Una visita a la exposición “Metamorfosis” (Starewitch, Švankmajer, Quay)

El espectador transformado

 

“Alicia pensó para sí: ahora veremos una película hecha para niños quizás. Pero no olvides que debes cerrar los ojos porque de otra manera no verás nada.” Jan Švankmajer, Alice (1994)

 

Una tarde ensoñada, Alicia ve pasar a un estresado conejo blanco, que la conduce hacia un misterioso árbol-madriguera. En el momento en que la niña se introduce en ese enigmático espacio, atraviesa un umbral que la conduce a otro mundo donde el cuerpo y los objetos son susceptibles de múltiples metamorfosis. Alicia cae, su descenso es también un viaje al interior de un sueño, el que se experimenta durante la siesta de una tarde de verano. Pese a lo cual, cuando termine la fábula y Alicia despierte, al lector, y a la niña, les quedará la duda de si aquello que ella recuerda fue realidad o sueño, ante la indiscutible certeza de haber cambiado después del onírico, e iniciático, viaje.

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Fotogramas de Alice (Švankmajer)

Recorrer las Metamorfosis de los maestros de la animación Ladislas Starewitch, Jan Švankmajer y los hermanos Stephen y Timothy Quay en el Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona y, posteriormente, en La Casa Encendida de Madrid, supone una experiencia parecida a la del personaje de Lewis Carroll. En palabras de la comisaria de la exposición, Carolina López Caballero, “las piedras, los huesos, los cubiertos de cocina, los tornillos, los lápices, las lentes… no existe cosa sin vida propia, sin el poder de desatar un sueño, una transformación. Los objetos no son aquí utillaje, son interruptores, accesos, médiums. Por eso han merecido su presencia en la exposición, y por ello la exposición se llama Metamorfosis”. Alicia aparece en una de las salas, en una de las películas del surrealista checo Švankmajer, pero, antes, el espectador se ha introducido, como ella, en la madriguera, en un simbólico espacio, el de un bosque en el que encontrará a las fascinantes criaturas de los cuentos visuales de Starewitch. Atravesar ese lugar, como caer y caer en la madriguera del conejo blanco, es solo el inicio del viaje. La exposición se articula temáticamente, y presenta en tres bloques los universos de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay. Tres universos y tres filmografías. El tránsito del espectador al mundo de ensueño se da a través de una pantalla de cine: “Metamorfosis —escribe López Caballero en el catálogo— está pensada para que su obra atraviese ese umbral, la pantalla en sentido opuesto al del haz de luz, hacia la sala de cine y más allá, desplegando su conjuro en el medio expositivo”. (1)

 

A través del bosque

 

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers (…)

La Naturaleza es un templo cuyos vivientes pilares,
dejan a veces escapar confusas palabras.
El hombre pasa allí a través de bosques de símbolos,
que lo observan con miradas familiares (…)

Charles Baudelaire, “Correspondencias” de Las flores del mal

“La posibilidad que brinda el material cinematográfico de fijar el movimiento para reproducirlo en la pantalla, solo es un arma admirable en manos de un artista. Es el cine el que da a mis actores la posibilidad de existir. (…) Fue en 1910 cuando se me ocurrió por primera vez reproducir artificialmente, filmando fotograma a fotograma, el combate de los ciervos volantes que se inmovilizaban sistemáticamente a la luz de los reflectores. En la pantalla estos insectos combatían de forma más interesante que en la realidad. Así fue como nació la reproducción de un movimiento imaginado, abriendo enseguida el camino al arte de la animación.”

Ladislas Starewitch (2)

 

En la madriguera del conejo blanco, Alicia atraviesa un espacio intermedio entre la realidad y el sueño, entre lo real y la ficción, un umbral análogo al que cita unas líneas más arriba la comisaria de la exposición y al que Starewitch plasma en películas como Fétiche mascotte (1933). En ese film se dan varias secuencias en las que se produce una yuxtaposición del espacio fantástico de las marionetas, de los seres animados por el artista, con imágenes reales que transcurren como escenario o trasfondo de la trama. Así ocurre en un instante en el que la marioneta del ladrón hace una rajadura con su navaja en el cartón de una caja blanca de juguetes, sobre cuyo fondo, como en un escenario, o como una pantalla de cine, los muñecos cobran vida en el camión que los traslada a la tienda. Una vez rota la caja, los muñecos se lanzan, o son lanzados, infructuosamente a la carretera en movimiento —una imagen muy ligada a las primeras décadas de la historia del cine— en un tránsito entre un mundo de fantasía y el mundo real, como Alicia a través de la madriguera del conejo. Más tarde, vemos al perro Duffy, la marioneta protagonista, dentro de una vitrina en cuyo fondo se refleja el desplazamiento de los transeúntes de la calle que hay delante. Las imágenes reales son casi documentales, como si una sinfonía urbana transcurriese junto a la trama protagonizada por las marionetas. De tal modo que Starewitch engarza dos mundos, el de lo fantástico y el documental, de forma magistral, y nos invita a ensoñarnos con las aventuras de sus prodigiosas criaturas.

 

1.Fetiche mascotte_Starewitch

2.Fetiche mascotte_Starewitch

3.Fetiche mascotte_Starewitch

Fotogramas de Fétiche mascotte (Starewitch)

Junto a estos momentos en que el espectador transita un fascinante ámbito intermedio entre lo real y la fábula, Starewitch reflexiona en varios de sus films sobre el mismo dispositivo cinematográfico. En La venganza del camarógrafo (Mest kinematograficheskogo operatora, 1912), que podemos ver en la selección de títulos de la exposición disponibles en el Archivo Xcèntric, se despliega una sucesión de medios de visión, a través de los que se mira o se filma: la cerradura, el objetivo de la cámara de cine, el lienzo pictórico y la pantalla, que son atravesados por el ojo o, de forma más física o literal, por el cuerpo de los protagonistas de la historia. El relato está protagonizado por un escarabajo viajero que es infiel a su mujer con una seductora libélula. Pero aparece un tercero en discordia, un insecto-cineasta, que, atraído por la libélula y agraviado por el escarabajo, los filma en la habitación del hotel en la que se da el ilícito encuentro para vengarse de su rival amoroso. Mientras tanto, la mujer del escarabajo se encuentra en el hogar conyugal con su amante, un pintor que como prueba de su amor le regala un cuadro. Cuando el viajante infiel regresa a casa y descubre el enredo, atraviesa la cabeza de su mujer con el lienzo. Una escena que se repite, en cierta forma, cuando, después de reconciliarse, ella descubre la película que transcurre ante sus ojos, precisamente aquello que ha filmado el camarógrafo despechado: la infidelidad de su marido. Esta vez es él el que atraviesa con su cuerpo la imagen, rasgando la pantalla cinematográfica.

2.La venganza del camarógrafo_Starewitch

1.La venganza del camarógrafo_Starewitch

Fotogramas de La venganza del camarógrafo (Starewitch)

Pero no solo en las películas citadas se da la expresión plástica de un umbral, sino también en la misma exposición, donde es el espectador el que experimenta durante el recorrido la metamorfosis que da título a la muestra. Desde sus primeros pasos dentro del espacio expositivo, el visitante se sumerge en un entramado de objetos, textos e imágenes hipnótico y evocador. Lo que ve al entrar son las criaturas de Le roman du Renard (Starewitch, 1941) y una proyección de algunos fragmentos de dicho largometraje de animación. En el primero de los tres ámbitos, nos adentramos en las formas narrativas del cuento y la fábula, fuentes privilegiadas de la filmografía de Starewitch, junto con su pasión por la historia natural y la entomología. Las proyecciones conviven con vitrinas en las que, inmóviles, las marionetas y otros objetos invitan al espectador a conocer en profundidad el imaginario del artista franco-ruso. Como si fuera una de las criaturas de Fétiche mascotte que ven el mundo en movimiento desde el interior de la caja de cartón desfondada, el que transita por Metamorfosis ve a través de los cristales las imágenes en movimiento de sus películas. Lo mismo va a suceder en las salas consagradas a las obras de Švankmajer y los hermanos Quay.

Le roman du Renard

Le roman du Renard (Starewitch). Fotografía de © Cloe Masotta

Le roman du Renard

Pero en nuestro itinerario no solo vamos a descubrir objetos o imágenes pertenecientes a los tres universos fílmicos citados, ya quela exposición incluye también una serie de citas que se marcan con el símbolo de una llave, pertenecientes a películas, obras de arte, y textos que sugieren deliciosas correspondencias con las cosmogonías de Starewitch, Švankmajer y los Quay. Así, al lado de la pantalla que muestra Le mariage de Babylas (1921) y Le rat des villes et le rat des champs (1926), se proyectan otros filmes de las primeras décadas del siglo XX que abordan la metamorfosis, la exploración del medio fílmico, la animación y los trucajes como Chronophotographies (Étienne-Jules Marey, 1890s), Le papillon fantastique (Georges Méliès, 1909) Les Transfigurations (Émile Cohl, 1909) y Metamorfosis (Segundo de Chomón, 1912).

 

El gabinete de curiosidades

“Y son los gabinetes de curiosidades los que dibujan un mapa o recopilan pruebas de la existencia de este mundo mágico, que era el mundo principal (mayoritario) de la era de la precivilización y de los pueblos indígenas. Más tarde la civilización empezó a reprimir cada vez más esta visión mágica del mundo (…) Es comprensible que la civilización deteste el mundo mágico de la imaginación, trate de suprimirlo mediante la represión, porque el mundo mágico se alimenta del principio de placer, mientras que el mundo racional de la civilización es un producto del principio de realidad. Aquí, el mundo de la libertad choca con el mundo de la represión.” Jan Švankmajer (3)

 

En Fétiche mascotte, Starewitch plantea cómo la metamorfosis se puede dar en el corazón de lo cotidiano, algo que sin duda lo acerca al segundo imaginario artístico de la exposición, el de Jan Švankmajer. Si en la película del realizador franco-ruso, la lágrima de una madre puede hacer latir el corazón de un muñeco de felpa, que acabará alimentando a una niña con una lluvia de gajos de naranja, en Little Otik (Otesánek, 2000) del cineasta checo un tronco puede cobrar vida y convertirse en una insaciable criatura. Asimismo, la rajadura en la caja de juguetes de Fetiche mascotte se relaciona con varios filmes de Švankmajer, donde la singladura entre la imagen real y la animada se da siempre en un universo plenamente rutinario.

Después de atravesar el bosque de los cuentos de Starewitch, el tránsito al imaginario del realizador checo se da a través de una instalación creada para la exposición, un gabinete de curiosidades que podemos imaginar como el corazón de Metamorfosis. Un corazón que bombea con los imaginarios que suscita cada objeto, y también con las obras que penden en las paredes a su alrededor, donde se encuentran algunos grabados de Goya. Es una sala sin cartelas, en la que Švankmajer nos invita a disfrutar de su contenido sin informarnos, lo que nos lleva a olvidar nuestras ansias de conocimiento y a dejarnos llevar por las sensaciones que transmite su contenido.

Las marionetas de Faust de Svankmajer

Las marionetas de Faust (Švankmajer). Fotografía de © Cloe Masotta

Como dos monarcas mirando su reino, a un lado del siguiente espacio de la exposición, las marionetas de Faust (1994) presiden una gran sala en la que conviven distintas criaturas que han poblado el universo de Švankmajer, hechas con materiales de toda índole, como piedras, huesos, arcilla u otros objetos cotidianos integrados en su estructura. Pronto descubrimos en una pared dos obras que nos recuerdan los perfiles frutales o florales del pintor Arcimboldo. Pero son en realidad dos collages de Švankmajer en los que se hace presente el sentido de la ironía que lo caracteriza, pues, por ejemplo, en The end of Arcimboldo (Summer) 2002, las rozagantes frutas del maestro italiano son substituidas por otras en las que se percibe su degradación orgánica, acentuada por la presencia de algunos gusanos e insectos que devoran el podrido manjar. Sí es de Arcimboldo, en cambio, un medallón que podemos ver muy cerca de los cuadros citados. No en vano, uno de los puntos fuertes de la exposición es la ya citada presencia de una selección de referentes y filiaciones de Švankmajer, Starewitch y los Quay. Antes mencionábamos a Goya, pero también veremos obras de pintores como James Ensor o El Bosco, así como magnéticas fotografías de Joaquim Pla Janini, entre otras joyas.

Las dos obras arcimboldianas de Švankmajer nos conducen a una sala en la que podemos disfrutar de la proyección de Dimensiones del diálogo (Moznosti dialogu, 1982), una película en la que dos perfiles igualmente herederos del pintor italiano (pues están hechos de fragmentos de comida y utensilios de cocina) se figuran y desfiguran a través del vómito y la mezcolanza, hasta descomponerse en un polvillo fino del que resultan dos figuras de arcilla. Mientras transcurren las imágenes en movimiento, a derecha e izquierda de la estancia, nos interpelan dos retratos de la pintora surrealista Eva Švankmajerová, esposa del cineasta checo, que precisamente representa a su marido y se autorretrata, también al modo de Arcimboldo.

La máquina del placer de Svankmajer

La máquina del placer de Švankmajer. Fotografía de © Cloe Masotta

La máquina del placer de Svankmajer

Como en la constelación de obras en que se hace presente el imaginario del pintor italiano, donde constatamos la fascinación de Švankmajer por la degradación de la materia y su transformación, encontramos a lo largo de toda la exposición el agrupamiento de piezas en diversos núcleos temáticos. Así, en el espacio dedicado al cineasta checo damos también con un grupo de obras, citas y referentes ligados a la tactilidad y al placer sensual-sensorial. Allí encontramos artilugios como La máquina de placer, un divertido y pervertido dispositivo dotado de brazos mecánicos, con todo tipo de elementos para masajear, acariciar, pellizcar y cosquillear el cuerpo. En la parte del antropomórfico mecanismo correspondiente a la cabeza, se sitúa la pantalla de un televisor en la que vemos las muecas de un rostro que disfruta de los cuidados de la máquina sensorial en unas imágenes procedentes de la película Los conspiradores del placer (Spiklenci slasti, 1996).

Transformación de una pintura anónima del siglo XVI_atribuida a Matthias Gerung_DALI

Transformación de una pintura anónima del siglo XVI (atribuida a Matthias Gerung) (Salvador Dalí)

Después de dos salas en que se exponen diversos objetos asociados a los largometrajes Alicia y Little Otik, de los que podemos ver algunos fragmentos, el último tramo del espacio expositivo consagrado a la obra de Švankmajer se centra en diversas obras cuya temática gira en torno a la exploración del inconsciente. No son las únicas, ya que este tema está presente en toda su trayectoria, pero en este caso encontramos alusiones directas al maestro del psicoanálisis Sigmund Freud, y a la práctica psicoanalítica, presente en la película autobiográfica Surviving Life (Prezít svuj zivot (teorie a praxe), 2010), y también algunos dibujos automáticos de Švankmajer y su mujer, fruto de una práctica directamente vinculada al movimiento surrealista: la expresión del inconsciente sin mediaciones. Elegir esta temática antes de adentrarnos en el imaginario de los Quay es un acierto. Así, el sugerente cuadro de Salvador Dalí Transformación de una pintura anónima del siglo XVI (atribuida a Matthias Gerung) (1974) cierra con broche de oro el recorrido por la obra del maestro de Praga y anuncia la exploración de los abismos interiores del alma humana, presente en la obra de los gemelos anglo-americanos.

 

 

Dormitorios

 

“Si durante la mayor parte de estos aproximadamente treinta y cinco años, los dos hemos trabajado en la escala en miniatura sobre una mesa con marionetas y objetos, ha sido porque hemos creído férreamente que este universo minúsculo pertenece claramente al territorio de los marginalia y nos ha brindado a los dos una minúscula puerta para trabajar, que, si bien ya estaba ligeramente entreabierta, no ha parado de abrirse hacia la realidad de los mundos ocultos y —en palabras de Cortázar— hacia otro orden más secreto y menos comunicable (…)” Hermanos Quay (4)

 

Hermanos Quay

Dormitorium. The Cabinet of Jan Svankmajer (Hermanos Quay). Fotografía distribuida a prensa por el CCCB

En Étant donnés (1966), Marcel Duchamp invita al espectador, convertido en un voyeur ocasional, a participar activamente en la construcción del significado de la obra de arte. Lo mismo ocurre cuando inclinamos nuestro cuerpo para mirar las cajas-dormitorio de los hermanos Quay, donde los artistas guardan algunas de sus marionetas, que se convierten en las protagonistas de un nuevo dispositivo de visión. A su vez, algunas obras de estos creadores se proyectan integradas en la instalación, lo que acentúa la inmersión total que experimentamos atravesando las salas de Metamorfosis. Así, por ejemplo, contemplamos Rehearsal for Extint Anatomies (1987) en una sala cuyas paredes cubiertas por espejos deformados devuelven al espectador su propia imagen, junto a cuatro dormitorios que contienen algunas de las criaturas y escenas del mismo cortometraje proyectado.

Preparacion Anatomica

Preparación anatómica bis

Imágenes de un Dormitorium de los hermanos Quay. Fotografías de © Cloe Masotta

Las modulaciones de luz del espacio expositivo invitan al público a una experiencia sensorial. El mundo de fuera desaparece a medida que avanzamos por las estancias y pasillos de la muestra, a lo que ayuda el sonido envolvente que hallamos en el espacio consagrado a los Quay. La inmersión total se produce en la sala de los espejos, pero también en la estancia en que transcurren las proyecciones de The Phantom Museum (2003) y Through the Weeping Glass: On the Consolations of Life Everlasting (Limbos & Afterbreezes in the Mütter Museum) (2011). Estas comparten espacio con la belleza macabra de Preparación anatómica que muestra una venus embarazada con el feto que exhibe sus cerúleas vísceras, como otros objetos de finales del siglo XIX e inicios del XX destinados al estudio anatómico que reproducen partes del organismo humano, todos ellos pertenecientes al Museo de Historia de la Medicina de Cataluña.

En el catálogo de la muestra, Jordi Costa describe muy bien la sensación que puede asaltar al visitante: “Alguien escribió que ver una película de los hermanos Quay era como visitar un museo por la noche. La imagen más precisa sería la de infiltrarse clandestinamente en ese museo, vacío de visitantes, pero habitado de presencias latentes (…)”. Costa aporta también otro apunte interesante, pues vincula las figuras anatómicas que aluden a la disección científica de cadáveres de la exposición con el Museo Mütter en la Filadelfia natal de los Quay. Ese lugar asociado al Colegio de médicos de la ciudad estadounidense es una “cuna de la fascinación de los artistas por la catalogación de lo orgánico en sus derivas más monstruosas y caóticas: un museo con un interés por lo teratológico, con curiosidades tales como el hígado que compartían los siameses Chang y Eng Bunker, colecciones de cráneos recogidas en su día para ilustrar las teorías de Cesare Lombroso sobre antropología criminal, estantes dominados por frascos con fetos sumergidos en formaldehído y fragmentos de cerebros situados en polos morales opuestos de la excelencia de Albert Einstein al magnicida Charles J. Guiteau.”(5)

Si algo caracteriza la trayectoria de los Quay, que contiene no solo una extensa filmografía, sino también la creación de escenografías e ilustraciones —ese fue el campo en que iniciaron su andadura artística— es su intertextualidad. Los relatos de Bruno Schultz originan varias de sus películas —como Street of Crocodiles (1986)— y Robert Walser es uno de sus mentores literarios —su novela Jakob von Gunten inspiró Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life (1995), el primer largometraje de los hermanos. A su vez, los componentes autobiográficos y su pasión por los relatos y las obras surgidas en el contexto de las instituciones mentales —no olvidemos que el mismo Walser habitará una de ellas— son también relevantes en su imaginario. Prueba de ello es el interés de los Quay por La Colección Prinzhorn, configurada por más de doscientos dibujos y cuadernos realizados por pacientes de centros psiquiátricos, de la que Metamorfosis expone las cartas de Emma Hauck, que acompañan la proyección de In absentia (2000), el cortometraje de los hermanos que estas inspiraron.

 

In Absentia_Quay 1

In Absentia_Quay 2

Carta Emma Hauck

Fotogramas de In abstentia (Hermanos Quay) y Carta de Emma Hauck a su marido, de la Colección Prinzhorn

Igual que Švankmajer ha concebido un gabinete de curiosidades específicamente para la exposición, la muestra concluye con una obra que han ideado expresamente los Quay. Si nuestro recorrido empezaba cruzando el bosque de los cuentos de hadas de Starewitch, ahora son los gemelos anglo-americanos los que nos invitan a atravesar una espesura sembrada de símbolos en una pantalla de cine. Así, cerca, muy cerca del final del recorrido, leemos la siguiente cita de los hermanos:

“Allí donde un sendero te aparta de los caminos trillados y te conduce a lo más profundo de un bosque que de repente toda la tradición que tienes ante ti convierte en mítico (…) de árboles que arrojan unas sombras inmensas por las cuales nunca jamás existirás como una rama de semejante bosque, pero ahí, bajo los pies, notas las agujas de pino marcadas por las huellas de un Uccello, un Giovanni di Paolo y un Giotto, y las extremidades de los árboles se deslizan ahora por encima de tu cabeza mostrando las iniciales grabadas de los que han pasado antes de ti y te detienes momentáneamente (…) cuando de repente una brisa sobrenatural murmura entre los pinos y te empuja cada vez más adentro”.

Del bosque de Starewitch al de los Quay, podemos pensar el final del itinerario que propone Metamorfosis como un nuevo principio, una invitación a recorrer la exposición de nuevo, después de haber atravesado las trayectorias de los tres artistas, con las reverberaciones de las imágenes de todos ellos danzando en la mente del visitante.

 

Más metamorfosis

Además de la muestra y la selección de películas que, durante el período de la exposición, podremos ver completas en el Archivo Xcèntric, hay otra puerta de acceso a Metamorfosis; un catálogo cuyos capítulos atraviesan nuestro texto, una invitación al viaje. En él, como si se tratase de diez conjuros para invocar la muestra, el Décalogo de Jan Švankmajer jalona este recorrido por los mundos de tres artistas que tienen en común una insaciable curiosidad y fascinación por los misterios de la ciencia y del inconsciente humano. Entomólogos, arqueólogos, cirujanos y alquimistas. Demiurgos. Cineastas especializados en subvertir la realidad a través de una imaginación desbordada. “La imaginación —reza el séptimo punto del decálogo— es subversiva porque contrapone lo posible a lo real. Por ello debes utilizar siempre la imaginación más desenfrenada. La imaginación es el don más grande que ha recibido la humanidad. Es la imaginación y no el trabajo, lo que humanizó al hombre. Imaginación, imaginación, imaginación…” (6) ¿Os atrevéis a entrar en este fascinante mundo? Sin duda saldréis cambiados…

 

© Cloe Masotta, julio de 2014


* La exposición “Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay” se inauguró el 26 de marzo de 2014 y podrá visitarse en el CCCB de Barcelona hasta el próximo 7 de septiembre. 
Posteriormente, la misma exposición se desplazará a La Casa Encendida de Madrid, donde podrá verse entre el 2 de octubre de 2014 al 11 de enero de 2015.

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(1) LÓPEZ CABALLERO, Carolina, “Un refugio para un mundo mágico”. En VVAA. Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay, CCCB – Gabinet de Premsa i Comunicació de la Diputació de Barcelona, 2014.
(2) STAREWITCH, Ladislas, “El hijo natural del cine”. En Metamorfosis… (Ver nota 1)
(3) ŠVANKMAJER, Jan, “Los gabinetes de curiosidades”. En Metamorfosis... (Ver nota 1)
(4) QUAY, Stephen y Timothy, “(Antes) (En medio) (Detrás) Dos personajes con una sola sombra”. En Metamorfosis... (Ver nota 1)
(5) COSTA, Jordi, “Tres conceptos para una hermandad ensimismada”. En Metamorfosis… (Ver nota 1)
(6) ŠVANKMAJER, Jan, “Decálogo”. En Metamorfosis... (Ver nota 1)