Mediocrónica de un seminario urgente

Versión en inglés en la plataforma Sin Fin Cinema

“Nadie es una isla, completo en sí mismo; cada hombre es un pedazo del continente, una parte de la tierra; si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia; la muerte de cualquier hombre me disminuye, porque estoy ligado a la humanidad; y por consiguiente, nunca hagas preguntar por quién doblan las campanas; doblan por ti”

(John Donne, citado por Ernest Hemingway en Por quién doblan las campanas).

Mientras el tren recorría el trayecto que separa Barcelona de Pamplona, nos asaltaban varias dudas acerca de lo que nos encontraríamos este mes de febrero en la capital navarra. Habíamos decidido dejarnos sorprender lo más posible y apenas sabíamos algo más allá de que el encuentro concebía un recorrido por la trayectoria de dos realizadores: uno francés, Sylvain George; otro malasio, Amir Muhammad. Lo desconocíamos todo sobre ellos, salvo que Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (2010) de George había gustado mucho a un par de compañeros de viaje que habían asistido al pase de Xcèntric hacía un año en Barcelona y que fue el filme vencedor del pasado BAFICI. Lamentábamos no haber podido estar en la séptima edición del festival en 2011, tras la estimulante experiencia de las ediciones IV, V y VI. Mi bolsillo apostó el año pasado por Róterdam y su IFFR y tras el regreso tocaba apretarse el cinturón.

Fuera de este campo y hacía ya meses habíamos conocido la desgraciada noticia de que las autoridades políticas autonómicas, alegando recortes monetarios –la causa entre las causas que parece querer justificarlo todo en los últimos tiempos-, habían decidido suprimir la cita anual de Punto de Vista. El apoyo que recibió entonces el certamen sirvió para alcanzar un acuerdo a medio camino entre las partes: el festival sufría un cambio de periodicidad adquiriendo una naturaleza bienal. Los organizadores contemplaron entonces una vía alternativa que completara “los años vacíos”. Por consiguiente, el tren no nos llevaba esta vez a un festival, sino a un seminario cuyo carácter aún desconocíamos y que se ha esforzado por incluir como parte de su programa la tercera convocatoria X Films, que este año ha confiado en el proyecto presentado por Jorge Tur, el alicantino firmante de Si yo fuera tú, me gustarían los Cicatriz (2010). En paralelo había ido creciendo el apoyo de una plataforma creada por realizadores y músicos, Offf PdV: ¡Retaguardia!, para la reivindicación del certamen.

¿Cuál sería la nueva dinámica de una propuesta que, como sus responsables reconocieron, está tratando de ser inventada? ¿Qué criterios se habrían seguido para optar por este singular vis a vis entre un dúo de realizadores tan alejados en el mapa? ¿Qué perfil de público nos encontraríamos entre los asistentes? ¿Cómo sería la nueva y única sede del acto, la Filmoteca de Navarra (cuya localización ha sido también objeto de polémica local), bastante alejada del centro de la ciudad?

1. ANDRÉS DUQUE: PRIMERA IMAGEN, INTERRUPCIÓN, ÚLTIMA IMAGEN

Durante el trayecto ferroviario, inmersos en una especie de somnolencia como la que se adueñaba de los winnipeggers en el filme de Guy Maddin (Punto de Vista, 2007), sostenía entre las manos Laika, una novela gráfica del británico Nick Abadzis. Luchaba por no rendirme al sueño y mantener mi atención en las aventuras y desventuras de la perrita sacrificada para mayor gloria espacial de los soviéticos. De pronto, apareció por sorpresa Andrés Duque y la cámara de su iPhone disparó. Después sí que nos sobrevino el sueño. Andrés se había cruzado con Laika. Años antes, en Pamplona, vi dos de sus primeros trabajos: La constelación Bartleby (2008) y Paralelo 10 (2006). En este asistíamos a la medición del sol por parte de una singular visionaria filipina; y La constelación… era fruto de un encargo de la I Muestra de Cine y Espacio, respondiendo desde la literatura y la ciencia ficción. Ambas piezas también apuntaban al cielo y a la promesa de futuro de un autor.

Suena la alarma. Me despierta el teléfono. Y ya estamos en el tren de regreso. Desandando lo andado, y la maleta con sobrepeso. No sabíamos exactamente cómo, pero Andrés seguía allí. Él no había cogido billete para la misma vuelta, pero al tren se habían subido imágenes de su última película: familiares que aparecen y desaparecen entre un mar de cristales llenos de peces. Las cápsulas de Color perro que huye (2011) me habían dejado a medias, pero Ensayo final para utopía (2012) es una consagración. La melancolía lo impregnaba todo a esas alturas, después de que el viaje de Andrés a Mozambique se viera interrumpido por la enfermedad y posterior muerte de su padre. Cuerpos africanos, miradas de niños, pedazos de otros viajes (una góndola en Venecia) y de otros discos duros, extractos de películas mozambiqueñas…, invocados en un corpus subjetivo de fantasmas, cuerpos y presencias, donde se desarrolla una danza que burla con valentía lírica a la muerte.

Cuando el sábado en la Filmoteca de Navarra nos sorprendíamos gratamente al descubrir a Carlos Muguiro presentando la película sorpresa, todo el mundo sabía ya que se trataba de Ensayo final para utopía. Lo curioso fue que cuando nos levantamos de las butacas seguíamos sabiendo con claridad que aquella había sido “realmente” la película sorpresa. Y Muguiro habló de un filme que invitaba al silencio y de una enredadera del pasado que ahora no nos quitamos de la cabeza…

2. NOTAS DE LA ELIPSIS Y LAS OTRAS ISLAS

Personas honestas. Directores honestos. El cine ensayo como herramienta de combate. El cine como proceso que solicita una simbiosis con una sociedad pendiente de resolver un listado de cuentas con su pasado y con su presente. El cine como reivindicación de cuerpos y voces ignorados que habitan en nuestros márgenes. La cuestión colonial y poscolonial solicitando una reivindicación y una actualización de lo aprendido. El ensayo como prueba y esfuerzo autoconsciente: Amir citando a Chris Marker o al Welles de F for Fake (1973); Sylvain despertando con el underground norteamericano y refiriéndose a Pasolini y a Armand Guerra…

Amir Muhammad esboza una casi permanente sonrisa y contagia una plácida bonhomía. Durante la master class que impartió y durante las mesas redondas con Sylvain George hizo gala de un constante y agudo sentido del humor –que impregna también sus películas- y demostró ser un almacén de citas de personajes célebres bien integradas en su discurso. Es un malasio proveniente del ámbito editorial que se inició en el cine ensayo tras leer un artículo que le abrió los ojos. En plena adolescencia había empezado a cuestionar “la verdad local” a raíz de un episodio acaecido en 1987 en el que un soldado con su rifle activó un estado de pánico y paranoia en Kuala Lumpur. Amir quería ver determinadas cosas y, como no existían, optó por empezar a filmarlas él: “Los ensayos están necesariamente relacionados con el ego. Le estás diciendo a alguien que tu punto de vista es suficientemente importante como para que se callen y escuchen, aunque solo sea por unos minutos”. Su pretensión, animar una especie de politización sin política entre algunos de sus conciudadanos. Ahí es nada.

Sylvain George, un francés de rictus más serio, que como Muhammad ostenta un gran conocimiento de la Historia del Cine (ambos desplegaron sus conocimientos en sendas lecciones magistrales de carácter más o menos académico), sintió la urgencia de retratar a los protagonistas de los movimientos sociales recientes que han acontecido en su país y desinstrumentalizar el uso de la cuestión migratoria que están efectuando las instituciones políticas y mediáticas. A este proyecto que engloba la mayor parte de su producción hasta la fecha –y, en concreto, todo lo proyectado en Pamplona: L’impossible-Pages arrachées (2009), Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom) (2011), la ya nombrada Qu’ils réposent en révolte…, cortometrajes y montajes previos- ha dedicado todos estos años. También la lectura comenzó a fraguar su búsqueda cinematográfica y vital al activarse ciertas sospechas. La cobertura que los medios franceses concedieron a los sucesos acaecidos en el puerto galo de Calais en 2009 con inmigrantes procedentes de diferentes países africanos y asiáticos le dejó con la mosca detrás de la oreja y decidió plantarse en primera persona en el terreno para ver in situ cuánta verdad había tras la versión oficial, que contenía una dudosa tendencia a estigmatizar a la inmigración.

Así fue como la curiosidad alumbró esa urgencia, de trabajador social a cineasta, y le condujo a un período de inmersión en el terreno, a convivir a temporadas y durante tres años con los “ilegales” de esos espacios inhumanos de acampada y a indagar en los dispositivos de detención masiva y aleatoria de personas basándose exclusivamente en el aspecto. Y también Sylvain, que tenía de niño amigos que pertenecían a la segunda generación de inmigrantes argelinos, reafirma su actitud cinematográfica animando a cada persona a encontrar un medio propio a través del cual definirse y relacionarse con el mundo circundante. Tanto él como Amir lo han encontrado en sendas y particulares propuestas de cine ensayo -la forma de comunicar “más directa”, según ellos-, estimulantes propuestas de subjetividad y sensibilidad que abordan cuestiones esenciales de nuestra contemporaneidad. Y aquello que no se ve puede que sea aún más relevante…

Por otro lado, para ambos es importante la presencia de determinadas palabras. Tanto Sylvain como Amir efectúan un significativo uso de los intertítulos, abundantes en fragmentos de fuentes literarias de carácter ensayístico y poético. Enfatizan el valor de la palabra y de la comunicación activa para cuestionar el discurso oficial de sus respectivos microcosmos y así proponen una vía para desestabilizar el orden establecido. El juego con la velocidad estándar de los fotogramas les permite ir al grano, remontarse e introducir tintes paródicos en el relato –caso de Amir-; suscitar la reflexión o llamar nuestra atención sobre determinados instantes capturados que se congelan o acontecen con una mayor gravedad ante nuestras miradas –caso de Sylvain y, por añadidura, su uso del blanco y negro-. Los dos inciden en la importancia de las fechas y las inscripciones, como información indispensable para colocar cada pieza en su contexto real y, después de todo, trascenderlo con una lectura propia que no se imponga, sino que se sugiera. Y “el haber despertado, no significa que tengamos que dejar de soñar”, que citó Amir, aunque tampoco podemos retirar la vista de ese río anegado de residuos y despojos que amenaza con desbordarse. Así también concluye Malaysian Gods (2009).

3. ¿ALGO QUE DECLARAR?

En La cuestión humana (La question humaine, 2007) hay una secuencia en la que se produce una detención masiva de africanos en el interior de un espacio público francés. Se inserta un fragmento de realidad, por mucho que haya puesta en escena, pero el protagonista en la ficción no se percata del hecho. Para Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval era clave subrayar la inexistencia de un espacio común entre inmigrantes y locales: el psicólogo al frente del departamento de recursos humanos de una gran multinacional ni siquiera ve a los detenidos pese a estar allí mismo. La inexistencia de ese espacio imposibilita el diálogo, la empatía con “el otro” y el conocimiento. Precisamente, y a través de su cine, Sylvain y Muhammad tratan de mostrar la existencia de ese espacio a habilitar que algunos se empeñan en ocultar y silenciar. Una nueva pirámide humana a desarrollar…

El cine de Amir, que lleva con orgullo la etiqueta de haber sido el primer director malasio censurado (su filme The Last Communist –Lelaki komunis terakhir, 2006- fue censurado “por no ser lo suficientemente violento”), pretende reivindicar un espacio de intercambio y entendimiento real que no tiene su traslación en la realidad política y social de la Malasia contemporánea y, asimismo, tender puentes con países vecinos y cinematografías próximas como las de Indonesia y Singapur. Durante su instructiva clase de historia del cine malasio, cuyos primeros representantes conservados datan de mediados del siglo XX, Amir mostró nuevamente su personal optimismo constructivo: “Hay muchas películas que no hemos hecho todavía”. Su próximo proyecto llevará por título I’m Still Jewish y en su proceso de realización participarán sus 4.954 amigos de Facebook; será su primera ficción.

Además de su conglomerado de cortometrajes 6horts (Amir se retó a confeccionar una pieza por mes), la retrospectiva pamplonica dedicada al director malasio se completó con la proyección de tres de sus largometrajes: Malaysian Gods, The Big Durian (2003) y The Last Communist. Como muchos otros países, Malasia me resultaba un lugar muy, muy lejano, así como su crisol de razas, lenguas y religiones (malasios mayoritariamente musulmanes y que hablan malayo –religión y lengua oficial del país, respectivamente-, chinos budistas o taoístas, indios que practican en general el hinduismo y hablan tamil).

muestra una gran capacidad para originar una reflexión a partir de los testimonios de ciudadanos particulares (desde un proyeccionista a un barbero, pasando por un limpiacoches, una cajera, un kioskero, un miembro de la Guardia Nacional o un vendedor de globos) llamados a la película para contar su propia historia, su perspectiva sobre la realidad y determinados hechos puntuales que al cineasta le interesa abordar. Amir no duda, por otra parte, en incluir rimbombantes números musicales en sus películas y juega a camuflar actores entre no actores. El modo de incorporar la música –más en clave de free jazz– y el silencio resultan también claras marcas identificativas del cine de Sylvain George.

Sylvain habla de acciones concretas y de gestos minoritarios como resistencia, “casi invisibles, frágiles, pero presentes y contestatarios”. Su ejercicio reside en captarlos para plantear una alternativa de pensamiento que tiene más que ver con lo que realmente sucede. Descolonizar el pensamiento, pues. Las personas con las que convivió en Calais tienen ahora un rostro que se aproxima más al real que el mostrado por la prensa. Luchan por la supervivencia y, simultánea y gradualmente, van perdiendo su identidad porque viajar al supuesto primer mundo significa, por el momento, tragarse su pasado y su presente y borrar físicamente sus huellas dactilares. Hacerlas arder.

¿Cuál es el momento adecuado para apretar el REC en la cámara? Para Sylvain tiene que ver con una combinación de intuición y respeto. De manera legal, uno puede grabar cámara en mano en lugares públicos franceses si cuenta con un documento identificativo, aunque se trata en realidad de una libertad ficticia. Sylvain busca los espacios que quedan entre los eslabones de la cadena y afirma que sus películas no son películas sobre algo, sino sobre su interés por determinado fenómeno. No representación, sino presentación. Para el francés es esencial organizar el pesimismo. Las voces de “la ronda de los obstinados” (que se corresponden con los “indignados” en nuestro país), las voces de los inmigrantes convertidos en los esclavos de hoy. Para él es urgente poner la Historia en pausa, mirar nuestro momento como un extranjero, interrumpir el flujo convencional del tiempo y llevar a cabo una restitución de la justicia humana frente a la (in)Justicia, “hacer surgir la utopía que se halla escondida en el corazón del presente y, mediante el dispositivo cinematográfico, proponer un nuevo estado del mundo”.

Volvimos al tren. Para entonces se trataba de un tren mucho más lento y pesado. Habíamos echado en falta a otros rostros amigos que no se habían sentido llamados por el carácter del seminario y por la ausencia de nombres más reconocibles y asentados en sus filas. Sin embargo, a nosotros Pamplona nos había vuelto a conceder una pausa y había vuelto a abrirnos la cabeza.