El camino del poeta

“Repetition is a form of change”

Oblique Strategies, Brian Eno y Peter Schmidt

 1. La cuarta dimensión

Que Dios me perdone, pero voy a tratar aquí de resumir una teoría sobre la naturaleza del tiempo desarrollada por Thomas Mann en su libro La montaña mágica, concretamente en el capítulo titulado “Digresión sobre el tiempo”. Tras pasar unos pocos días junto a su primo Joachim en el Sanatorio Internacional de Berghof, Hans Castorp empieza a reflexionar sobre su adaptación al nuevo entorno, sobre cómo el ser humano necesita del viaje para interrumpir el curso rutinario de su vida y coger fuerzas para seguir adelante. Acto seguido, Hans empieza a interrogarse sobre el origen de este hastío que nos hace necesitar del viaje para recomponernos y formula uno de los pensamientos más brillantes de la novela: “El hastío es, pues, en realidad, una representación enfermiza de la brevedad del tiempo provocada por la monotonía. […] Cuando los días son semejantes entre sí, no constituyen más que un solo día, y con una uniformidad perfecta la vida más larga sería vivida como muy breve y pasaría en un momento”.

Efectivamente, si todos nuestros días son iguales, aunque en el momento de vivirlos estos se nos hicieran pesados y nos pasasen lentamente, al ponerlos luego unos junto a otros y no poder diferenciarlos tendremos la impresión de que son uno solo y, por tanto, la sensación es que habrán pasado mucho más rápido que esos otros días que estuvieron llenos de experiencias fuera de lo común (los días de viaje), que en su momento pasaron volando sin que apenas nos diéramos cuenta, y que hoy sin embargo somos capaces de recordar en toda su extensión, perfectamente separados del resto.

Bien. ¿Por qué entonces, viendo a un personaje como Paterson —protagonista del último (y homónimo) film de Jim Jarmusch—, sumido en una perfecta y rutinaria monotonía, no tenemos para nada la impresión de que sea alguien que necesite abandonar sus rituales cotidianos para sentirse vivo sino más bien todo lo contrario? Vayamos por partes.

2. Nicholas Ray, Michael Snow y André Bazin

Al igual que Paterson, Jim Jarmusch también quiso ser poeta. Estudió Literatura Inglesa y Americana en la Universidad de Columbia e incluso llegó a publicar una serie de poemas vanguardistas en un pequeño periódico universitario. Sin embargo, en su último año de estudios, Jarmusch solicitó una beca de intercambio y se marchó durante diez meses a vivir a París.

Allí, desde la pantalla de la Cinémathèque Française, autores como Ozu, Fuller y Bresson convencieron al joven de Akron de que su futuro no estaba en el mundo de las letras, sino en el del séptimo arte. Con las ideas claras, Jarmusch regresó a Estados Unidos y se inscribió en las clases que impartía Nicholas Ray en la New York University. Más que cinematográfico, Jarmusch encontró en la figura de Ray a un padre espiritual que, con una sencilla frase, marcó de por vida la carrera del futuro cineasta: “Ten curiosidad por todo, contempla lo que te hace feliz y trata de entender porqué”.

Tras la muerte del maestro, Jarmusch entendió que su turno había llegado y se lanzó de cabeza, con muy poco dinero (12.000 dólares) y muy poco tiempo (once días), a rodar una película en la que pudiera contemplar aquellas cosas que le hacían feliz y tratar de entender el motivo. El tránsito, los encuentros fortuitos, los espacios vacíos, los personajes excéntricos, la música experimental… Con Permanent Vacation (1980) Jarmusch consiguió elaborar una lista de aquello que le fascinaba pero, quizá de forma consciente, asumiendo que no disponía aún de las herramientas necesarias, dejó el análisis de todos estos elementos para la que sería su siguiente película: Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1983).

¿Cuál es la longitud de onda del plano cinematográfico? Esta es la pregunta que el cineasta Michael Snow se formulaba (y respondía, de forma brillante) en su film de 1967 Wavelenght. Jarmusch, consciente del enorme logro de Snow, decidió crear para Extraños en el paraíso un dispositivo cinematográfico similar al del cineasta canadiense que le sirviese para descubrir la longitud de onda de todos aquellos elementos que configuraban Permanent Vacation y que, en su momento, no tuvo tiempo de analizar en profundidad. Fue así, mediante la serialización y la depuración de los elementos de puesta en escena, como Jarmusch pudo estudiar con calma todo aquello que descubrió con su primera película y como creó también, de forma accidental, lo que hoy conocemos como la “nueva narrativa del cine independiente americano”.

Gracias a Michael Snow, Jarmusch fue capaz de seguir el consejo de su maestro Nicholas Ray y encontrar su propio camino dentro del mundo del cine. Ahora bien, ¿qué tiene que ver todo esto con el bueno de André Bazin? La respuesta está en los travellings.

3. La quinta dimensión

En un momento de la película, Paterson compone un poema en el que nos habla de las tres dimensiones (altura, anchura y profundidad) y de cómo, después del descubrimiento de la cuarta (el tiempo) por parte de un señor alemán, la puerta quedó abierta para que cualquier otro viniera a defender la existencia de una quinta, sexta, séptima… Y así hasta el infinito.

El cine, debido a su capacidad para capturar los objetos y espacios en pleno flujo del tiempo, es un arte al que estos planteamientos propios de la física le pueden sentar bastante bien en un marco teórico. Esto es algo que, por supuesto, no se le escapó en su día a André Bazin que, para nuestro regocijo, se encargó de explorarlo en profundidad en su mítico libro ¿Qué es el cine?. Allí, comparando el arte teatral con el cinematográfico, el autor francés nos llamaba la atención sobre algo muy curioso relacionado con los espacios en que se desarrollan uno y otro.

“Nadie ignora que el actor que se retira a sus aposentos —por el fondo o los laterales del escenario— va en realidad a quitarse el maquillaje a su camerino; esos pocos metros cuadrados de luz y de ilusión están rodeados de maquinaria y de pasillos cuyos laberintos escondidos, pero conocidos, no impiden en absoluto el placer del espectador que sabe entrar en el juego”, nos dice Bazin acerca del teatro, para luego añadir: “Todo lo contrario sucede en el cine, cuyo principio es el de negar toda frontera, todo límite a la acción. El concepto de lugar dramático no sólo le es extraño, sino que es esencialmente contradictorio con la noción de pantalla. La pantalla no es un marco como el del cuadro, sino un orificio que no deja ver más que una parte del acontecimiento. Cuando un personaje sale del campo de la cámara, admitimos que escapa a nuestro campo visual, pero continúa existiendo idéntico a sí mismo en otra parte del decorado que nos permanece oculta”.

Frente al espacio convergente que supone el escenario teatral, Bazin nos habla del espacio centrífugo que representa el de la acción cinematográfica. Algo sobre lo que Jim Jarmusch parecía haber reparado ya en su primera película y que se encargaba de explorar (de forma tímida, eso sí) mediante el uso de largos travellings laterales.

En un instante de Permanent Vacation en el que aparentemente no pasa nada (el protagonista camina distraído por un callejón en ruinas), la cámara, en lugar de despachar la acción con un simple plano general, se une al personaje en su tránsito mediante un travelling lateral mostrándonos ese fuera de campo en que, como bien nos señalaba Bazin, el personaje continúa existiendo como tal pero que, sin embargo, jamás se mostraba en el cine debido a su falta de interés narrativo. Fue así, simplemente, dejándose llevar por su necesidad de observar las cosas y tratar de verlas de otra forma, como Jarmusch puso en crisis las cuatro dimensiones cinematográficas (altura, anchura y profundidad del plano + dilatación del tiempo de la acción) y dio con uno de los estilemas que le acompañarían durante gran parte de su carrera y que definirían la estética marginal de su obra.

El tiempo ha pasado y, si bien es cierto que el gesto parece haber desaparecido —hablo de memoria, pero no recuerdo ningún plano de este tipo en Paterson y solo alguno aislado en Solo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013)—, el movimiento de su cine hacia los márgenes ha continuado de forma imparable. A sus 63 años, Jarmusch no necesita de un dispositivo técnico para poner en crisis de nuevo las dimensiones cinematográficas; hace ya tiempo su obra se ha ido instalando en una cómoda quinta dimensión en la que sus objetos de deseo pueden campar a sus anchas y ser observados en perfecta calma.

En este sentido, Paterson se nos presenta como una parada obligada dentro del itinerario cinematográfico del autor; una suerte de dimensión paralela al otro lado del Hudson, reflejo impreciso de la Gran Manzana, que se despliega ante nosotros como un espacio lleno de posibilidades por descubrir.

Al igual que el poeta, que busca la libertad dentro de una estructura cerrada, Jarmusch explora a los habitantes de su particular Arcadia —fantasmas de otros tiempos (Masatoshi Nagase, Method Man) e incluso de otros cines (los niños protagonistas de Moonrise Kingdom de Wes Anderson se suben al autobús de Paterson para hablar de anarquismo) mediante las rimas y resonancias propias de la poesía (y también del nombre del espíritu guía de la narración, el poeta William Carlos Williams) que nos muestran como en esta quinta dimensión, la repetición es, efectivamente, una forma de cambio.

Ese es el secreto de Paterson (y por extensión de Jarmusch), no pretender ser salvado del inexorable paso del tiempo y el hastío de la rutina gracias al arte, sino hacerlo gracias al pensamiento artístico; la única herramienta capaz de conseguir que una misma cosa pueda ser vista una y otra vez sin que jamás sea lo mismo, ya sea una catarata, un libro, una caja de cerillas o la persona amada.

© Sergio Morera, diciembre 2016