Winter breakers

Crónica I (días 1 y 2)

Había mucha hambre de Punto de Vista, un año después del I Seminario protagonizado por Amir Muhammad y Sylvain George y de la reformulación de un festival que temió por su vida y que forzadamente le llevó a cambiar de periodicidad, de anual a bienal, para readaptarse a la coyuntura que desafortunadamente parecen marcar los tiempos. Tras dos días de certamen, la octava edición ya ha dado algunas buenas muestras del alto nivel de la artillería con la que vuelve su programa y de las ganas de seguir luchando por una propuesta cultural única en España.

Nada más llegar nos asalta la no ficción. La señora que regenta la pensión que radiografiaba Chus Domínguez en su hermosa Notas de lo efímero, ganador del proyecto X Films 2010 en el marco del festival, sale de la pantalla y nos recibe en la puerta del lugar donde nos alojaremos unos días, la pensión Eslava. Cortocircuito con lo real. Entonces ella habla y es cuando volvemos a sentir los pies sobre el suelo tras el peregrinaje acometido hasta Pamplona. Acto seguido marcamos rumbo hacia los cines Saide Carlos III, cuyas salas concentran prácticamente la totalidad de la programación de este año (con una comodidad mayor a la del pasado, donde las actividades se desarrollaron en la Filmoteca, bastante alejada del centro).

Arrancamos Punto de Vista 2013 con la sensación de no haber estado fuera un año y como si todo continuara donde acabó ayer. Vers Madrid es lo último de Sylvain George, el galo al que nos descubrieron durante el seminario del pasado febrero. El realizador de Qui’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) cambia de escenario en esta ocasión, pero nos vuelve a situar al pie de otro cañón. Este, además, nos toca muy de cerca. Ya no se trata del paisaje de Calais y de registrar las huellas ardientes de los inmigrantes, sino de Madrid, de aquí mismo, de otro presente en bruto y convulso, de las multitudinarias y sonoras expresiones públicas de disconformidad con el estado de las cosas que han situado en el calendario de la Historia una nueva fecha con nombre propio: 15M. A lo largo de dos horas y media, en un montaje que dice definitivo (tras las versiones proyectadas con anterioridad en otros certámenes como el de Turín o Docs Lisboa), George se planta en la capital de España y con una ya característica elección de blanco y negro estructura la película en torno al monumento de Madrid a Federico García Lorca. Movimiento en tres actos para escribir la crónica de los indignados: 1. Romancero del sol. 2. Romancero de los pueblos. 3. Romancero del fuego.

Es difícil no quedar agarrado por el peso del documento recogido, por su forma de plantarse ahí en medio, tomar partido osada y temerariamente en el aquí y el ahora, tratando de fijar la memoria de un clamor popular recién nacido, que balbucea y da sus primeros pasos y que repentinamente quiere ser arrancado de cuajo. No es una pieza ni mucho menos perfecta, podrían cuestionarse algunos materiales selectos, el ritmo del montaje en algunos puntos, la (seguramente) falta de distancia adecuada que permita valorar más equilibradamente lo sucedido… Sin embargo,  esa urgencia nos parece valiosa, una mirada activista de una voluntad  foránea que registra simultáneamente un historial de significativos gestos en los que también cree: los dos chicos que se despojan totalmente de sus ropas y se encaran con el cordón policial, los emocionantes testimonios de algunos mayores que se suman a la causa, la performance callejera que caracteriza a Esperanza Aguirre con un lacayo encadenado, la introducción de canciones (que nos reactivan aquel también significativo uso de ellas en Canciones para después de una guerra). Gestos, acciones, palabras…, reclamados para recuperar la humanidad de un sistema enfermo (que los que lo mantienen se resisten a ver) y para evitar que barrenderos como el de la escultura que sella el plano final recojan los despojos de todas estas acciones y los depositen en el contenedor del olvido y las ilusiones quebradas, en la papelera de lo que pudo haber sido.

Gestos, personas, primeros planos

Este Punto de Vista parece estar atendiendo con especial cuidado a la relevancia de los gestos, a su registro y fijación para que no nos pasen de largo, para que no nos acostumbremos a no verlos entre el caudal de imágenes a las que asistimos sin tregua alguna, como si nos pretendieran recordar: “Mira, no te olvides, detrás de este gesto y/o de esta cara hay una persona”. Y es que aunque suene de Perogrullo e incluso pueril, los humanos a veces somos tremendamente torpes y olvidadizos y hemos de desandar algunos caminos para reaprender cuestiones esenciales.

De los gestos revolucionarios registrados en el blanco y negro de las imágenes de Sylvain George al filme inaugural As cançoes, la película más reciente del octogenario realizador brasileño Eduardo Coutinho, a quien el festival dedica una de las retrospectivas de este año (la otra tiene su foco en la obra del realizador alemán Thomas Heise, cronista de los desajustes sociales y emocionales de la Alemania reunificada). En As cançoes, y como él mismo reconoció, Coutinho levanta un vitalista homenaje al melodrama intrínseco a la existencia y lo vincula con la canción, algo también profundamente arraigado en la expresiva idiosincrasia de su tierra. Para ello compone un mosaico donde se suceden dieciocho rostros, dieciocho identidades en primer plano, a los que consulta por aquella canción que marcó sus vidas. El filme es un pequeño gran álbum que recoge relatos biográficos y canciones interpretadas a cappella en directo, algo irregular pero con instantes con cuya pureza emocional es difícil no empatizar.

En el coloquio posterior que mantuvo con el público, Coutinho destiló un gran sentido del humor y una envidiable lucidez: “Venimos a morir y a ser corneados”, expresó a raíz de que el común denominador de las canciones elegidas respondían a experiencias dolorosas vinculadas con desamores de algún tipo. El realizador de Cabra marcado para morir explicó que, en su opinión, las películas están hechas “para que uno aprenda a convivir con otras visiones”. Y tampoco está de más que nos recuerden esto.

Fuera de campo y dentro

Están resaltando dentro de la programación aquellas películas que se detienen concienzudamente en los rostros, en los gestos que ocurren sobre ellos y su alteración a raíz  de las emociones. Virginia García del Pino saca un impresionante partido al píxel, al zoom, al montaje de sonido fuera de campo y a la sucesión de cuatro rostros que forman parte de un jurado popular que tiene el cargo de pronunciarse sobre un caso de asesinato. Las vergüenzas de la justicia, el funcionamiento absurdo, impreciso y arbitrario del sistema queda en evidencia sobre las variaciones del estado de dichos rostros y la interacción de las manos sobre ellos. Es difícil decir más con menos.

La reconstrucción narrativa de El jurado se produce en nuestra cabeza gracias al habilidoso collage sonoro que tiene lugar fuera de campo y que va empalmando fragmentos de las comparecencias y los testimonios acontecidos durante el juicio mientras asistimos a las reacciones de tres mujeres y un hombre, pero el fuera de campo es reclamado de otro modo por el realizador americano Bill Brown, uno de los descubrimientos de la presente edición dentro de las sesiones especiales que contemplan la proyección de trabajos de algunos de los miembros del jurado (el de PdV). Brown actúa como un meritorio y agudo periodista rezagado, al que seguramente la mayoría de medios rechazarían por llegar siempre demasiado tarde al lugar de los hechos. Y es ese precisamente su valor, regresar al lugar del crimen tras cesar el revuelo, como él mismo reconoció. Cuando los mass media deciden abandonar la noticia, o cuando ni siquiera se percataron o no les interesó identificarla, Brown aparece para indagar en el después de las cosas y/o en el off the record: en los conflictos soterrados que suscitan el tropel de monumentos conmemorativos que reproducen las Torres Gemelas a lo largo y ancho de la geografía americana (Memorial Land); en la conversión de Dakota del Norte en un estercolero nuclear de misiles (Buffalo Common); en el arbitrario, interesado y desquiciado medio rasero que aplica la política de inmigración americana en la frontera entre México y Estados Unidos (The Other Side). Con arrojo e ironía Brown se convierte en nuestro guía al adentrarnos en una serie de realidades encubiertas que a la verdad oficiosa no le interesa ver/dejar ver.

Jugando al cine

La japonesa Gui aiueo:S juega también a alterar la habitual percepción del sonido que solemos conjugar con las imágenes. Arranca como una road movie en la que un grupo de chicos se van desplazando por diferentes localizaciones para confeccionar un variado archivo sonoro. Rodada en blanco y negro, alternando sonido y silencio con las imágenes, este filme de Go Shibata recuerda, especialmente en sus secuencias iniciales por su apuesta estética y por su  irónica y consciente intención rupturista, a Los materiales. De pronto, y un poco como en aquella, no logramos sin embargo digerir en el conjunto su brusca fuga hacia la ficción, como si esa pieza del puzzle se nos hubiera impuesto tan forzada y repentinamente que al tratar de integrarla el conjunto saltara por los aires.

Sin duda, la mayor decepción tuvo nombre local, aunque quizás también tuvieron la culpa las altas expectativas generadas (al fin y al cabo, llevábamos un año con ellas tras presentarse una versión corta en avanzadilla durante el seminario de 2012). El pamplonica Oskar Alegria presentó La casa de Emak Bakia, su particular homenaje a Man Ray y a la emblemática cinta surrealista del artista americano, un juego de conexiones e ingenios que comienza con la búsqueda de una tumba con el homónimo epitafio (expresión vasca que significa “Déjame en paz”) y concluye con el encuentro de la casa de Biarritz donde Man Ray rodó su filme. Alegria muestra una ingente sucesión de datos cuyo entrelazamiento comienza fluido pero gradualmente se empieza a torcer por ser desmedidamente ambicioso y forzado. El gancho inicial o la fuerza de rimas poéticas y visuales puntualmente logradas (como los planos detalle de pies bailarines: la mujer en el filme de Man Ray, un baile tradicional sobre/en torno a un vaso de vino en el de Alegria) acaban siendo atractivas secuencias aisladas sobre las que no logra mantenerse con equilibrio un conjunto abigarrado y demasiado subrayado que termina dándole la espalda al azar, ese azar que en sus primeros compases pretendía convocar. Nos quedamos con su versión en corto.

Crónica II (días 3, 4, 5 y 6)

“Dios es la goma de borrar que no quiero porque no tengo otra”.

Edwin Honig

No sé si quedará al final muy extraño. Por un lado acabé el festival, gracias a él, pernoctando a dos minutos de la pensión de no ficción donde me alojé los tres primeros días, un hotel de idéntico nombre, Eslava (de nombre Hilarión, el musicólogo navarro del XIX), y el otro texto de aquí debajo pretendía ser una primera crónica a la que le sucederían una segunda y una tercera que se publicarían, respectivamente, durante el penúltimo día del VIII Punto de Vista y el siguiente a su clausura. Y, sin embargo, lo que a continuación viene es lo que resultó finalmente, el balance de cuatro jornadas más (21-24 de febrero de 2013) repletas de proyecciones que nos rompieron la cabeza por diferentes ángulos y con intensidad variable, y que registramos en un improvisado y caótico cuaderno de notas, a oscuras en la sala, sobre el que ahora hemos vuelto para tratar de dibujar un mapa subjetivo y limitado de lo que siguió dando de sí un altísimo e imprescindible festival. La vuelta a la realidad está costando lo suyo.

Manos

En este principio estaban las manos. Anoto manos y recuerdo las palmas reivindicativas, en grupo y en plano detalle de Vers Madrid (Sylvain George se había detenido ya antes en esa parte del cuerpo y, más concretamente, en las difícilmente olvidables yemas de los dedos que voluntariamente los inmigrantes de Calais se habían quemado con tal de evitar la identificación policial, la coartada de las fuerzas del orden para su deshumanización). Sumo más ahora. Las manos de la señora French me recuerdan a la superficie rugosa de las patas de las gallinas (y no es la primera vez que estas me recuerdan a la piel vieja). La señora French parece más que mayor, vive sola y cuida a su rebaño lo mejor que puede, y a su manera. Tiene un perro que flirtea con la muerte cada vez que ella mueve el coche. Se pone delante y ladra mucho. Parece echarle una carrera, o suplicarle que no lo abandone. La señora French también tiene un caballo cojo al que llama Rose y algunos animales más, pese a sus limitadas condiciones (las suyas y las de ellos).

Hoof, Tooth & Claw (que se traduciría como Pezuña, diente & zarpa) es un corto dirigido a cuatro manos (Adam Gutch y Chu-Li Shewring) que se me conecta, por un lado, con Sweetgrass (Ilisa Barbash, Lucien Castaing-Taylor, 2009) por su capacidad para concentrar tiempos largos y registrar la humanidad de las bestias; por otro, con algunos retratados por Ben Rivers, solitarios en medio de la naturaleza como el Jake Williams de This Is My Land (2006). Cuando la civilización hace acto de presencia en la granja de la señora French, el mundo se acaba y la cinta también, quizás demasiado abruptamente. Llegan los invasores con la justicia bajo el brazo y adiós a Rose, al perro irreflexivo, a la señora galesa y todo lo demás. El anonimato ocupa una, de otra manera improbable, primera plana y notifica al mundo un cuestionable estado de las cosas.

Las manos de Edwin Honig. Durante 78 minutos, los de First Cousin Once Removed,  pensé que se me iba a salir el corazón o el nudo de la garganta. Alan Berliner presentaba su último largometraje, del que pudo verse un pequeño anticipo hace dos años en el cortometraje premiado aquí mismo, Translating Edwin Honig: A Poet’s Alzheimer (2010). La sala 3 de los Saide Carlos III recibía casi llena al autor de Nobody’s Business (1996) y, entre el público, su mujer Shari y su hijo Eli, que parecían recién saltados de alguno de sus filmes anteriores (aunque no sabríamos que estaban allí hasta después de la proyección).

Berliner retrata con una delicadeza radical y con una extrema vitalidad los estertores de una de las personas que más quiso y admiró, a su primo, amigo y mentor Edwin Honig, aquejado por la devastadora enfermedad de Alzheimer. Honig fue una mente brillante en vida, traductor al inglés de Cervantes, Pessoa, Calderón de la Barca, Lorca, Miguel Hernández…, nombrado Caballero de España y de Portugal y, como resalta Berliner, fue, ante todo, un poeta (a mí físicamente se me parecía a Alberti, o quizás sea la vejez, que nos iguala a todos un poco).

Reconocemos algunas marcas de estilo, pero en First Cousin Once Removed la presencia del realizador de Brooklyn es más sutil y todo parece más frágil, al ser él consciente de que estaba componiendo “la crónica de una relación” y como si la película temblara aterrada ante la simple posibilidad de desaparecer antes de tiempo, como esa memoria cercenada progresivamente y sin reversibilidad. Las manos de Honig, cinceladas por los años y las experiencias, también quedaron escritas en mi bloc.

El obsesivo coleccionista y compulsivo anotador Alan Berliner ha sido tocado de cerca por una de las enfermedades más terribles, y repetidas veces, pues en su círculo íntimo, y antes que Edwin, también la sufrieron su padre y su abuelo. Como diría en el coloquio posterior, su intención no fue el mero retrato desde el exterior, sino que Edwin fuera simultáneamente “sujeto, objeto y coautor” y que el filme fuera realmente un diálogo. La intensidad poética lograda en las imágenes capturadas y en las palabras de Honig se convirtieron en lágrimas en algunos espectadores. El cine como herramienta dignificadora del que se apaga, el registro como antídoto, para quien marcha y para quien se queda, contra la desmemoria.

En varios momentos pensé que Honig se convertiría en un pájaro que saldría en cualquier instante volando por la ventana, esa ventana que frecuentó en sus últimos días y ante la que al final simplemente balbuceaba. Y tantos otros misterios inescrutables en First Cousin Once Removed: el desprecio como una forma de amor, la conexión líquida entre la naturaleza de los recuerdos y algunos sueños, o cómo a medida que se aproxima el final uno regresa extrañamente al principio, quizás para clausurar cuentas pendientes, sanar culpas o traumas infantiles. Edwin, por ejemplo, tuvo que lidiar con un rosebud propio.

Y quedan el sentido del humor y la esperanza cuando un Edwin casi del todo desmemoriado, y pese a ello, le suelta al hijo del director, Eli: “Pequeño. Me gustas. Llévame por tu historia”. ¿Un camino de relevos sin olvidarse de quién le pasó a uno el testigo? Hace años en Pamplona He Fengming (Wang Bing, 2007) se alzó con el Gran Premio Punto de Vista. El cine se convertía también allí en álbum clave de memoria. Porque si no hay un registro, sería como si toda la humanidad se viera asolada generación tras generación por una desoladora y letal amnesia. ¿O no? Es verdad, “es muy extraño ser un ser humano”.

Obituarios

La memoria de los otros, y el formato sentimental humano llamado homenaje, fue también piedra angular de otras producciones vistas en la Sección Oficial pamplonica, desde Dad’s Stick (los cinco minutos que le valieron a John Smith el premio Jean Vigo al Mejor Director en PdV 2013) a The Florestine Collection (de Paul Gailiunas y Helen Hill, y que recibió una Mención Especial por parte del jurado), pasando por The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images de Eric Baudelaire.

Dad’s Stick funciona como una sucesión de unas pocas instantáneas de sugerentes texturas y colores vinculados a los tres últimos objetos que el padre de John Smith le enseñó a su hijo antes de morir. Este respetado y veterano artista londinense compone un vivo y sensorial recordatorio de su progenitor, punteado por rótulos que combinan lo informativo y lo cómico. Aunque sea también un simple apunte en nuestra libreta, creemos que el género del obituario reaparecerá por esta web en algún otro tiempo (¿quizás a raíz de la serie The Obituary Project de la realizadora norteamericana Hope Tucker, presente en PdV con los siete minutos de Handful of Dust?).

El gesto se nos agrava al conocer el origen de la oda que Paul Gailiunas completa a su esposa asesinada Helen Hill. The Florestine Collection iba a haber sido la admirada reconstrucción que Helen pretendía hacer, combinando imagen real y animación, de un tesoro que le pasó desapercibido en la basura a la mayoría durante la festividad del Mardi Gras en Nueva Orléans, pero que, azarosa y afortunadamente, ella encontró: más de una centena de vestidos cuidadosamente cosidos a mano por una modista afroamericana recién fallecida. The Florestine Collection me sonó alegre y triste, como una canción de The Magnetic Fields (“If you think you can leave the past behind / You must be out of your mind”). Gailiunas concluye la pieza fatalmente interrumpida. Los conflictos raciales y la incontrolada delincuencia en la etapa post-Katrina sesgaron repentinamente la vida de su mujer. Recupera el material, fílmico (16 mm y super 8 mm) y de confección, todo ello deteriorado por el agua y la destrucción que dejó tras de sí el huracán. El último plano del filme es una secuencia donde la cámara se pasea entre los vestidos (re)rescatados que Gailiunas ha reunido y colgado al viento.

El viento que uno puede oír y no ver es el protagonista del último tramo de Invisible, la puesta de largo del treinteañero Víctor Iriarte, quien se reconoce parte de la cantera y familia PdV (recuerden, por ejemplo, su implicación en aquella iniciativa colectiva que impulsó el festival bajo el nombre La mano que mira en su edición de 2008), que arriesga con una película escrita fundamentalmente a partir de intertítulos y va punteándose con unas cuantas imágenes-grito descarnadas. Logra, pese a todo pronóstico y alguna caída de ritmo en su núcleo, salir bien airado como uno de los más sugerentes acicates del PdV de este año.

Víctor, o la sombra de Cravan (fue asistente de dirección durante el rodaje de Cravan vs. Cravan de Isaki Lacuesta, y también hizo de la sombra del protagonista), suma una singular aportación a esa especie de subgénero reciente patrio donde parecen reunirse jóvenes realizadores aquejados de mal de amores o de nostalgia romántica para tramar una especie de cine catártico y autobiográfico (otros, y con maneras muy diferentes: True Love de Ion de Sosa o Mapa de Siminiani mientras que en la cartografía aún nos faltan muestras de realizadoras desengañadas). Iriarte reversiona una historia de amor personal con su otrora partenaire Maite Arroitajauregui (aka Mursego) y confecciona una película de vampiros en base a unos pocos planos con imagen real visible y gritos reales y unos cuantos diálogos, casi siempre escritos en pantalla, que mantienen el chico y la chica en blanco y amarillo, respectivamente, y que simultáneamente es el documento que registra el proceso de composición de una banda sonora para una supuesta película de vampiros a cuya planificación de guión asistimos a la vez que vamos dándole forma en nuestra imaginación. Pocas películas de PdV han arriesgado tanto solicitando la participación del público.

Quien suscribe vivió Invisible como una experiencia reanimadora de la percepción y en cuanto a los fotogramas rojos o a la voz de Víctor, proveniente de quién sabe qué pasado, recordé a Will More y la huella (consciente o subconsciente) de aquel filme tan extraño que es Arrebato. En realidad, pensaba, toda historia de amor es en cierto grado una película de vampiros y, por otro lado, después del tiempo aquel en el que tanto se habló sobre películas invisibles…, a lo mejor de pronto, para recuperar su visibilidad, las películas han de hacerse, literalmente, no visibles.

Cuando llega el epílogo de Invisible nos emocionamos ante la (re)aparición de una de las cabeceras más memorables del festival navarro, aquella en la que el murciélago retorna, caminando hacia atrás, para volver a la vida. El tráiler de Invisible jugaba con un grito que parecía producir la desaparición de su propia emisora, Mursego. Ahora se me cuela un letrero leído en el filme Children. As Time Flies del alemán Thomas Heise, al que el festival dedicaba una de las retrospectivas de esta edición: “La boca tiene su origen en el grito”.

Ruinas

Durante el coloquio que sucedió al único pase de Invisible en Pamplona (previamente proyectada en festivales internacionales como el FID Marsella o Mar del Plata), y posteriormente al desalojo de unas pocas filas de público que consideraron aquello como una especie de broma o farsa, se habló sobre las no-imágenes, sobre las ganas de unos cuantos realizadores de las generaciones activas en hacer un cine-rock, un cine sin rodar, para agilizar los procesos y lograr la inmediatez temporal-sensorial que logra un músico sobre el escenario. Víctor acaba señalando la importancia que tiene para él, como ser, “marcar las cosas en el tiempo”, y que las ruinas puedan utilizarse para construir con ellas. Al fin y al cabo los cuerpos nos piden, de tanto en tanto, encuentros con vampiros y muertos en vida.

Souto Mora, el arquitecto portugués al que retrata Thom Andersen en Reconversao, también firmaría eso que dice Víctor, que de las ruinas se puede volver a construir y, aunque a mí este Andersen me interesó, la viví muy espesa. O cosas del directo. Es curioso, por otro lado, cómo Mursego se ha ido haciendo un hueco propio en este festival (en la cabecera de 2010 ya nombrada, en el escenario del primer Off Punto de Vista…) y cómo de Invisible, dirigida por un bilbaíno, saltaba en esta edición a otra singular pieza, Branka, de un donostiarra que también ha crecido con el festival, Mikel Zatarain, y que también apuesta con arrojo por nuestra capacidad reconstructora como espectadores a partir de una especie de minimalismo escénico. Invisible arrancaba en negro con un grito, el sonido de un cristal que se rompe y la sirena de una ambulancia. En el centro de Branka, que también parece una película que sucede en gran medida en el patio de butacas, algo también estalla, a continuación vienen gritos, sirenas y una emisión radiofónica con interferencias entre las que el autor se/nos interroga sobre el conflicto terrorista en el País Vasco y sobre cómo “la muerte de cualquier hombre nos disminuye” (Zatarain abre su pieza marcando explícitamente las palabras de John Donne).

Límites

Punto de Vista es un festival inconformista, plural, diverso y capaz de crear tras cada proyección polaridades de tal calibre entre la audiencia que mientras a un lado de la puerta escuchas un argumento a favor de una película recién vista, en el otro puedes escuchar ese mismo argumento pero para rebatirla. Y es bueno que las gentes no se guarden las palabras.

He asistido a acalorados debates. Los más intensos tuvieron lugar tras Invisible, tras la proyección nocturna de cortos de La Región Central durante la noche del sábado (uno de los pases más alborotados que se recuerdan en este certamen, mientras pasaban en la pantalla los cortometrajes del veinteañero Alessio Di Zio, aunque servidora se encontraba algo desconectada y ausente, estados que uno a veces no puede evitar dentro de la vorágine festivalera) y El modelo, la película más controvertida de la Sección Oficial de este año, reconocida por el jurado con una Mención Especial, pero que no logró consenso ni dentro del comité seleccionador.

Nos encontramos ante El modelo con muchísimas expectativas y durante más de una jornada se nos quedó agarrada a las tripas. Era inevitable un grado intenso de náusea. Fue la película más debatida del festival. A cambio de unos euros, el argentino Germán Scelso pacta ante la cámara con Jordi sobre su presencia en la película. Jordi expone su inmovilidad de brazo y pierna izquierdos en la calle mientras pide monedas a los viandantes. El registro de los buenos modales va alterándose para dar paso a una incómoda insistencia e incluso a la agresividad verbal del sujeto, que se vuelve también objeto ante la cámara. Y a la vez que se genera un rechazo, también empieza a nacer cierta simpatía.

El realizador trabajaba por entonces en un locutorio de Barcelona por el que discurrían especialmente inmigrantes para llamar a sus países de origen o para navegar por la Red. La relación entre Jordi y Germán va estrechándose. El primero bebe con frecuencia ante la cámara y gradualmente va desinhibiéndose. El segundo no oculta una empatía interesada, ni su traje de lobo o de vampiro. ¿Ha hecho Jordi un pacto con el diablo? Germán controla la puesta en escena. Hablan sobre la discapacidad de Jordi, sobre su familia y una foto de comunión que también logra comprarle Germán para su propósito, sobre pajas y pelos púbicos. Jordi, conducidamente, se pronuncia sobre la presencia de inmigrantes en España, sobre la religión y la Iglesia, sobre su infancia. La sobreexposición aceptada por Jordi da un giro final con este convertido en vitruvio y leyendo en off un panfleto de la CNT.

Germán, de pronto, deja el locutorio y se queda en el paro. Por su filme se filtra un crudo retrato del materialismo, la superficialidad, la desesperanza, la atrocidad y las contradicciones de nuestros días. Durante el intenso interrogatorio al personaje, sentado en una silla mientras recibe luz por la izquierda y con el resto del plano en la penumbra, me asaltan los recuerdos de otro filme, Queridísimos verdugos (1977), donde el charro Basilio Martín Patino extraía los testimonios de los tres últimos ejecutores a garrote vil patrios con una evidente asistencia etílica.

Y, no sé, a mí ese final de El modelo con la escenificación del vitruvio, figura inserta en algunas moneda de 1 euro acuñadas en Italia, me parece una especie de crucifixión y pienso en si todos tenemos un precio y en qué estaríamos dispuestos a sacrificar. Quizás para poder volver a empezar. Tiempos cínicos.

¿Continuará?

Últimas notas dispersas (se agota el espacio en blanco de mi libreta):

– The Dubai in Me me deja exhausta. Demasiadas palabras para subrayar el vacío del vacío. Comienza: “Bienvenidos a la casa de los locos”. Me sobrecargo con su sobreinformación y sobreambición. Pienso en la misma película como víctima de este sistema tan profusamente enmarañado. En realidad Von Borries, su realizador, lo concentra bien en la secuencia-loop: ahí está recogido todo, la película de terror de nuestros días, que avanza por calles vacías, siempre la misma calle, y nosotros hipnotizados por la melodía de la repetición, del movimiento, de ciertas músicas. Al final de la misma calle, el callejón sin salida, aunque en realidad ya lo sabíamos. Como A ll’ombra della croce, asisto a ambas proyecciones impactada, pero el paso de los días me da preguntas: ¿para qué desacreditar a quien se desacredita por sí mismo? ¿Para qué convencer al ya convencido?

– Frase al aire de uno de los entrevistados durante As cançoes, la película de Eduardo Coutinho ya comentada en la crónica anterior: “Ojalá nuestros hijos sean una versión mejorada de nosotros”.

– Establezco una correlación entre este festival (última edición con Josetxo Cerdán al frente) y el inicio de Apuda, Gran Premio Punto de Vista 2013 y con texto propio por aquí próximamente. El granjero chino que protagoniza el filme de He Yuan trata de mover un árbol con la fuerza de su cuerpo en la primera secuencia. Se dice a sí mismo que las raíces están aún enterradas, bien plantadas y profundas. Asocio Punto de Vista con ese árbol y deseo que nadie lo logre arrancar.

© Covadonga G. Lahera, febrero 2013