Esplendor de la forma quebrada

En mayo de 1970, un santanderino de veintidós años llamado Paulino Viota, junto a un pequeño grupo de colaboradores y amigos, una cámara de 16mm, un magnetofón, una silla de ruedas y un par de focos, rueda en Madrid Contactos, un breve largometraje de poco más de una hora de duración que se estrenará ese mismo noviembre, hace cincuenta años, en la 2ª Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena. 

Proyectado fuera de programa, la única consecuencia inmediata será una reseña a cargo de Francisco Llinás en el que acabará siendo el número final de Nuestro Cine (el 106 concretamente, publicado en febrero de 1971). Se proyectará un par de veces en la Cinémathèque parisina al año siguiente (en agosto, eso sí) y de ahí irá al festival de Toulon, pero su periplo internacional no irá más lejos, salvo por las referencias más que elogiosas que recibirá por parte de Nöel Burch, nunca correspondidas por proyecciones en el extranjero. En España Contactos hace el recorrido habitual de las películas de su tipo (independiente, auto-financiada, pobre, política, experimental): cine-clubs y centros culturales diversos, donde es recibida de forma casi siempre polémica, aunque por supuesto no faltarán miradas amigas y, en ocasiones, simplemente perplejas. 

Ese será el caso, por ejemplo, del legendario Jorge Oteiza, que la vio en una proyección en Deva el 7 de enero de 1972 junto a Viota, su co-guionista Santos Zunzunegui y la actriz Guadalupe G. Güemes, con harto desconcierto ante una película muy influida por sus ideas estéticas pero que al mismo tiempo violentaba brutalmente la metafísica que las sustentaba: si Contactos tomaba buena nota de las técnicas de vaciamiento del teórico y escultor vasco, su propósito se alejaba radicalmente del acogedor vacío que este buscaba para el alma humana, un vacío tal que en su interior podía incluso llegar a gestarse el alma de un pueblo. Muy al contrario, Viota vacía su forma, su mundo y su narrativa, para dejar entrar aquello que destruye al alma y la sociedad misma: el franquismo. “Contactos es Crónica de Anna Magdalena Bach sin Bach, sustituyendo la música genial del cantor por la atmósfera oprimente del franquismo”, dirá (1)↓. El modelo oteiciano encaja bien con la lección de vaciamiento y reducción expresivos del filme de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (que Viota ve ¡en televisión! en 1968), sistematizado además por el primero en un fundamental escrito publicado en Cahiers du Cinéma, lectura fundamental para Viota y Zunzunegui en aquellos años (2)↓. En esto, vemos ya una clave de la singularidad de Contactos de la que no sé si hemos sido muy conscientes: su uso de nuevas formas y nuevos métodos, no exactamente para crear algo nuevo sino para escenificar un dolor de la forma, un quiebre comunicativo que logrará, por la vía no del aplanamiento de la expresión sino de su bloqueo, de su represión, por la vía de la  imposibilidad de la representación, representar precisamente una realidad inaceptable.

Por resumir de alguna forma, Contactos muestra la vida de una pareja de camareros en el grisáceo Madrid de la época (la fecha de mayo de 1970 aparece en los mismos créditos, junto al título), con atención destacada a sus clandestinidades propias: él es militante antifranquista, ella se prostituye ocasionalmente con un cliente del restaurante, y ambos deben mantener en secreto su relación sentimental (y sexual) en la pensión donde viven. Pero este seguimiento está lejos de ser convencional: 1/ la película está rodada en treinta y tres planos-secuencia que abarcan desde los casi once minutos hasta los seis segundos de duración, 2/ solo hay cuatro espacios y cinco posiciones de cámara, que además 3/ salvo en una excepción, solo se mueve lateralmente (cuando lo hace, que es poco), 4/ casi todas las escenas están enmarcadas por paredes, puertas o ventanas, ya que Viota aprovechó patios y balcones para filmar los interiores desde fuera, 5/ hay una cantidad enorme de “tiempos muertos” (noción problemática, pero bastante apropiada en este caso) como aquel en que tres personas hablan a tal distancia de la cámara que es imposible escucharles y nos pasamos tres minutos viendo la pura calle, la misma donde esperaremos que un hombre dé la vuelta a la manzana por razones que se nos escapan (solo sabemos que le están cronometrando, de hecho el plano acabará con la duración del rodeo: “2 minutos 55 segundos”) o aquella en que la protagonista espera sentada ante un pasillo oscuro mientras no hace más que fumar y leer una revista, u otra donde de nuevo espera, ahora fumando en la ventana sin hacer mucho más (y llega a marcharse dejando el cigarrillo en el alféizar y ahí nos quedamos, viendo ese “símbolo del tiempo propio del siglo XX” (3)↓ echando humo), una película donde, en suma, uno de los planos más importantes está dedicado a mostrar, durante casi (de nuevo) tres minutos, a camareros atravesando la puerta batiente que lleva al comedor de un restaurante, situación y encuadre que con leves variantes se repite una y otra vez a lo largo de todo el filme; y aún nos olvidamos de 6/ los planos de  pasillos, calles o habitaciones vacías (4)↓, 7/ los diálogos que, pese a escucharse, son crípticos (como sucede en las conversaciones entre los militantes), y sobre todo, 8/ las brutales elipsis entre secuencia y secuencia, que impiden precisar el tiempo transcurrido entre las mismas y en el conjunto del tiempo ficcional. Por resumir más: en todo plano de Contactos es manifiesto y acuciante lo que no se ve, lo que no se escucha, lo que no se sabe y lo que no se entiende.

Contactos se vincula tanto con los postulados anti-espectaculares salidos del Encuentro Internacional de Escuelas de Cinematografía de Sitges celebrado en 1967 (5)↓ como, sobre todo, los de la crítica materialista francesa a través de los Cahiers du Cinéma del momento y la recién nacida Cinéthique. Esto se va a manifestar tanto en la exhaustiva estructuración “dialéctica” de todos los elementos formales, según lo propuesto por Nöel Burch en los artículos de Cahiers que formarán el influyente Praxis del cine, como en la ruptura con el modo de representación hegemónico (“institucional”, lo llamará Burch años más tarde), cuya función según la citada crítica es la de reproducir la ideología burguesa mediante la “naturalización” del mundo por ella creado, a través de la invisibilidad de la representación (la famosa “transparencia”), la impresión de realidad y la identificación. En este sentido, y siguiendo algunas sugerencias de las hojas de sala escritas por Viota y Zunzunegui, resulta interesante comparar Contactos con otras propuestas que responden a estos presupuestos por la vía de evidenciar su dispositivo técnico. Por utilizar ejemplos cercanos, películas como Monegros (Antonio Artero, 1969) o El  espíritu del animal (Augusto M. Torres, 1971) muestran la cámara en escena, y en el caso de Artero incluso las herramientas de toma de sonido, de montaje, o las mismísimas escalas de color del negativo empleado. La propuesta de Contactos será distinta: Viota entiende que un trabajo exhaustivo de estructuración formal en la línea burchiana, sumado a otro de vaciamiento expresivo, de reducción exhaustiva de elementos, sumado al acto de “re-doblar” la escena mediante el sistemático re-encuadre, hará presente por fuerza algo más importante aún que el dispositivo técnico: los procedimientos formales de composición del plano, del argumento y del discurso. Pero esto no solo por la geometrización patente de la puesta en escena (6)↓, por su minimalismo en cierto sentido, sino por algo más grave: su incomodidad.

Si las rupturas estéticas de los sesenta suponían la búsqueda de otras formas de hacer, de mirar, de pensar, de alcanzar una plenitud artística de distinto tipo, Contactos no juega en esa liga. No exactamente al menos: el filme de Viota no es amigo ni de la plenitud ni de la belleza, y ni siquiera del discurso (el llamado “Godard político”, por ejemplo, puede romper con lo segundo, pero no con lo primero y de ningún modo con lo tercero). Aquí, las tomas fragmentarias o los largos tiempos muertos (por nombrar solo dos de sus elementos formales) no buscan sino hacer sentir la falta, la resta, la sustracción, mostrar un cuerpo quebrado por el martillazo constante de la mutilación formal, de la dislocación comunicativa y el bloqueo hasta de la significación misma impidiendo la redención del fragmento por su conversión en sinécdoque, que el fragmento se sobreponga al peso de lo que falta, a la presión insoportable del fueracampo. Es solo así que se logrará que el fragmento o el vacío logren representar (el Madrid de 1970, el Madrid franquista) por la vía precisamente de su imposibilidad de hacerlo. Que herramientas pensadas para quebrar la representación sirvan para representar una realidad quebrada. Que Contactos sea una máquina de angustia.

La ruptura es patente, pues, pero porque convierte a la forma en un obstáculo entre la percepción del espectador y su comprensión de la historia, imposibilitada para funcionar como una realidad plena. La lentitud, el vacío, la confusión, la limitadísima información, las elipsis y fueracampos, incluso la pobreza de la factura técnica, hacen evidente una materia fílmica y narrativa que coarta, bloquea, dificulta, estorba y “castra” (Viota dixit). La ruptura se ve, se siente y sobre todo duele, pues lo que vemos no es una forma nueva surgida de una ruptura sino la vieja forma aquí rota, mellada, quebrada ante nuestros ojos, una forma sufriente (y si nos ponemos psicoanalíticos, quizás hasta penitente).

La coherencia es por tanto extrema: si lo insignificante se impone, si los tiempos extensos y espacios vacíos generan desafección, esto será coherente con la imposibilidad de encontrar asideros vitales en un universo marcado por su desprecio hacia la dignidad humana, con los sentimientos de los protagonistas hundidos en una realidad que no amerita afecto alguno. Si la película generara algún tipo de aprecio por lo que existe, ello redimiría en cierto grado una realidad infame. Más aún: si contra los abusos laborales y la dictadura existen formas específicas de lucha, no hay aquí llamadas a la batalla. Existen militantes antifranquistas, pero en la España de 1970 no se puede explicitar más. ¿Es su presencia pues un guiño cómplice al espectador enterado? No exactamente: Contactos cuenta la historia prohibida, pero aceptando las prohibiciones (políticas) de tipo estético. Si la dictadura impide mostrar la lucha contra ella, la respuesta será mostrar esta lucha mostrando al mismo tiempo la imposibilidad de hacerlo. Lo que el poder franquista quiere restar de sus calles, lo restará Contactos de sus imágenes pero evidenciando la resta, haciendo sentir lo obligado del silencio y generando por esa vía una estética y una narrativa precisamente fragmentadas, oprimidas y agujereadas. El vacío, así, está lleno, pero lleno de franquismo, lleno de dictadura, y si Contactos constituye una denuncia de algún tipo, es en la medida en que hace que la prohibición percuta en la materialidad de su forma, esto es: en que hace visible no lo prohibido, sino la prohibición.

Aunque parezca solitaria, Viota hizo Contactos, como dirían Andrés Caicedo y Luis Ospina, con unos pocos buenos amigos: los citados Güemes y Zunzunegui; su primo Javier Vega, años antes de incorporarse por un tiempo al plantel de la fundamental Contracampo; el recientemente fallecido José Sámano, años antes de producir filmes como ¡Arriba Hazaña! (José María Gutiérrez Santos, 1978), Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979) o Función de noche  (Josefina Molina, 1981); Ramón Saldías, que debutó como director de fotografía años antes de dirigir a secas la primera película de karatecas española, Kárate contra mafia (1981); Juan Tamariz, que prestó su visionadora para montar el copión, años antes de convertirse en el mago más famoso de España, o José Ángel Rebolledo, implacable policía secreta en la ficción y fundamental ayudante de dirección en la realidad, poco antes de realizar la también oteiciana Arriluce (1975), sin olvidar al actual Manuel Asín, sin el cual ninguna restauración hubiera tenido lugar y que llegó a editarla en DVD junto a la restante y valiosa obra de su autor (entre la que me permito destacar mi personal favorita: José Luis, de 1966).

Contactos ha tenido por tanto un feliz destino, dentro de lo que cabe, claro está, pues con tales alforjas no son de esperar alfombras rojas. No muchas películas de su época lo comparten, pero dado que estamos de cumpleaños preferiría para terminar, antes que entonar la acostumbrada lamentatio, entonar una merecida laudatio hacia filmes como …ere erera baleibu izik subua aruaren (José Antonio Sistiaga, 1970), Uts cero y Objetivo 40° (ambos de Javier Aguirre, 1970), Vampir-Cuadecuc (1970) y Umbracle (1972) de Pere Portabella, La celosía (Isidoro Valcárcel Medina, 1972), Zumo (1972) y Paisaje con árbol (1973) de Álvaro del Amo (del que no me resisto a nombrar la olvidada Dos, de 1979) o Yo creo que… (Antonio Artero, 1974), entre una larga multitud que consta entre lo mejor del legado cinematográfico español. Aunque parezca solitaria, Contactos es una película singular en un tiempo de películas singulares. Y aunque parezca raro celebrar una película que equivale a ver de verdad a la muerte trabajando, nunca debe olvidarse que no hay en el arte felicidad mayor que la de la forma. Contactos es una felicidad que grita por dentro. Y por fuera. ¿Existe alguna, acaso, de otro tipo?

© Rubén García López, diciembre de 2020

(1)↑ VIOTA, Paulino, “Carta sobre Contactos”, Vértigo, nº 13-14, 1998, Ateneo y Ayuntamiento de La Coruña, p. 112.
(2)↑ STRAUB, Jean-Marie, “Sur Chronique d’Anna Magdalena Bach”, Cahiers du Cinéma, nº 193, 1967, pp. 56-58. Traducido en Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Escritos, Intermedio, Barcelona, 2011, pp. 97-108.
(3)↑ MARCLAY, Christian Y ZALEWSKI, Daniel, “The hours”, The New Yorker, 5-III-12, https://www.newyorker.com/magazine/2012/03/12/the-hours-daniel-zalewski
(4)↑ Jesús González Requena ha establecido que el 44’64% de la película está ocupado por planos re-encuadrados, y el 22’69% por encuadres vacíos (de presencia humana, claro está). (Ver GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “Contactos. Análisis textual de una enunciación enunciada”, en Rubén García López (coord.), Paulino Viota. El orden del laberinto, Shangrila, 2015, p. 199.)
(5)↑ Al respecto, véase el fundamental ensayo de Carlos y David Pérez Merinero Cine español: algunos materiales por derribo (1972), recientemente reeditado sin los cortes de su momento, en LÓPEZ SANGÜESA, José Luis (ed.), Crisis y agonía del cine español (1939- 2018), Cisma Editorial, 2019, pp. 173-183.
(6)↑ Sobre esta, me remito tanto al citado artículo de González Requena como a GARCÍA LÓPEZ, Rubén, “Más allá del dispositivo: celebrando Contactos”, Marginalia, 2 de noviembre de 2020. https://marginaliafragmentos.blogspot.com/2020/11/mas-alla-del-dispositivo-celebrando.html