hubiese tiempo en muchos de sus planos, porque en ellos se refleja la eternidad en un simple gesto.

A mí me ayuda quizás mi profunda idea de que el tiempo pasado en la historia no existe. Es una convicción mía, por supuesto. Entiendo la vida pasada, presente y futura como algo real porque existe, no son abstracciones. Por ejemplo, la vida durante la época de los faraones de Egipto, para mi es una vida real. Yo estuve allí, me permitieron ver los fondos del museo de Egipto donde tienen una enorme cantidad de momias y bienes materiales, obras de arte y utensilios de la época. Allí comprendí que es una civilización que no ha desaparecido, que sigue viva porque su espíritu no puede desaparecer, no puede hundirse. En la naturaleza todo sigue viviendo, lo que pasa es que nosotros no siempre tenemos esa percepción de habitar una especie de tarta con muchas capas. Más aún sucede en aquello que esta relacionado con las bellas artes; nada desaparece, hace falta conectar y tener fe. Si tienes fe, si te lo crees, comprendes muchas cosas. Y es increíble pensar qué es lo que ha pasado hoy y lo que pasó ayer. Es increíble pensar hoy en día qué ha pasado con la civilización egipcia y con los faraones porque materialmente se hundió, pero no ha muerto. Aquí sigue. La muerte no es la desaparición sino la transformación de un estado en otro. Forma parte de la fascinante vida humana. Lamentablemente sabemos que vamos a morir, Dios nuestro Señor nos gastó esa broma, haciéndonos saber que somos mortales. Es uno de los errores de la creación. No deberíamos saber que somos mortales… Cristo no ha muerto… En fin, todo lo que pasa con el ser humano es tan interesante e importante que es difícil y emocionante expresarlo.

«Madre e hijo»

Usted combina, en sus películas, la melancolía con el amor en un sentido profundo, casi sagrado. En Madre e hijo (Mat i syn, 1997), por ejemplo, sucede algo que también veo en las películas de sus alumnos, Aleksandr Zolotukhin o Sergey Kalvarskiy, por citar dos. El tratamiento de un amor fraternal, familiar, que se manifiesta en el paisaje de los cuerpos y el de la naturaleza es algo tremendamente arrebatador e interesante.

El paisaje maravilloso es difícil de localizar porque lo maravilloso no existe en la naturaleza. Es decir, somos nosotros quienes nos enamoramos y con nuestro amor al bosque, a la montaña, a la perspectiva de la mar o a un árbol hacemos a estos objetos maravillosos. La naturaleza no sabe que el ocaso es precioso; ni el mar sabe lo maravilloso que es; un arce, un abedul o el ginko no saben tampoco lo maravillosos que son. No saben si quiera que tienen un aroma especial, que la hierba huele maravillosamente después de la lluvia. La naturaleza no sabe nada de eso. Somos nosotros los que transformamos, a través de nuestras ideas y el calor del alma, lo que vemos en la naturaleza en belleza. Hay diferentes tipos de calor: calor de corazón, calor del Sol, calor del aire, del viento… Sin ese calor del hombre, no hay belleza. Hay una especie de espíritu o inteligencia elevada que no necesita de este tipo de acentuaciones. La piedra no sabe que puede ser bella. El mármol es algo duro en la naturaleza y si lo lavas, lo limpias y lo pules, de inmediato empieza a reflejar la luz. Deberíamos hacernos más preguntas sobre la belleza de un objeto tan duro, frío y pesado como el mármol.

Para terminar, me gustaría preguntarle por su última película, Fairytale (2022), y no precisamente sobre los personajes que en ella aparecen, sino sobre el paisaje, de nuevo. Me recuerda mucho a Gustave Doré y a Giovanni Battista Piranesi.

Los artistas que menciona son la base de la creación. Los personajes son gente cruel, dura, pesada y no demasiado inteligente, y también son delincuentes. Y que ellos existan en el mismo espacio artístico, uno a uno, uno enfrente del otro, no es inocuo; es peligroso. Durante todo mi trabajo en la película estuve enfermo y el médico me dijo que en cuanto la acabase me sentiría mejor. En algún sentido es así. He terminado y, efectivamente, ahora me encuentro mejor. Por eso, ese sorprendente desfile de imágenes es una especie de compromiso autoexigido que sentí que debía desarrollar como si tuviese una balanza: en un plato están las ideas inmorales y antiestéticas de los personajes y en el otro hay destellos de cultura, de un mundo orgánico muy armónico. Pude encontrar inspiración en Hubert Robert y Doré y sus grabados, sin duda. Y también en los diseños y dibujos arquitectónicos consiguiendo generar una especie de homeostasis, de equilibrio. Si yo obligo a mi público durante hora y media a aguantar y a relacionarse con estos hombres malditos, pienso que debo compensarles enseñándoles algo fantástico, algo bello.

«Fairytale»

Puedo decirle, además, y esto es importante, que todo el mundo da por hecho que la puerta a la que acuden todos es la puerta del cielo. Yo en ningún sitio he dicho eso. Algunas personas me lo dicen y les pregunto por qué, ¿a raíz de qué has pensado que es la puerta del paraíso y que el que habla tras ella es Dios? A lo mejor es el diablo, ¿por qué no? Ese deseo, esa tentación de entrar, de atravesar esa puerta, de obtener un pasaje, de ser recibido está ahí, y sin embargo existe también el pensamiento maligno, porque se dice que todos esos personajes, menos Churchill quizás, van a ser devueltos a la tierra y que todo comenzará de nuevo. Volverán a preparar sus venenos, sus pócimas para engañar a la gente y empujarlos a la guerra y el odio; odio social, religioso, de clase… ¿Quién puede devolver esa gente a la Tierra, Dios o el diablo? Jesús fue tentado muchas veces y vivió situaciones límite. Él tenia la capacidad de desenmascarar al ángel oscuro, al seductor… pero eso fue solo Jesús. ¿Pueden estos mortales comprender quién los empuja hacia un lado o hacia otro? Esta es la gran pregunta de la película que poca gente detecta.

Sin embargo, todo ello forma parte del gran contenido de la misma, un contenido enorme. No me da vergüenza decir, y no es por ambición, que esta es una película de un gran contenido y con muchos sentidos, no solo artísticos, sino también humanos. Dediqué demasiado tiempo a Fairytale y este es el resultado. A lo mejor es la primera película donde he cometido pocos errores de contenido y artísticos. Y lo he pagado con toda mi vida, por eso hay mucha gente que no puede entenderlo. Hace falta mirar hacia el abismo; a lo mejor, en el fondo del abismo hay alguien que te pide auxilio, y no creo que existan los abismos de los que no puedes sacar al que en él sufre. Solo por eso ya hay que mirar las películas y mirar hacia el abismo que ofrecen. Ahora entiendo por qué la absoluta mayoría de lectores no terminan la Divina comedia o Fausto. Hay poca gente que llegue hasta el final porque te ofrecen un abismo al que mirar. La gente comienza a leer y llega un punto, más o menos por la mitad, en el que deben tomar la decisión de seguir o abandonar.

© Borja Castillejo, noviembre de 2022

Aleksandr Sokurov y Borja Castillejo