La sustancia

Cuerpos en fuga (II) *

“Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos. Mi libro se abre y se cierra con las imágenes de ciudades felices que cobran forma y se desvanecen continuamente, escondidas en las ciudades infelices”. Italo Calvino, Las ciudades invisibles (1)

 

Una imagen de un vídeo promocional de Kadakaisi que aparece en La sustancia

En el primer texto de esta serie que he titulado Cuerpos en fuga seguimos el itinerario solitario del protagonista de El perdido (El perdut, Christophe Farnarier, 2016) a través del bosque. En esta nueva entrega, el cuerpo fuga a otro espacio, el urbano. Como la película La sustancia (La substància, 2016) del cineasta catalán Lluís Galter, este artículo se construye como un juego de espejos; una estructura “poliédrica”, que es el adjetivo que utiliza Italo Calvino en su libro Las ciudades invisibles, del que aquí serpentean algunos pasajes. En él también emerge la experiencia espectatorial y teórica de la que escribe.

Algunas películas, como las ciudades que habitamos en las que late un poso de vivencias propias y ajenas, desencadenan en nosotros el recuerdo de otras películas, de otras lecturas… En mi caso, desde las primeras imágenes de La sustancia resurgió el descubrimiento del cineasta Jia Zhang-ke en una proyección de The World (Shijie, 2004) en la Filmoteca de Catalunya diría que en el año 2008. Una semana más tarde, en una clase de la licenciatura de Comunicación Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra, Glòria Salvadó expuso un lúcido análisis de la película vinculándola con un texto sobre la arquitectura posmoderna de Frederic Jameson (2). No en vano, The World se desarrolla en un parque temático de atracciones, una especie de no-lugar constituido por réplicas de monumentos pertenecientes a diversas ciudades del mundo. Una suerte de decorado, pues, en cuyo backstage descubrimos un sórdido y melancólico mundo donde los trabajadores tratan de sobrevivir.

En China, a miles de kilómetros de Cataluña, se erige una ciudad gemela de Cadaqués, Kadakaisi

“En todas las épocas -escribe Calvino (3)– hubo alguien que, mirando a Fedora tal como era, había imaginado el modo de convertirla en la ciudad ideal, pero mientras construía su modelo en miniatura, Fedora dejaba de ser la misma de antes, y aquello que hasta ayer había sido uno de sus posibles futuros ahora era solo un juguete en una esfera de vidrio”. En China, a miles de kilómetros de Cataluña, se erige una ciudad gemela de Cadaqués, Kadakaisi, una réplica idéntica formalmente, pero despojada del poso de los años de historia del pueblo prepirenaico. Un resort construido quién sabe dónde, tal vez sobre un desierto.

En La sustancia, Kadakaisi se erige en un no-lugar (4), un espacio intermedio entre la naturaleza y la civilización. En una reveladora imagen, vemos a Tingting, una de las protagonistas del filme, sentada en un sofá en medio de un solar al final del cual distinguimos los rascacielos de una gran ciudad en construcción. Unas secuencias más tarde, seguiremos las derivas de un cowboy solitario -así es como visten a los trabajadores de esta réplica china de Cadaqués- deambulando por un espacio vacío que rodea Kadakaisi, casi como un astronauta perdiéndose en un planeta hostil. La sustancia puede ser pensada, en este sentido, como un documental sobre la ciudad posmoderna, sobre su exceso, que extenúa al cuerpo hastiado de neón y asfalto que busca evadirse de esa fatiga en un pueblo-duplicado. Pero también estamos ante una película de ciencia ficción, en la que se abolen las fronteras espaciales y la ciudad construida y la ciudad soñada confluyen.

Los rostros de los protagonistas de La sustancia mutan iluminados por las luces de la ciudad o de las discotecas, que viran al rojo, al amarillo, al azul…

Todo ello es posible a través de otra sustancia que permea el film, la cinematográfica. La de Galter es una película en la que también hay un suculento trabajo de exploración plástica, de volver a las materias fundamentales del cine, la luz y el color (5). El cineasta catalán recurre, por momentos, a imágenes alejadas del centro narrativo, que embriagan al espectador y le transportan, por ejemplo, a las sombras de Lotte Reiniger o al cine mudo. Sentimos que Galter se pregunta en cada plano: ¿cuál podría ser la sustancia de la creación cinematográfica? Así, ya en los créditos iniciales, una voz en off narra la existencia de Kadakaisi mientras unas luces casi líquidas parpadean en flou. En las siguientes secuencias, veremos cómo los rostros de los protagonistas mutan iluminados por las luces de la ciudad o de las discotecas, que viran al rojo, al amarillo, al azul… Experimentamos la belleza del estallido de los colores primarios sobre la piel y el magnetismo que generan en el cineasta los psicodélicos neones de Xiamen y el sol deslumbrante que reverbera en las paredes de Cadaqués, así como en su gemela china.

Un fotograma de La sustancia y una fotografía de Xavier Ribas: Sin título (Familia leyendo). Serie Domingos, 1994-1997. Colección MACBA.

En su serie fotográfica Domingos, el artista Xavier Ribas muestra otro tiempo de ocio, alejado de espacios destinados a él por el neoliberalismo, como los centros comerciales o los parques de atracciones… En una imagen observamos, por ejemplo, a un grupo de personas leyendo en un descampado; en otra una barbacoa improvisada en medio de un solar. Es una obra reveladora que reflexiona sobre el ocio y los lugares que la ciudadanía se apropia para pasar sus ratos libres.

“Si paseamos por la periferia de Barcelona una mañana soleada de domingo -escribe Ribas- descubriremos un paisaje curioso. Entre las autopistas y los bloques de viviendas, entre las zonas industriales, los centros comerciales y los complejos deportivos; entre los parques naturales y los parques temáticos, en los límites de toda esta urbanidad contemporánea, encontraremos unos espacios marginales donde la gente recala semanalmente para pasar su tiempo libre”. El artista rememora a continuación su infancia durante la verbena de San Juan, donde encendía hogueras en una gran urbe en plena transformación:

“A finales de los años sesenta se construyó la línea cuatro del metro de Barcelona, que unió el barrio del Poblenou con el centro de la ciudad. (…). No recuerdo que esto tuviera demasiado sentido para mí, pero cuando llegó la verbena de San Juan, la hoguera que siempre habíamos hecho en el cruce de la calle Pujadas con Lope de Vega fue prohibida por la guardia urbana desde el mismo año de la inauguración del metro. Así, con la llegada del metro y, en consecuencia, de la propia ciudad, también llegaron las restricciones, algunas de ellas con cierta lógica: las calles de adoquines y de tierra habían sido asfaltadas y, como es sabido, el asfalto se funde con el fuego. Al año siguiente hicimos la hoguera un poco más allá del asfalto y de la ciudad, hacia el barrio de La Mina, en un lugar que llamábamos el Rancho Grande y que, a pesar de su nombre, no era otra cosa que un descampado lleno de desechos y malas hierbas. El escenario no era, sin duda alguna, tan atractivo, pero en cambio permitía el desarrollo de una acción cuando en el lugar anterior había dejado de ser posible”. (6)

Fotografía de Xavier Ribas. Sin título (Picnic solar industrial). Serie Domingos, 1994-1997. Colección MACBA.

Kadakaisi es un simulacro, un lugar de ocio -como el de la película de Jia Zhang-ke- al que la protagonista de La sustancia acude, supuestamente, a descansar. (Y de hecho, como aún no está construido su apartamento, tendrá que conformarse con una réplica de una réplica). Al final del film de Galter, que está coescrito con el profesor y ensayista cinematográfico Iván Pintor y la antropóloga Irene Masdeu, descubriremos que no es en estos espacios donde hallará reposo el cuerpo fatigado debido a la alienación que impone un ritmo de vida que lo excede a la par que lo deslumbra. La calma surgirá del encuentro con el otro, en la comunidad que se reúne para festejar, en un espacio cualesquiera, como el que refleja Xavier Ribas en su serie Domingos; un lugar en el que el cuerpo vuelve a encontrar su centro.

 

© Cloe Masotta, diciembre de 2016

 

* Este artículo es el segundo de una serie de textos breves alrededor de “cuerpos en fuga” de Cloe Masotta. El primero de ellos, centrado en El perdido, se puede leer aquí.

(1) Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. Madrid: Ediciones Siruela, 1998.
(2) Jameson, Frederic. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós, 1991. Print.
(3)
 Calvino, Italo. Op. Cit.
(4) Término acuñado por Marc Augé. Analizado profusamente en su libro Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología sobre la modernidad. Barcelona: Gedisa, 1993. En él, por ejemplo, leemos: “por no lugar designamos dos realidades complementarias pero distintas: los espacios constituidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen con esos espacios”.
(5) El director de fotografía es Jordi Figueras, con el que Lluís Galter colaboró en su anterior largometraje, Caracremada (2010).
(6) El texto completo de Xavier Ribas, así como algunas de las imágenes de su serie fotográfica, pueden consultarse en su página web: http://www.xavierribas.com/