El nacimiento de la ausencia

El espacio en negro que precede y sigue a la proyección de cualquier película, independientemente de su formato, hace patente una ausencia. La presencia de otro en una proyección se alimenta de una ilusión, ciega, obstinada y conducida por el dolor y alimentada por la espera de que dicha presencia eventualmente se torne real. Cuando un personaje sale de cuadro en una película, sabemos que su existencia dentro del mundo de la película continua, pero fuera de la pantalla, esa ausencia genera una profunda angustia, se carece de una certeza de existencia, certeza que se suple con una proyección.

En la película Una larga ausencia (Une aussi longue absence, Henri Colpi, 1961), la enorme actriz italiana Alida Valli interpreta a Thérèse Langlois, una mujer que atiende una pequeña cafetería en un pequeño suburbio parisino, agobiada por la espera de su esposo, quien lleva años desaparecido después de la guerra. Sumida en la melancolía de los mismos rostros y la misma calle vacía, Thérèse escucha una melodía silbada por un vagabundo (Georges Wilson) que inmediatamente le hace pensar que ese personaje es su esposo, atacado por la amnesia después de la guerra.

Una larga ausencia, de Henri Colpi

A partir de su primer encuentro, Thérèse trata de que el vagabundo, introvertido y algo pueril, trate de recuperar no su memoria, sino las de la atormentada mujer. El vagabundo ofrecía a Thérèse la oportunidad de fantasear con un reencuentro, aún si él no era esa persona, persuadirlo de poder tomar ese papel. El vagabundo se convertía así en una proyección de Thérèse, una pantalla vacía que funge como lienzo del deseo.

Dicha proyección encuentra un resonante, si tenue eco en Reencarnación (Birth, Jonathan Glazer, 2004) en la que una joven viuda llamada Anna (Nicole Kidman) recibe un día la visita de un niño de nueve años que afirma vehementemente ser la reencarnación de su esposo Sean, quien falleciera de un ataque al corazón años atrás. Anna trata de mantenerse escéptica ante tal disparate, pero en un momento de introspección dentro de una sala oscura, cae en cuenta de que quizá hay algo que la elude: el deseo de materializar la presencia de su esposo muerto.

Reencarnación, de Jonathan Glazer

Anna, al igual que Thérèse, comienza a perseguir y alimentar una fantasía con una presencia tangible, la de un cuerpo masculino, que no es real pero que le permite lidiar con la ausencia. En La pantalla del fantasma, Pascal Bonitzer (1)↓ decía que la esencia del cine es restituir visualmente la realidad sensible y en el encuentro que sugerimos en nuestro montaje entre Anna y Thérèse en una sala de cine, viendo la primera la historia de la última, la realidad se proyecta y el ojo, en palabras de Bonitzer, “se hunde en el abismo ligero, la deliciosa carencia de la realidad que desea”.

Hay un aspecto eminentemente durasiano en el encuentro de estas mujeres en una sala de cine, cuyos deseos se entrelazan a través de una pantalla y un proyector creando un espacio hueco, una ausencia. En L’homme atlantique (1981), Marguerite Duras crea una obra cinematográfica que no se apoya en la presencia de lo visible sino en su ausencia.

La película de Duras es una serie de planos que no se usaron en Agatha et les lectures illimitées (Agatha y las lecturas ilimitadas, 1981) en los que vemos a un hombre mientras escuchamos a la cineasta misma dando indicaciones, muchas de ellas con un fondo negro como único (y suficiente) soporte visual. Al igual que Anna y Thérèse, Duras le habla a un amante perdido usando como medio el cine, o más bien, la falta de este.

El crítico Gerard Courant dijo que lo cinematográfico de L’homme atlantique radica justamente en la ausencia de lo cinematográfico, afirmando que “era la primera película que podías ver con los ojos cerrados” (2)↓, un gesto que, en la secuencia de Anna como espectadora, revela justo el momento en que abraza la ilusión de que ese niño es una resurrección (o proyección) de su esposo muerto igual que el vagabundo para Thérèse.

L’homme atlantique, de Marguerite Duras

“Usted permaneció en el estado de quien se ha ido. Y yo he hecho una película con su ausencia” dice Duras en su película, generando un eco que resuena en Una larga ausencia y en Reencarnación, convirtiendo a sus protagonistas en personajes durasianos que, como dice Arnau Vilaró en su brillante ensayo El impoder del cine: Un análisis sobre L’homme atlantique (3)↓, no resuelven sus sentimientos por medio de la acción ni de su situación, sino por todo lo que de su situación no puede resolverse y permanece como indecible.

Cuando Anna se convierte en espectadora de la situación de Thérèse, se abre el espacio para lo indecible, la culminación del deseo, que según dice Lyotard “contiene en sí la ausencia del objeto” (4)↓. El deseo solo puede existir en la imposibilidad de alcanzarlo, por eso, la ambición del cine de restituir la realidad es una mentira sublime, un engaño que, a través de la invención de la presencia, permite el nacimiento de la ausencia.

© Jorge Negrete, julio de 2019

(1)↑ BONITZER, Pascal. «La pantalla del fantasma» en A. de Baecque (ed.), Teoría y crítica de cine, Barcelona, Paidós, pág. 69, 2005.
(2)↑ COURANT, Gérard, Cinéma 82, n° 277, enero 1982.
(3)↑ Publicado en L’Atalante – Revista de Estudios Cinematográficos, número de julio – diciembre de 2017.
(4)↑ LYOTARD, Jean-François, Discours, Figure. París, Klincksieck, 1971.