Por Marco Brunello y Daniel Mourenza

Charlar con Ruggero Deodato es charlar con una parte viviente de la historia del cine italiano. Deodato ha pasado a la historia principalmente por la controvertida Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980), una película que ha sido censurada y prohibida durante años pero que vista hoy no suscita tanto horror como pudiera sugerir su leyenda. A sus 74 años, Deodato disfruta contando anécdotas de los rodajes en los que ha participado, desde que empezó trabajando como asistente de Roberto Rossellini hasta su cameo como caníbal en la película de Eli Roth, Hostel 2 (2007). Como director, ha cultivado géneros tan dispares como el musical (Donne, botte e bersaglieri, 1978), el policial (Hombre se nace, policía se muere, Uomini si nasce, poliziotti si muore, 1976), el drama (El adiós de un campeón, L’ultimo sapore dell’aria, 1978), el cine de aventuras (Concorde affaire ‘79, 1979), el thriller (Trampa para un violador, La casa sperduta nel parco, 1980), el cine de terror (Campamento del terror, Camping di terrore, 1986), y el fantástico (Los bárbaros, The barbarians, 1987), pero la fama le llegó especialmente con sus dos películas de caníbales, Mundo Caníbal (Ultimo mondo canibale, 1977) y Holocausto Caníbal. Es con estas películas con las que todavía ejerce una gran influencia en el cine contemporáneo, especialmente en el cine de Quentin Tarantino y Eli Roth, por no hablar de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), que a menudo se ha calificado como una simple copia de Holocausto Caníbal.

En esta entrevista, hacemos un recorrido por su carrera cinematográfica, desde sus comienzos con Roberto Rossellini a su amistad con Eli Roth. Ruggero Deodato confiesa que es un tipo corriente y que la gente se asombra al enterarse de que él es el director de Holocausto Caníbal. Tuvimos la oportunidad de hablar con él en el marco del Festival de Cine Internacional de Leeds, en el que presentó una de las versiones menos mutiladas por la censura de Holocausto Caníbal que se han podido ver hasta ahora. En la presentación de la película no paró de elogiar al público inglés que, a diferencia de lo que pasa en otros países, suele ser gente normal, es decir, no llevan cresta ni están llenos de tatuajes como suele ocurrir con sus fans. Al día siguiente, Deodato atendió a Transit en una sala del Hotel Merriott de Leeds. Con él hablamos sobre la infame historia de esta película y sobre su relación con algunas de las figuras más importantes del cine italiano.

Deodato empezó hablando sobre sus inicios en el mundo del cine de la mano de Rossellini. Reconoce que todo le llegó porque tuvo la enorme suerte de ir a vivir a Roma al mismo edificio que él.
RD: Entonces me llamaban para hacer algunos pequeños papeles como actor. Yo tenía dieciséis años y mientras tanto iba al instituto científico. Después, a los dieciocho años, me saqué el carnet de conducir. Mi amigo, el hijo de Rossellini, tenía dieciséis y no tenía el carnet pero sí coche, así que yo lo llevaba por ahí. Era el período de la “dolce vita,” íbamos a Via Verdi, conocíamos a todos los escritores… Y un día mi amigo me dijo: “Oye, hagamos una broma a la portera del edificio: entra con el coche en el portón.” En el mismo momento en el que yo estaba haciendo esa maniobra perfecta, salió Rossellini. El hijo, Renzo, tenía miedo, así que se escondió. Yo, en cambio, abrí la puerta y dije: “Maestro Rossellini, ¿ha visto qué bonita maniobra he hecho?” Entonces Roberto me dijo: “Ruggerino, tú este verano te vienes conmigo para ayudarme como asistente.” Cuando se lo conté a mi padre, me dijo: “Tú puedes hacerlo.” Nunca he entendido si me lo dijo porque eso era lo único que podía hacer o porque pensaba que yo tenía algo especial. Nosotros éramos ocho hermanos: tres chicos y cinco chicas. Yo era el varón más pequeño, pero también era el más dinámico, iba bien en el colegio, tenía las ideas claras, hacía fotografía…, así que fue una gran oportunidad. Después de dos películas como asistente me convertí pronto en el ayudante principal de dirección. Con él [Rossellini] hice siete películas. En la primera empecé como cuarto asistente, en la segunda era el segundo asistente y en la tercera el ayudante de dirección.

Antes de convertirse en asistente de Rossellini, ¿pensó en hacer otra cosa? ¿O quiso siempre hacer cine?
RD: A ver, el cine es magia. Cuando tienes dieciocho años y empiezas a trabajar en ese ambiente… En aquellos años conocí a actores como Vittorio de Sica, Sergei Bondartchuk, Leo Genn, Peter Baldwin… ¡Imaginaos que yo jugaba al ajedrez con Leo Genn! Así que me enamoré. Y el problema fue que nada más acabar la primera película todos decían: “Yo voy a hacer una película con Visconti, yo con Rossellini…” ¿Y yo qué hago? En ese momento pensé que quería ser director. El cine implica que puedes abrazarlo todo: cine, televisión, documentales, publicidad… Yo he hecho de todo. Y, al no llevar sobre mí la etiqueta de hacer películas de un género específico, también he podido abarcar un poco de todo: empecé con musicales, después comedia, thriller, películas policiales, después en África y finalmente  me dije: “vamos a hacer una película de caníbales”.

Holocausto Caníbal es su película más famosa, pero antes hizo otra de caníbales titulada Mundo caníbal. RD: Mundo Caníbal fue para mí la película que inició la historia de caníbales, y puse en ella todo mi empeño. Me desplacé hasta Malasia, a un lugar al que llegamos después de siete horas en piragua por medio de la jungla. Todo el equipo llevaba maquinaria electrónica. Después de una semana el equipo me quería matar. Tan solo se escuchaba el murmullo de los animales y el rumor de los árboles gigantes. Era una selva húmeda en la que llovía mucho, pero tras pasar una semana los italianos nos hemos acostumbrado a todo y empezamos a encontrar pasatiempos. Por ejemplo, los domingos iba al río con mi ayudante de dirección, que era Lamberto Bava, y veíamos quién volvía al campamento con más sanguijuelas encima. Después hacíamos de todo, nos acostumbramos a beber el agua de la planta del jengibre, cuya flor es como un tipo de alcachofa en la que se almacena la lluvia. El agua queda con un sabor maravilloso, cortas la flor y te bebes el medio litro. Pero fue un rodaje duro y agotador. La película se rodó en Malasia, Singapur y después en la isla de Mindanao.

¿Por qué es tan importante para usted ir a rodar los exteriores en localización?
RD: Cuando llegué a Kuala Lumpur el productor me dijo: “ve al parque de Kuala Lumpur, porque un directo italiano rodó la película Sandokán, el magnífico (Sandokan, la tigre di Mompracem, Umberto Lenzi, 1963) en aquel parque.” Fui hasta allí y cuando que solamente había papeleras y una pequeña cascada, me dijo que de aquella manera no. Cogí a mi ayudante de dirección y le dije de alquilar un avión, pero como no teníamos mucho dinero cogimos el más económico. Fuimos al aeropuerto, el piloto era indio—después interpretó al personaje que pilota el avión en la película—y nos fuimos al “green inferno”. Era precioso. El día anterior me había despedido de mi hijo en Villa Borghese (Roma) y cuando estaba pasando por el parque me olvidé del infierno verde y vi en él el parque de Villa Borghese, en mis ojos tenía todavía Villa Borghese. Seguimos adelante hasta que avistamos una pequeña pista de aterrizaje y le pedí al piloto que bajásemos. Bajamos y vi que había un río, una selva preciosa y, además, un pequeño poblado de aborígenes.

También había un explorador australiano que buscaba un antílope blanco. Al ver todo aquello decidí que quería rodar allí. Entonces el piloto me dijo: “Pero ahora, para volver, no podemos despegar con tres personas, porque la pista es muy pequeña.” Así que tenía que llevarse a uno y después volver a por mí. Yo me quedé allí, solo. Para mí era como estar en Villa Borghese, hasta que empecé a ver la selva. Me metí entre unos árboles enormes y llegado cierto momento me perdí. Estuve cinco horas esperando a que llegase el avión, desesperado. Tenía ya las sanguijuelas encima. Después vi el avión a través de los árboles y corrí hacia él, finalmente pude irme. Así es como decidí hacer la película allí. Como se podía llegar tan solo con un avión pequeño, llevamos a los actores en avión y nosotros fuimos con piragua (tenía que dar ejemplo). Fue una película agotadora. A mí me encantó, porque encontré unas cavernas fantásticas. Entonces yo seguía muy de cerca la revista National Geographic y en aquel lugar encontré un sitio muy parecido a las imágenes que había visto en la revista, así que le dije al productor que quería hacer la película allí. Me llevé la revista, la cual después perdí hasta que un fan mío alemán me la devolvió hace dos años.

Todo lo que hice en la película, como la chica que da la comida sobre las hojas de palma, lo copié de aquella revista. Y las grutas con las lianas, con los indios agarrados a ellas también. Cuando me preguntan si Holocausto Caníbal fue mi película más dura, yo digo que no. La hice con una mano, como quien dice. Todo era más simple, porque en el Amazonas son más abiertos. Los indios brasileños son mucho más inteligentes, mientras que los peruanos y colombianos lo son menos. Estaba en un lugar que se llamaba Leticia, en Colombia, a cien metros tanto de Brasil como de Perú. Yo había decidido ir a rodar a Brasil porque los indios brasileños vivían todavía en un estado salvaje, así que eran delgadísimos, musculosos, se curaban con hojas y con hierba… En cambio, los colombianos y peruanos comían cosas europeas, tenían medicina occidental… Así que fue muy fácil. También porque cada día me inventaba cosas, porque el guión no era un guión de verdad, eran un conjunto  de acciones que yo iba cambiando. Decía: “hoy empalamos a una chica, mañana cogemos al niño de una mujer embarazada y lo tiramos a los cocodrilos, o castigamos a una mujer adúltera”.

¿Por qué decidió hacer una película de caníbales?
RD: Con Mundo Caníbal tuve ya bastantes problemas, así que no quería hacer más, pero los japoneses (y los alemanes) querían otra de caníbales. Los japoneses vinieron a mi casa con un cheque y me dijeron: “no importa lo que hagas, con tal de que sea una película de Ruggero Deodato.” Ellos trabajaban así; venían y a Sergio Leone le pedían westerns, westerns y westerns; a mí, caníbales, caníbales y caníbales. Yo, en todo caso, hice una película de amor, El adiós de un campeón (Last Feelings, 1978), la historia de un chico que es campeón de natación y que a pesar de sufrir una enfermedad, va a los Juegos Olímpicos y compite hasta el final. Los japoneses no solo aceptaron la película sino también la música. En el primer montaje había incluido la famosa canción Feeling (de Morris Albert), pero les dije a los japoneses: “esta no la uso porque cuesta mucho dinero.” Y ellos respondieron, “¿cómo que no la usa? ¡La pagamos nosotros!” Así que pagaron cien millones de liras de la época. Cuando la película salió en Japón te daban un pequeño pañuelo con la entrada para que te secaras las lágrimas.

Después de esto, hice Concorde Affaire ’79 (1979), una película de aventuras. Y después vinieron una vez más los japoneses y los alemanes, me dieron dinero, y yo, que soy todo menos agarrado, me dije: hagamos otra película. No quería otra de caníbales, pero en aquella época estaba muy enfadado porque me había divorciado de mi mujer y porque se había ido dejándome a mi hijo de siete años; no era fácil para mí montar Concorde y pensar en mi hijo. Él siempre lloraba cuando, a las ocho de la tarde, veía el telediario y salían las Brigadas Rojas y todos aquellos muertos, así que pensé: “qué coño, a mí me prohíben las películas a los menores de 18 años, me cortan partes e incluso me intentaron quemar una, y en cambio los periodistas hacen lo que quieren y lo enseñan en televisión.” Así tuve la idea de hacer una película con cuatro periodistas que van a Sudamérica para tener una exclusiva y, como no la encuentran, la crean ellos mismos quemando poblados, etc. Cuando la película se estrenó, hubo un pandemónium: la secuestraron, me llevaron a los tribunales, me condenaron…

La película funcionó bien, tuvo éxito, pero solo durante diez días, porque después la secuestraron. Además, fue objeto de controversia en todos los países anglosajones [por las escenas de violencia sobre los animales]. Yo estaba muy cabreado, porque soy un animalista convencido. Después de treinta años la película llegó aquí [al Reino Unido] por una buena razón: se ha convertido en una película de culto. Al final han entendido el mensaje. Cuando salieron las críticas me trataron de fascista, pero después de veinte años, cuando salió El proyecto de la bruja de Blair y todos dijeron “esto es una estupidez, la película de verdad es esa de Deodato,” toda la prensa vino a mí y el mismo diario, Il Manifesto, que antes me había tratado de fascista, ahora decía que Deodato era el único que veinte años atrás fue en contra de los medios de comunicación, que había hablado bien de los indios, que estaba en contra de aquellos que les maltrataban… La primera persona que vio la película fue Sergio Leone. Cuando se la enseñé me dijo: “La primera parte es una película, la segunda una obra maestra. Pero te dará un montón de problemas.” Y tenía toda la razón. Pero después de treinta y dos años aún es moderna, no ha envejecido para nada.

¿Cuál es la diferencia entre esta nueva versión de Holocausto Caníbal para el mercado británico y las demás, dado que como usted decía es la versión que ha sido estrenada con menos cortes?
RD: En esta versión me he encargado yo de la censura, así que me reuní con el censor y al final hizo tan solo dos cortes: uno, el ratón (quizá era el grito el que molestaba, así que se ha quitado todo); y el otro, la tortuga (se ha quitado un pequeño trozo, poca cosa). El resto está todo. La verdad es que me da rabia porque en América de vez en cuando digo: “coged la versión inglesa de Blu-ray porque es muy buena” y ellos dicen: “es verdad, no hay demasiados cortes,” aunque (ríe) yo no me refería a eso. Pero sabes, son ellos los que están obsesionados con los cortes. Una vez vi en Suiza la película con todas las escenas de los animales cortadas y no vale nada. En la película, la segunda parte sobre los periodistas les pertenece más a ellos que a mí, así que antes les tenía que hacer ver algo fuerte, ¿no? Por eso les hacía hacer esas salvajadas con los animales, para demostrar cómo eran. En cambio, en esta versión se ve todo. Quizá el ratón molestaba, por el grito más que nada, pero…

Usted ha dicho que ha sido una batalla llegar hasta este punto para que se pudiera ver la película tal y como la hemos visto ahora.
RD: El productor ha estado genial. Él quería que la película se viese y fue a preguntar a un censor, un profesor de universidad, que al verla dijo: “pero, ¿por qué no debería entrar esta película? Es de culto.” Ahora bien, es un inglés y por lo tanto llamó a otros dos colegas suyos, los tres vieron la película y les pareció bien. Después, como son ingleses y por tanto personas inteligentes, llamaron a 1.500 estudiantes universitarios y les pidieron su opinión por escrito; todos dieron su visto bueno. Por tanto, ha sido un proceso extraordinario, un proceso que solo podría llevarse a cabo en Inglaterra.

Quizá la censura era más fuerte antes.
RD: Aun así, ha sido excepcional. Primero pude conocer al censor y después, cuando me recibieron en Inglaterra, no es que me recibieran de cualquier manera, me hospedaron en el mejor hotel de Londres, con un recibimiento en la embajada italiana. Vanessa Redgrave estaba en la fiesta y, después…, el público, ¡qué público! ¡No llevaban cresta! Eran todos ingleses de verdad. Así que para mí fue una gran satisfacción. Al final, cuando aplaudieron, no era el aplauso de esos fans que tan solo quieren ver sangre, sino de un público serio. Y entendieron la película, porque al final hay una frase que dice “¿Quiénes son los verdaderos caníbales?”. Y eso es muy explicativo.

Queríamos preguntarle sobre sus orígenes. Usted ya ha mencionado su relación con Rossellini. Ahora nos gustaría saber algo más sobre su trabajo con Margheriti y Corbucci.
RD: Hice sesenta películas como ayudante de dirección antes de convertirme en director. Para mí han existido tres baluartes que me han enseñado. El primero es Rossellini, que me ha dado el realismo. Después, Corbucci, que me ha dado más que nada la crueldad. Y por último, Mauro Bolognini, que me ha dado la elegancia. Esto ha sido tal que en el campo de la publicidad si no era el número uno, estaba entre los grandes y eso me lo ha dado la elegancia de la fotografía.

A Margheriti lo pongo siempre más como persona que como director, porque su cine no me gustaba, pero como persona era extraordinaria. Además me dejó una película, Ursus, el terror de los Kirguisos (Ursus, il terrore dei kirghisi, 1964). Después de dos semanas me dijo “Ruggero, acábala tú.” Yo tenía veinticuatro años. “Acábala tú que yo tengo que hacer otra película y no puedo no hacerla, si no me caerá una multa tremenda… Acábala tú.” Y yo la acabé en cinco semanas, aunque en realidad me pagaron como ayudante de dirección. La verdad es que nunca pensé que acabaría siendo el director de esa película. Sin embargo, este año la Sociedad Italiana de Autores y Editores me ha enviado seis mil euros por la película Ursus, el terror de los Kirguisos y un americano me ha traído el DVD en el que en la portada está escrito Anthony Dawson (Antonio Margheriti), pero en la contraportada pone “directores: Antonio Margheriti y Ruggero Deodato”. Entonces me dije que o es un regalo que Margheriti me hizo antes de morir o si no… Así que me fui a informar a la SIAE. Al final había sido el productor, que cuando dejas una película y entra otro debes dejar escrito quién es el director. Él tuvo los derechos durante treinta y seis o treinta y siete años, pero después me llegaron a mí. Además, es bastante, porque esto quiere decir que me han dado seis mil euros a mí, pero otros seis mil a Eduardo, el hijo de Margheriti. Por tanto, son doce mil euros. En estos pocos años parece que a la película le va bien. Ahora me gustaría verla, porque yo ni siquiera la vi acabada, ya que después me fui a hacer otra, así que la acabó el montador. Yo le di un primer vistazo y basta. Por tanto, ahora que tengo el DVD, la veré.

¿Cómo fue la experiencia de rodar Django con Sergio Corbucci? Ya que allí también rodó algunas escenas…
RD: Sí, la parte final… Sergio ha sido el director con el que más he trabajado (he hecho diecisiete películas con él), por lo que me dio las mejores experiencias que he tenido como ayudante de director. Antes que nada, trabajar en España. Fue un placer porque están los mejores acróbatas y jinetes. Los caballos andaluces van solos. Si haces las caídas en Italia o en cualquier otra parte del mundo tienes que tirar; estos hacen así, “tic”, y el caballo se apoya. Los jinetes viven sobre el caballo. Albaicín—me acuerdo de este—era uno de los acróbatas, que parecía que viviera y durmiera sobre el caballo. ¿Tenían que rodar en Madrid? Ellos iban con el caballo desde Guadix. Fue una gran experiencia conocer a todos estos españoles. Además, en esa época las españolas adoraban a los italianos, tanto a los actores como a los demás. Con Corbucci hice seis o siete películas en España: Django (1966), Navajo Joe (1966), Johnny Oro (1966), Los despiadados (I crudeli, 1967)… Después, Wanted (1967) con [Giorgio] Ferroni, protagonizada por Giuliano Gemma. En definitiva, fue una enorme experiencia rodar en España. Además aprendí español, que después me sirvió para todas películas que rodé en Sudamérica.

Sentíamos curiosidad por saber qué ocurrió con la última película de Eli Roth, The Green Inferno (2013), porque usted se enfadó con él hasta cierto punto, pero después dijo que en verdad estaba contento con la película. ¿Cuál es su visión ahora?
RD: A ver, estaba enfadado sólo porque él no me había dicho nada, y siendo un amigo… Después tenía miedo porque, sabes, si se mete un americano a hacer una película que quiere imitar a Holocausto Caníbal… Él es un chico inteligente, no es como los típicos que solo saben imitar. Cuando vi la película me dije: “Bien, yo ahora con Holocausto Caníbal campearé otros treinta o cuarenta años”, porque no lo ha conseguido. También él ha entendido que no lo ha conseguido. Me dijo que al principio quería hacer Holocausto Caníbal, después dijo que mejor se rendía y hacía Mundo Caníbal. Al final ha imitado más a Mundo Caníbal y ha puesto algunos guiños a Holocausto Caníbal. Una amiga mía vio la película ayer y me dijo “me conmocioné porque él al final de la película ha escrito PARA RUGGERO, pero grande como esta habitación, ocupa toda la pantalla.” Al verlo, lloró. Así que ha sido un placer. La película me gusta porque se ve el esfuerzo del director. No es la típica película americana que han hecho con todos los medios. Tenían los medios pero se la han trabajado. Las localizaciones son preciosas. Los indios por fin son realistas, no son los típicos que van con la minifalda. Y los poblados… Vaya, es una película en la que se siente la selva.

© Marco Brunello y Daniel Mourenza, junio 2014