Del Fedro de Platón al Dylan de Scorsese

Se cuenta que George Washington, de niño, cortó sin querer un cerezo que su padre tenía en el jardín y al que este tenía mucho aprecio. El joven George no pudo ocultar su autoría y confesó inmediatamente a su padre, que agradeció la valentía del hijo. A partir de entonces, se dice que el primer presidente del país y padre de la patria no mintió jamás en su vida.

Este relato sobre el valor de la verdad es una mentira reconfortante que transmiten los norteamericanos desde hace más de dos siglos. Muchos fenómenos actuales relativos a los discursos se explican hoy —por ejemplo, las victorias electorales de líderes populistas— por la confianza que depositan las personas en historias no verificables o no fundamentadas en la realidad, así como en la anteposición de las emociones sobre las razones. 

«Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese»

Lo cierto es que, quizá más como causa que como consecuencia, toda narración está en fase de redefinición. Los discursos políticos, periodísticos o cinematográficos se baten en lábiles posiciones sobre la verdad, la mentira, la ficción o lo fáctico. De ahí que nos manejemos casi sin remedio con términos, más o menos acertados, como posverdad, desinformación o falso documental. En cuanto a las nuevas formas de documental que, sobre todo, vienen llevándose a cabo desde hace un par de décadas, no solo parecen plantear la cuestión de los estatutos de verdad y mentira en la producción fílmica, hasta cierto punto un callejón sin salida, sino que deberían hacer reflexionar más a fondo sobre el papel del cine como emisor de lo que podríamos llamar nuestros mitos válidos y autorizados.

En este sentido, el supuesto documental Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese (Martin Scorsese, 2019) convierte la leyenda de Dylan en un mito, situándonos ante una muestra de reescritura del pasado reciente a conveniencia de su autor (o autores, si contamos, como creemos que así debe ser, al músico estadounidense) que sirve para contar una historia más placentera y acorde con ciertos valores del creador. Las implicaciones de esta apuesta van mucho más allá de la producción artística y se imbrica con nuestra realidad política, al proponernos un mito verosímil con supuesto valor de verdad hecho bajo el pretexto de la libertad creativa que permite el cine.

Un aspecto importante que explica esta situación es lo problemático que es nuestro pasado. Hemos sido negligentes con nuestras historias compartidas, hemos sometido los hechos pretéritos al más cruel olvido o deformación, nos hemos vuelto desmemoriados, sacrificándolo todo en numerosas ocasiones al altar del futuro (sea lo que sea eso), el progreso y lo nuevo como valor en sí mismo. En el momento en que una propuesta cinematográfica deja de lado la pura ficción, no puede ser analizada al margen de este problema, como si de un ente autónomo se tratara, que no interfiere en cómo se conforman las historias que nos contamos.

«Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese»

Verosimilitud en el documental

A pesar de que la reflexión teórica sobre el documental acabe siempre reduciendo la verdad a una construcción cultural o a un puro acto de enunciación del discurso, todavía tenemos que vérnoslas con el reino de lo verosímil. En principio, una oposición más o menos clara entre documental y cine de ficción debería pasar por el hecho de que el primero aspira a comprender lo real, no producir algo verosímil en mayor o menor medida, o un “efecto de realidad”, como lo llama, entre otros, Jacques Rancière. Para el filósofo francés, un documental no se distingue de una película de ficción porque muestre imágenes de la realidad. La diferencia estriba en el hecho de que la realidad no es un efecto que deba producir un documental, sino un dato que debe comprender: “De modo que el cine documental puede aislar el trabajo artístico de la ficción disociándolo de aquello a lo que se le suele asimilar: la producción imaginaria de verosímiles y de efectos de realidad” (1)↓.

Por otro lado, se suele utilizar la etiqueta de “documental creativo” para referirse a una obra que persigue la verosimilitud, valiéndose de la ficción para llegar a lo real. Este tipo de obra quiere explicar la realidad usando los mecanismos de la ficción para persuadir al espectador. Una propuesta que en realidad no está tan lejos del con frecuencia denostado —más por la crítica que por el público— cine “basado en hechos reales”, ni tampoco se enfrenta de cara al problema de los efectos de la verosimilitud. De hecho, Josep Maria Català y Josetxo Cerdán ya advertían, en su reflexión sobre las formas del documental, en pensar más sobre al concepto de veracidad que en el de verosimilitud, y escribían que “el documental no tiene por qué estar basado en la verdad visual para seguir siendo documental, pero en lo que no puede estar basado es en la mentira, tenga esta las características que tenga” (2)↓. 

Lo verosímil tiene que ver más frecuentemente con el mito que con la historia. Todavía hoy se discute la definición y clasificación de este tipo de películas documentales y se sigue sin disponer de etiquetas claras para catalogar todo lo que cae en ese cajón de sastre, un problema que se agudiza en la era del fake que vivimos. Una vez roto por completo lo que se viene a llamar “el género”, pues no podemos considerar en propiedad que exista un “género documental”, se abre la puerta a una mayor subjetividad y a un cambio de vocabulario. Son elocuentes al respecto los postulados de Werner Herzog quien, cansado, dice, de que la gente piense que los documentales “solo han de contener hechos”, elabora una propuesta que no pasa por un nuevo género, sino por un nuevo “modo de expresión” (3)↓ que permita ir más allá de la realidad para estar más cerca de la verdad; una experiencia a partir de la cual está permitido inventarse citas y personajes si eso permite comprender mejor el mundo.

«Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese»

Herzog se ha referido también a lo que él llama “ecstatic truth”, que es lo que le habilita para cambiar detalles y hacer que las personas hagan cosas que normalmente no harían, para alcanzar una verdad mayor. Este concepto forma parte de su enmienda al llamado Cinéma Vérité, que, según él, solo alcanza superficialmente a rozar la verdad, confundiendo hecho con verdad. Como es obvio, quedaría fuera de esta discusión el “falso documental”, que utiliza los códigos y recursos expresivos del documental, pero reconoce el carácter ficcional de su narrativa.

La creación de un mito moderno

Cuando se estrenó No Direction Home (2005), Scorsese afirmó que Dylan era casi como la voz de una generación y que sus canciones sonaban como si tuvieran “300 años pero hubieran sido escritas ayer”. En este documental asistimos a la construcción de sí mismo del joven Dylan, el de los años sesenta, jugando, eso sí, con algunas referencias falsas. Nada nuevo. Todo el mundo tiene asumido que Dylan es un maestro de la máscara.

Un año antes se había publicado el primer volumen de su autobiografía, en el que, como es obvio, también se hace difícil discernir cuándo es sincero y cuándo no y en dónde afirma, por ejemplo, que en los setenta llegó a la conclusión que siempre había que mentir a la prensa y por el que fue acusado de haber copiado frases de varios escritores. Han pasado quince años desde aquellos pasos firmes para consolidar la leyenda Dylan, con un discutido Premio Nobel de por medio. Parece que ahora toca dar el salto a la categoría de mito, con Scorsese como aliado, en lo que se antoja casi como el equivalente de la contribución del western en la forja del mito del nacimiento de Estados Unidos.  Con la nada despreciable peculiaridad que la forma adoptada es la de un documental y de la coautoría, Scorsese-Dylan.

Dylan se parece a lo que se conoce en el mundo del folclore y la historia de las religiones con el nombre de trickster, una figura presente en todas las mitologías y leyendas populares, un ser hábil, embaucador, que utiliza todo tipo de ardides, subvierte el orden y elimina todo tipo de límites y fronteras. Scorsese, por su parte, está cómodo adoptando el papel de storyteller, tomando el documental (faltaría más) como le parece y dejando cohabitar diferentes formas de verdad y mentira en su trabajo.

«No Direction Home», de Martin Scorsese

En un vídeo promocional de Rolling Thunder Revue…, Scorsese nos da claras pistas de cómo ve su cometido. Afirma que le interesa de esa gira la parte en la que se asemeja a la Commedia del arte, donde alguien “se levanta, cuenta una historia y canta” (cabría preguntarse qué parte de improvisación hay en su documental). Sugiere que hay toda una “mitología” en torno a Dylan y la gira, por lo que se propone “abrazarla”, y asegura que “esto no es una leyenda, es un tipo de mito”, del tipo que permite “explorar algo que es atemporal sobre nosotros como seres humanos”.

Y, para ello, Scorsese se propone romper lo “convencional”, no ser “predecible” y buscar la “emoción”. Por este motivo, a lo largo del documental no da pistas para diferenciar qué es verdad y qué es mentira de ese relato (¡solo cuenta la verosimilitud!), pero lo trufa de indicaciones obvias que nos dejen claro que no aspira a ser veraz. Abre con Georges Méliès y la referencia a la magia, para desplegar, solo una vez, el título completo de su obra: “Conjuring the Rolling Thunder re-vue”. Conjuring: hacer aparecer por arte de magia (del latín coniurare, que también quiere decir “conspirar”). Re-vue, algo así como “revisitar”, y no revue¸ “espectáculo”. Y Dylan afirmando a las primeras de cambio que esto no “va de nada”, solo es algo que pasó hace cuarenta años. “No recuerdo nada. Pasó hace tanto que no había nacido”, afirma, para acto seguido invitarnos al viaje: “Entonces, ¿qué quieres saber?”.

La utilidad del mito

Platón fue el primero que vio claro que la vara de medir el mito ha de ser su utilidad moral y política y no su valor de verdad o mentira, al considerar que el mito puede ser falso debido a los detalles fantásticos que contiene, pero también puede convertirse en un espejo de la verdad. Para lograrlo, el mito se hace verosímil. Consigue convertirse en una historia verdadera cuando lo cuenta una figura de autoridad y cuando su recepción resulta connatural a su audiencia. De ahí la intención del filósofo ateniense de controlar los mitos que corren por la ciudad y de crear los suyos propios.

El mito tiene siempre su propia lógica y casi siempre es etiológico, explica las causas, da cuenta de algo. Y lo que es más importante, el mito siempre se recuenta, para justificar las costumbres, las instituciones y las actitudes del presente. Para los griegos, los mitos tenían una función identitaria muy marcada, afirmaban su especificidad, representaban la historia de su comunidad. En el Fedro, Sócrates cuenta el mito de Theuth sobre la invención del alfabeto, que con frecuencia se interpreta erróneamente como una crítica a la escritura y una loa a la comunicación oral.

En realidad, estamos ante la culminación de uno de los temas que recorre el Fedro, la discusión entre la verdad y la falsedad del mito y el problema de la relación entre la obra y su receptor. Además, resume tres ejes principales del pensamiento platónico a este respecto: el contenido ético de los relatos míticos, su valor educativo y su influencia política. No estamos nada lejos aquí de lo que se lee en la Carta VII, cuando se nos dice que de la misma manera que no podemos esperar que un texto “hable” cuando se le ataca, tampoco podemos pedir que ciertos relatos o cuentos sean del todo ciertos, pues lo que cuenta realmente es que transmitan algo verdadero, útil para la sociedad, es decir, con valor político.

El mito se caracteriza porque puede ser contado y repetido hasta el infinito, como ya explicó, entre otros, Walter Burkert. Aunque no provenga de la observación ni pueda ser verificable, nunca es verdad o mentira, pero siempre es verosímil. Los mitos a veces contienen elementos de fábulas o de leyendas. La distinción no es siempre fácil. Pero, mientras que la leyenda suele poder situarse en un tiempo y en un espacio concretos, el mito se mueve in illo tempore, que diría Mircea Eliade, en un tiempo pretérito no definido. Martin Scorsese parece tener claro al menos este rasgo distintivo entre leyenda y mito, así como la fuerza de Hollywood como emisor de mitos validados y autorizados.

«Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese»

Platón quiso posicionar su obra como único y legítimo modo discursivo de la ciudad, estableciendo el diálogo narrativo como modelo de autoridad para el storytelling. Una palabra que traduce, en el sentido del “arte de contar historias”, el sustantivo mythologia cuando aparece en la obra platónica y que, en nuestra época, saltó de la publicidad a la política (ahora se sustituye por el todavía más inconsistente “relato”) en un momento de multiplicación de posibilidades de comunicación, de mayor facilidad para producir y distribuir contenidos y de un mayor papel protagonista de una audiencia cada vez más amplia. La comparación es anacrónica y puede resultar desmesurada, pero alerta sobre la aportación de Scorsese a la hora de construir —y creo que hay cierta intención por parte del cineasta y el compositor— un discurso autorizado, independiente de su valor de verdad y mentira, sobre una leyenda y una época, convirtiéndolo delante de nuestros ojos en un puro mito. 

Parte de la crítica ha valorado Rolling Thunder Revue… como la obra de dos genios que se alían, jugando con los bordes de la realidad y la ficción, para crear un bello relato. Salvan el escollo de la pertinencia y de las implicaciones de esa elección diciendo que poco importa que no puedas seguir las pistas o diferenciar qué es verdad y qué es mentira. Se acepta la mentira para un logro mayor, la obra de arte. Quizá Scorsese crea que su obra es tan solo un homenaje a Dylan, pero lo está llevando a cabo en una época donde dudamos de todo y volviendo a una década, la de los setenta, en la que está su propio origen como cineasta. Scorsese está recontando también sus inicios al tiempo que permite la mitificación de Dylan y la reformulación del pasado a su antojo. ¿Quién es el trickster y quién el storyteller? En la película se invierten los papeles sin solución de continuidad.

Casi al final de Rolling Thunder Revue…, Bob Dylan cuenta que está buscando el Santo Grial. Hasta encontrarlo, como Sir Galahad. Ese grial, para él y para Scorsese, es la inmortalidad que solo puede conferirle el mito, construido a partir de las “cenizas” (como también se nos dice en el documental) de una gira que tuvo lugar en los años setenta. “Nuestros trabajos en piedra, en pintura, en impreso están a salvo —algunas de ellos por unas pocas décadas, o uno o dos milenios— pero finalmente todo deberá caer en la guerra o desaparecer en la final y universal ceniza. Los triunfos y los fraudes, los tesoros y las falsificaciones”, narraba Orson Welles en Fraude (F for Fake, 1973) contemplando la catedral de Chartres y reflexionando sobre la dificultad de distinguir entre la realidad y sus falsificaciones y en cómo media la técnica en el cine.

«Fraude», de Orson Welles

Según Welles, su labor como “charlatán” es hacer realidad la historia que hemos fingido, sin preocuparle que la realidad tenga algo que ver con esta historia. ¿Qué nos ofrecen Scorsese y Dylan, el storyteller y el trickster? ¿Un juego o una estafa? Aquí la distinción en inglés entre fake y hoax se vuelve pertinente. Mientras que hoax es un engaño deliberado, una trampa o una broma, fake es una estafa, algo no real, algo falso. Lo de Welles, pese al título, era un hoax. Lo de Scorsese es un fake en toda regla.

“El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde a nuestros deseos”. Jean-Luc Godard arrancaba su cinta El desprecio (Le Mépris, 1962) con esta frase que él atribuye a André Bazin. En cierta manera, esto es lo que Quentin Tarantino nos ha ofrecido con su Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time in… Hollywood, 2019), creando un mundo en el que, desde la pura ficción, eso sí, reescribe la historia reciente, la que él ha vivido, creando unos personajes inspirados en una supuesta realidad del Hollywood de los 60-70 (dejemos de lado la cuestión de los asesinatos que perpetraron los seguidores de Charles Manson) pero perdonando sus defectos y convirtiéndoles en héroes. De este modo, el cineasta toma partido ofreciendo una visión estilizada de una parte de una época y se erige como dueño de un falso relato sobre el pasado más acorde con lo que a él le gustaría recordar, que con lo que ocurrió. Lo que resulta significativo para comprender el cine de Tarantino y su posición en la industria.

Ese Hollywood entendido, como decíamos, como emisor de los mitos autorizados que debemos compartir se nutre cada vez más de historias edificantes construidas por los propios protagonistas de estas. O mentiras reconfortantes, como queramos verlo. La peculiaridad es que nos hablan de un pasado demasiado reciente como para que no plantee una gran diversidad de problemas. En la época de las fake news, los diferentes discursos cinematográficos forman parte más que nunca de la esfera política.

«Érase una vez en… Hollywood», de Quentin Tarantino

El mito es reescritura, y lo que Scorsese y Dylan se proponen es escribir la historia a su conveniencia y contar algo más placentero y acorde con sus valores que lo que pudo suceder en realidad. Si debemos sacrificar el documental y su aspiración a testimoniar algo cercano a la verdad para crear tan solo relatos verosímiles, es decir, mitos, deberíamos ponernos todos de acuerdo. O al menos tener claro cuando alguien conspira para este fin. Hannah Arendt apuntó muy acertadamente cómo las mentiras resultan a veces mucho más plausibles y atractivas que la realidad. El que miente juega con ventaja, porque conoce previamente lo que su audiencia espera oír y prepara su relato en consecuencia, haciéndolo verosímil. A este respecto, la cuestión principal en el cine, como en política, ya nos la indicó también Platón al preguntarse cuánta mentira estamos dispuestos a aceptar.

© Jaume Aguilar, marzo de 2020

(1)↑ RANCIÈRE, Jacques (2018). La fábula cinematográfica. Buenos Aires: Cuenco de Plata, p. 205.

(2)↑ CATALÀ, Josep M. & CERDÁN, José Francisco (2008). «Después de lo real. Pensar las formas del documental, hoy». En: Archivos de la Filmoteca, nº57. 6-25 (p. 13).

(3)↑ Las citas de Werner Herzog pertenecen a una ponencia titulada “Èxtasi i terror en la ment de Déu”, que tuvo lugar el 25 de marzo de 2017 en el marco del festival Kosmopolis organizado por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB).