La ira de los caídos

Localización: el barrio chino, lugar donde J.J. Gittes, inmortalizado por Jack Nicholson, siempre perdía. Pero la acción no acontece en este distrito de Los Ángeles en los años treinta, sino en su homónimo de Nueva York en el Año del Dragón (seguramente 1976) con Mickey Rourke interpretando a otro detective, Stanley White, no menos perdedor y cínico, pero con un código ético férreo, equivocado o no. Como ocurre con el resto de su escasa filmografía (siete largometrajes entre 1974 y 1996), el nombre de su controvertido director, Michael Cimino, vampiriza la percepción que podamos tener de Manhattan Sur (Year of the Dragon, 1985). Así que reservémoslo para después porque tras este turbulento policiaco plagado de lealtades traicionadas, ajustes de cuentas, silencios cómplices y roces culturales, hay otras dos autorías también dignas de mención.

Robert Daley, autor de la novela original Year of the Dragon, había servido en las Fuerzas Aéreas durante la Guerra de Corea y ejercido como corresponsal internacional para el New York Times. Una vida aventurera cuyas experiencias dieron pie a novelas centradas en temas tan dispares como las carreras de coches o las corridas de toros. Pero fueron sus experiencias en el Departamento de Policía de Nueva York en los setenta las que dieron pie a títulos en los que se basarían las películas El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981) y La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1996), ambas de Sidney Lumet, con las que Manhattan Sur guarda más de un punto en común. Por ejemplo, el marco neoyorquino, el ambiente corrupto y decadente de la ciudad y, sobre todo, los dilemas morales a los que se enfrenta un individuo cuando su enemigo es el sistema.

Para la adaptación de la novela a la gran pantalla, se sumó un peso pesado como Oliver Stone, poco antes de consagrarse como director con Salvador y Platoon en 1986. Su mano de excombatiente puede entreverse en el relato no solo por el fantasma siempre presente de Vietnam —contienda en la que luchó contienda—, sino también en las contradicciones que plantea el choque cultural entre una sociedad netamente norteamericana y la comunidad china afincada en el sur de Manhattan sin intención ni necesidad de integrarse, bajo un pacto tácito no escrito con las autoridades neoyorkinas. Un retrato nada halagüeño de una cultura ajena a la estadounidense que Stone ya había tratado en los guiones de El expreso de medianoche (Midnight Express, Alan Parker, 1978) y de El precio del poder (Scarface, Brian de Palma, 1983) donde el antagonismo corría a cargo de los turcos y de los hispanos, respectivamente. Por la perspectiva mostrada en El expreso de medianoche, Stone pediría perdón años después.

El sambenito de película racista —de la que tampoco había escapado El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978)— no se hizo esperar, pero con Manhattan Sur suena convincente el contraargumento de que no estamos ante una película discriminatoria, sino ante un protagonista cuyos actos distan de ser heroicos aunque él los crea correctos; como lo era el John Wayne al borde de la locura en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) y Río Rojo (Red River, Howard Hawks, Arthur Rosson, 1948). Además, la desidia mostrada a la hora de aceptar la cultura china lo que realmente dejaba en evidencia era la capitalista cultura norteamericana y su estrechez de miras. Al igual que los inmigrantes italianos (a los que un policía se muestra incapaz de distinguir de los polacos en una secuencia de Manhattan Sur), los chinos residentes del sur de Manhattan son ya de segunda generación, pero mientras se mantengan tras las fronteras de sus barrios, manejando las cloacas del sistema, no supondrán ninguna amenaza para el equilibrio de poderes de la ciudad y, por extensión, del país.

Las protestas de la comunidad china en el momento del estreno del film aumentaron la fama de la cinta (aunque no fue un éxito comercial precisamente), como poco antes había sucedido con A la caza (Cruising, William Friedkin, 1980) o como sucedería años después con el rechazo de otros colectivos a La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988) o Instinto básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992), tiempos en que el cine gozaba de una influencia y capacidad de polémica que hoy parece haber quedado atrás.

ASCENSO Y CAÍDA DE UN EXTRAÑO EN HOLLYWOOD

Volvamos ahora al hombre que en 1980 había hundido la United Artists y recibido previamente cinco Oscars por El cazador, siendo reconocido así su estilo manierista y grandilocuente por la Academia de Hollywood. De paso, y sin pretenderlo, había logrado enterrar el western y terminado definitivamente con una forma de hacer cine que había dado títulos míticos en la década de los setenta, un sistema basado en la total confianza que los grandes estudios depositaban en autores estrella que servían de gancho y aseguraban el respaldo de un amplio público.

Manhattan Sur es, en buena medida, hija del éxito a todos los niveles de El cazador y del estrepitoso fracaso de La puerta del cielo. Se convirtió también en el punto de inflexión en la carrera de Cimino, cuyas tres películas posteriores, pese a algunos fogonazos de notable realización, quedan muy por debajo de la calidad artística por la que el cineasta ambicionaba pasar a la Historia del Cine. Ni el aburrido remake 37 horas desesperadas (Desperate Hours, 1990), ni El siciliano (The Sicilian, 1987) (interpretada con poca credibilidad por Christopher Lambert), ni la simpática road movie Sunchaser (The Sunchaser, 1996) —que prácticamente le devolvió al grado de Un botín de 500.000 dólares (Thunderbolt and Lightfoot, 1974), su debut— resultarían memorables.

Su ópera prima fue un vehículo para el lucimiento de Clint Eastwood. El actor le cedió la silla de director después de que ambos congeniasen durante el rodaje de Harry, el fuerte (Magnum Force, Ted Post, 1973), de la que Cimino había sido guionista. La primera secuela de las aventuras del inspector Harry Callahan está, por supuesto, a años luz de la original Harry, el sucio (Dirty Harry, 1971) de Don Siegel, pero en ella se perciben ciertos ecos de lo que luego sería Manhattan Sur. En el trabajado guión de Harry, el fuerte se pretendía dar la vuelta al nihilismo de la original, lo que derivó en un intento de moralización o intelectualización de la violencia que rebajó mucho la fuerza del personaje. También resulta significativo que el otro guionista acreditado de Harry, el fuerte fuese el reconocido filofascista John Milius.

No obstante, el precedente más claro del cínico Stanley White sería Popeye Doyle, el detective interpretado por Gene Hackman en Contra el imperio de la droga (French Connection, 1971). El sentido del deber es lo que mueve al protagonista de la obra de William Friedkin hasta convertirle en un obseso capaz de disparar a un compañero sin pararse a pensar. Su obcecación es fruto de la paranoia post-Vietnam que vivían los Estados Unidos de los setenta. Además, en Manhattan Sur se une el paralelismo entre su iracundo y virulento protagonista y la situación que atravesaba su director entonces.

Cimino había levantado el Oscar siendo un outsider, un autor que se había amoldado a las reglas de Hollywood y creído que podría manejarlo a su antojo. Stanley White también fue condecorado por sus méritos en el frente. Ahora, como Cimino, lucha contra todo y contra todos, no solo contra sus enemigos naturales, sino también contra los suyos. No sabe si tiene razón, pero es su manera de hacer las cosas, su código ético, y a eso se aferra hasta las últimas consecuencias porque es lo único que le queda. Ni su mujer, ni la periodista con la que flirtea son apoyos suficientes. El resultado de su obstinación es una violencia incontrolada con múltiples víctimas colaterales. Alguien cercano al poder le dice que haber pasado por Vietnam quizá no sea para tanto, pues ha habido muchas otras guerras a cuyos desamparados exsoldados la sociedad no ha prestado tanta atención. Y es eso precisamente lo que teme Cimino, no ser el primer artista al que no se le reconoce su obra, lo que no le hace necesariamente el más grande.

El autor, evidenciando sus ganas de recuperar éxitos pasados, declaró que Manhattan Sur podría ser El cazador diez años después, también con un protagonista de orígenes foráneos (rusos en aquel, polacos en este) que tras servir con convicción a su patria de acogida le queda el sabor agridulce de todo sueño cuando termina y, posteriormente, un desarraigo que se niega a reconocer. Como en aquella, también es discutible el retrato de esa sociedad supuestamente enemiga, con códigos éticos ajenos, casi primitivos, aunque ahora Cimino no recurre al sadismo de la ruleta rusa —ficticio, como él mismo reconoció— y se cuida con que el deseo amoroso de Stanley White se deposite en una reportera china.

ENTRE LA FIEREZA Y LA DEBILIDAD

Hay que decir que junto a la fuerza y la fiereza mostradas en su realización y argumento, Manhattan Sur tiene algunos puntos débiles en cuanto a estructura de guión. La inclusión de la desastrosa vida conyugal de su protagonista roza en más de un momento lo tópico y baja el ritmo ocasionalmente, dando la sensación de que las escenas domésticas tienen únicamente una utilidad de contraste entre la violencia emocional y la física. Los actores tampoco acaban de funcionar plenamente.

Mickey Rourke, con el pelo teñido de blanco y avejentado para la ocasión —se había barajado al más maduro Nick Nolte para el papel—,tiene el porte ideal, pero también limitaciones interpretativas. Cimino, por cierto, recurrió incluso a un miembro de los Ángeles del Infierno para motivarle. No obstante, si consideramos la carrera íntegra del intérprete neoyorkino, su elección para el reparto seguramente tuviera más que ver con que simplemente pasaba por allí —aunque luego funcione, como en La ley de la calle (Rumble Fish, Francis Ford Coppola, 1983)—. En parte, como a su personaje, a Rourke le da igual casi todo, pero su perfil es ideal en momentos como el asesinato de su mujer en Manhattan Sur, donde el gesto del actor y la salvaje violencia con la que reacciona (antes incluso de llorar la muerte del ser querido) pueden leerse como una flamante sobreactuación o como la irremediable desesperación tras haber perdido algo muy preciado. De nuevo, el paralelismo entre la carrera de Cimino en Hollywood y el matrimonio de White. Ambos pierden para siempre algo que quieren y que habrían perdido igualmente aunque no hubiera sido a través de un asesinato, en la ficción, o un fiasco, en la realidad.

En relación al resto del reparto, la modelo de rasgos orientales Ariane Koizumi, de escasa filmografía y que encarna aquí a la reportera Tracy, resalta más que nada por su belleza física, elemento que enamora al protagonista. Por otro lado, John Lone genera inquietud en el rol de antagonista como el mafioso Joey Tai, aunque más por sus rasgos que por su interpretación, y, pese a que su papel es de comparsa, Caroline Kava (a la que veríamos más adelante en Nacido el 4 de julio junto a Tom Cruise) ofrece una intensa interpretación como Connie, la sufridora esposa del policía, y no es la belleza que cabría esperar dado el estereotipo habitual de mujeres de detectives en el cine.

Pero donde Cimino se luce una vez más es en la realización, sosteniendo una estética propia que articula brillantemente el discurso, aunque el productor Dino De Laurentiis debió de controlarle bastante y, temiendo otro desastre, le notificó por escrito que no tendría derecho sobre el montaje final. Cimino logra aunar en el trabajo de cámara el clasicismo con el virtuosismo técnico, buscando encuadres claros y a la vez personales —la fotografía es del reputado Alex Thompson— y sabiendo mantener el plano hasta que encuentra lo que busca, como en el duelo final sobre los raíles del tren como si de un genuino western se tratara. La violencia estalla frontal y literalmente ahí, durante el ajusticiamiento del asesino de la esposa y no requiere ralentís ni otros trucos para resultar a un tiempo espectacular y reprobable.

En este retrato de la bulliciosa ciudad de Nueva York, cobran protagonismo los consabidos neones y vapores que surgen de la sobreindustrialización. Con menos artificiosidad de la que echaría mano poco después Ridley Scott en Black Rain (1989), con menos histeria que la estampa de Abel Ferrara en El rey de Nueva York (King of New York, 1990) y sin la claridad expositiva de la que había hecho gala Sydney Pollack en Yakuza (The Yakuza) once años antes, lo que domina sobre este Manhattan Sur de Cimino es un nihilismo controlado. Su discurso y sus formas están plagados de contradicciones, las del propio Cimino y las que plantea el sueño americano después de abandonar a quienes cruzan el océano dispuestos a todo con tal de formar parte de él.

Toda esta turbulencia urbana e intercultural cristaliza en el final del film con un acto de honor inesperado y baldío: Stanley White le entrega una pistola cargada a su archienemigo para que se suicide. Un polaco y un chino, que se han odiado a muerte durante todo el metraje, por fin se reconocen y encuentran lo que tienen en común. Ambos quedan fuera del dichoso american dream e, integrados o no, nadie les va a dar las gracias; ni los suyos, ni los enemigos les recordarán como héroes o villanos más allá de un noticiario televisivo o un ritual funerario.

Manhattan Sur es una obra imperfecta, descompensada, que como el mejor cine plantea cuestiones sin dar respuestas. Tal vez no sea la película más personal ni la mejor de su autor, pero sí la más sentida y desesperada, donde se conjuga la épica —magnánima banda sonora de su habitual David Mansfield— a la que aspiraba Cimino cuando se metió en el mundo del cine y con la ira y la frustración de quien lo ha tenido conseguido todo y lo ha perdido todo. En una secuencia intermedia de Manhattan Sur, una de las asesinas a sueldo asiáticas del compañero infiltrado en la misión de Stanley White acaba tendida sobre el sucio asfalto del barrio chino tras ser agujereada por los balazos de Stanley. Este le ofrece la oportunidad de redimirse con sus últimas palabras y la chica responde: “Que te den por el culo”.

© Paco Galindo, marzo de 2014