Lucky 13

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13 variaciones para 13 películas acompañadas del tema musical compuesto por François de Roubaix para El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967). El cine de Jean-Pierre Melville condensado en una serie de motivos que viajan de un filme a otro, que se repiten y se alteran, que completan su significado al ponerlos en relación. Una colección no exhaustiva (1)↓, pero llena de imágenes reconocibles que obsesionaron al cineasta.

1. El segundo asesinato de Jef Costello en El silencio de un hombre, la desoladora muerte de Maite al final de El ejército de las sombras (L’armée des ombres, 1969), los disparos de Mattei y Vogel en Círculo rojo (Le cercle rouge, 1970) o los de Maurice, Silien y Kern en El confidente (Le doulos, 1962) —el ejemplo más paradigmático de todos—. Se trata de una regla con pocas excepciones, de un patrón que raramente se rompe: cuando los personajes de Melville no blanden un arma descargada, casi siempre disparan dos veces. El segundo tiro parece un eco trágico del primero y, al poner estas escenas en serie, se forma una extraña coreografía musical, una danza de la muerte.

2. En el metafórico título de su primer largometraje, es evocado desde el silencio; en Quand tu liras cette lettre (1953) es retratado en un hermoso blanco y negro, como un escenario cuyo salvajismo compite con las agitadas pasiones de los protagonistas e incluso les roba el primer plano; en El ejército de las sombras es una balsa nocturna y aliada, cuyas aguas tragan y escupen un submarino fantasma; en la abertura de Crónica negra (Un flic, 1972) es de un azul claro y degradado, remolino de viento, lluvia y olas que embiste ferozmente contra un dique y prefigura el tormentoso destino de los protagonistas… El mar es una presencia poderosa en el cine de Melville, y el director se deleita inventariando sus camaleónicas transformaciones y mostrándolo en todos sus diferentes estados.

3. “Any other man stops and talks / But the walking man walks” (James Taylor). Los héroes de Melville caminan, siempre solos, de una determinada manera: sin detenerse ni apresurarse, concentrados pero no preocupados, guardando para sí mismos sus pensamientos interiores. Con sus pasos miden el destino de su itinerario y Melville diseña su puesta en escena en concordancia con esto. Respetuosa y pacientemente, el director filma esta acción de muchas maneras: desde una posición estática, mediante una panorámica, desplazándose lateralmente, colocando la cámara frente al personaje y utilizando un travelling de retroceso… La acción también existe para revelar cuidadosamente algunos fragmentos del espacio urbano: un puente, un túnel, callejuelas o grandes avenidas.

4. Los zapatos —como los guantes y los uniformes— constituyen la ropa de trabajo de los hombres de Melville. No forman parte del mismo código de estilo/imagen que los sombreros y las gabardinas. Los zapatos, además, tienen un propósito específico: se usan para los robos (de bancos, casas, casinos, trenes), y no tanto para los asesinatos. Por eso están diseñados para garantizar el silencio absoluto durante el trabajo: un ballet de pasos silenciosos. Mientras los sombreros, los peinados, los cigarrillos y otros indicadores diferencian a los hombres de Melville, los zapatos —siempre del mismo tipo— que usan para dar sus golpes los funden, los hacen indistinguibles e intercambiables, los convierten en una perfecta unidad de trabajo.

5. En su famoso libro-entrevista, Rui Nogueira interroga a Jean-Pierre Melville sobre los guantes blancos que usa Jef Costello cuando se dispone a ejecutar un contrato. El director declara: “Son guantes de montador” (2)↓. Esta afirmación —en forma de lúdica pero categórica puesta en abismo— deja entrever la dimensión autoconsciente de su cine y la fina ironía de un creador obsesionado con la temática del destino y la tragedia. Su respuesta es la de un gran prestidigitador que desplaza la magia propia del cine al mundo de la ficción. Porque, en efecto, cuando los protagonistas de El confidente, El silencio de un hombre o Círculo rojo se enfundan sus guantes blancos, también están jugando con la cadena de hechos, borrando a personajes del cuadro, alterando la disposición de las piezas y empalmando fragmentos sin dejar huella.

6. Después del coche, el tren es el medio de transporte más importante en el cine de Melville. En Círculo rojo es el escenario de la espectacular fuga de un preso custodiado, y en Crónica negra alberga un elaborado golpe que ocupa un tercio del metraje. En Los chicos terribles (Les enfants terribles, 1950) transporta a los hermanos rumbo a su primera y única aventura fuera de la casa, y en Quand tu liras cette lettre es una máquina de la muerte secretamente dirigida por el deseo de Thérèse. En estas dos últimas películas, unidas por el protagonismo femenino, las dos mujeres se encuentran en un gesto asombrosamente similar: imitando el movimiento de un parabrisas, pasan la mano por la ventana del tren para desempañar el cristal.

7. Una imagen verdaderamente melvilliana: un plano filmado desde el exterior de un coche, con la ventana delantera o lateral del vehículo actuando como dispositivo de reencuadre. A veces, cuando el automóvil se detiene, la cámara permanece estática y la tensión se acumula en la espera. En otras ocasiones, la imagen se convierte en un elogio de la artificialidad provocada por esas retroproyecciones, desfasadas pero siempre hermosas, que nos permiten advertir la trampa del movimiento y un efecto de colapso entre las diferentes capas. En algunos filmes (El silencio de un hombre, El confidente) es una imagen puramente poética —los personajes atrapados en un interior mientras las gotas de lluvia se deslizan por la parte exterior de la ventana—que mezcla la indiferencia y la claustrofobia, la belleza y la frialdad.

8. Una de las marcas identificativas del americanismo de Melville (del que tanto se ha escrito) la encontramos en su amor por los fastuosos nightclubs —construidos, por lo general, en su propia casa/estudio—. Sus nombres no toman la forma del posesivo francés, sino del americano (Martey’s, en lugar de chez Martey), y cada uno de ellos tiene su especial coreografía de showgirls. Casi todos estos lugares —con la excepción de The Cotton Club— llevan el nombre de su dueño (Santi, Ricci, Simon…), quien está asociado con los criminales o es, él mismo, un criminal. Melville es un maestro a la hora de conseguir que muchas localizaciones y calles parisinas parezcan intercambiables, escenarios de fondo sin ninguna característica llamativa sobre los que se concentra intensamente la acción. El director reserva su fanfarria del mundo del espectáculo para las entradas de los personajes y para las fachadas iluminadas de esos clubs, orgullosamente inventados por él.

9. Las encontramos, sobre todo, en Bob el jugador (Bob le flambeur, 1956), pero también en Los chicos terribles, Léon Morin, prêtre (1961), El confidente o El ejército de las sombras: las casillas blancas y negras de un tablero de ajedrez convertidas en patrón escenográfico para el diseño de los estampados de suelos, paredes y otros elementos del decorado. Un modelo gráfico que puede ser aleatorio o estar sujeto a las modas de un periodo específico, pero que difícilmente pasa desapercibido porque anticipa, casi subliminalmente, “algunas de las constantes que adquirirá el cine de Melville: trayectorias simétricas, personajes enfrentados y movilidad estratégica” (3)↓.

10. En el reciente libro Companion to François Truffaut, Arnaud Desplechin comenta que lo más difícil de incorporar a una película es un periódico: si es demasiado real, demasiado específico, o con una orientación política demasiado acentuada, corre el riesgo de desviar nuestra atención de la historia. Los insertos de artículos de periódicos son fundamentales para el cine de Melville y están totalmente integrados en su universo: noticias de crímenes y muertes brutalmente fácticas (“terrible accidente”, “atraco sangriento”, “sensacional robo de joyas”), formadas por un titular, texto y, a veces, una foto policial; la identidad del periódico raramente importa o nos es revelada. En estos momentos, la intriga de la trama pierde su relieve, es aplanada y pasa a engrosar ese apartado, indiferente y efímero, de las noticias del día. En esta esfera predigital, desaparecida hace mucho tiempo, los periódicos son todavía uno de los pocos modos en que la información viaja (y esto es así tanto para los criminales como para los que se encargan de hacer cumplir la ley).

11. “Si dirigir es una mirada, montar es un latido del corazón”: Godard lo expresó bellamente en 1956, pero cada director da su particular y poderosa inflexión al inmortal intercambio de miradas de un plano/contraplano. En el cine de Melville, este intercambio captura la crudeza de los dos polos de la lógica intersubjetiva sobre la que se estructura todo su universo cinematográfico. Por un lado, está la mirada fría, inescrutable (especialmente la de Alain Delon). Se trata de una mirada que puede obtener respuesta, pero que nunca puede ser penetrada, que provoca un cortocircuito en la circulación del deseo (Círculo rojo). Por otro lado, está la mirada que señala un giro abismal, succionando el poder y haciéndolo pasar de un personaje a otro. Así sucede en un momento crucial de El silencio de un hombre, cuando Jef se encuentra frente a la mujer que, a partir de ese instante, poseerá la llave de su trágico destino; también, en el cargado desenlace de Le silence de la mer (1949), donde la mirada del personaje femenino marca una especie de rendición que pone fin a su batalla con el oficial alemán. Y, después, está el extraño, móvil, vertiginoso desplazamiento de miradas entre el trío de Crónica negra: histrionismo incontrolable de la mirada, imitación de la sospecha y la duda en los ojos de tres personajes que, en realidad, saben sobre los otros más de lo que parece.

12. En el cine de Melville, cuando los personajes ven su imagen en un espejo, se producen instantes dramáticos de pausa, de puntuación (4)↓. En un primer nivel, el significado de estas escenas es convencional: señalan momentos en que los protagonistas se ven verdaderamente a sí mismos o tienen la oportunidad de confrontarse con su imagen. Pero la insistencia pictórica de este motivo, sumada a la manía de Melville por filmar estos retratos de la quietud mediante el trazado de reencuadres dentro del encuadre principal, sugiere algo más grave y más secreto: un gesto con el que los personajes son, a la vez, monumentalizados e inmortalizados, incluso si es solo fugazmente y en un decorado tan doméstico y banal como un trozo de espejo sobre un fregadero.

13. Sinécdoque-Melville: un hombre es su sombrero. Por lo general, sus héroes jamás se alejan de ellos, los portan con perfección y elegancia. Cuando un hombre abandona su sombrero —sea porque lo pierde, porque es obligado a separarse de él o porque, voluntariamente, decide no recogerlo— estamos ante un signo seguro de proximidad de la muerte. En El silencio de un hombre, Jef deja el ticket de su sombrero en el mostrador del guardarropía y entonces sabemos que ya nunca volverá a por él; del mismo modo, en El confidente, un vale con el número de la mala suerte, el 13, es colocado sobre la cinta de un sombrero sin cabeza, lo cual prefigura la condena de su dueño. Al final, solo queda el sombrero: silencioso, estático, congelado, deshumanizado.

© Cristina Álvarez López & Adrian Martin, agosto 2013

(1)↑ Para más motivos y patrones, ver LACK, Roland-François: “Un flic: art and artifice (and also cars and hats and blondes)”.

(2)↑ NOGUEIRA, Rui: Melville on Melville (London: Secker and Warburg, 1971).

(3)↑ ÁLVAREZ LÓPEZ, Cristina: “Hermetismo de un cineasta”, Caimán. Cuadernos de cine, n.º 18, julio-agosto, 2013, pág. 72.

(4)↑ Para un detallado análisis del papel que juegan los espejos y los sombreros en la puesta en escena de Melville, ver LOSILLA, Carlos Losilla: “El teorema del espejo y el sombrero. La madurez de una puesta en escena”, Nosferatu, n.º 13, octubre, 1993, págs. 48-57.