Los creyentes del cinema

«El futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente».
Dziga Vertov

«Trayectoria de un hombre de fe empeñado en traer futuro a nuestro presente».
Título del Currículum Vitae de José Val del Omar

Si se ponen en paralelo las biografías del cineasta soviético Dziga Vertov y del español José Val del Omar es posible identificar ciertas analogías. Dos contextos históricos marcados por un fuerte espíritu de regeneración nacional como fueron la Revolución Bolchevique y la Segunda República Española sirvieron de marco político, social y cultural en la floración de sus primeras obras. Los dos fueron jóvenes creadores amparados además en el espejo cóncavo de los movimientos de vanguardia de principios de siglo. El joven Vertov está fascinado por el futurismo ruso e italiano, admira a Vladímir Mayakovski y a Vsévolod Meyerhold: su exaltación de la modernidad, su celebración entusiasta de la velocidad, de la mecanización de la vida, esa dimensión post-humana que aspira a una superación del movimiento del hombre ordinario por el movimiento perfecto de las máquinas. Su cámara-ojo, dotada de ubicuidad, emblema de la fusión quimérica del hombre con el aparato, de lo orgánico con lo tecnológico, nace sin duda del influjo que el futurismo ejerció sobre el cineasta. En el caso de Val del Omar, una larga estancia en París en 1921 le permite entrar en contacto con las primeras manifestaciones de la vanguardia cinematográfica francesa y con autores como Marcel L’Herbier, Louis Delluc, Jean Epstein, Germaine Dulac o Abel Gance: el origen del término “cinegrafía”, que Val del Omar emplea ocasionalmente para referirse a sus obras, lo toma prestado de Dulac. De estos movimientos, también adoptaron Vertov y Val del Omar el deseo de desarrollar su propia concepción estética de los fenómenos de la realidad y su dimensión inventiva–tecnológica, con la consiguiente tecnofilia, pero también lingüística, con el habitual uso de neologismos de cosecha propia para subvertir el léxico habitual, anestesiado y corrompido.

Ambos autores defendían una idea del cine como un arte dotado de un lenguaje propio y absolutamente autónomo, puramente sensorial, aventajado sobre los demás en la captación de los acontecimientos sensibles del mundo, ajeno a contaminaciones teatrales, literarias o incluso narrativas, con una especificidad —esa esencia profunda que perseguía Vertov–. Ambos rechazaban el cine que se había hecho hasta entonces. Y ambos emplearon grandes esfuerzos en pensar el cine: los frutos de sus reflexiones se materializaron en incontables manifiestos, artículos, textos teóricos y diarios personales en los que desarrollaron sus ideas visionarias y revolucionarias sobre el medio al que profesaban una fe infinita. El término fe es oportuno: Vertov y Val del Omar fueron hombres que amaron la máquina cinematográfica con una intensidad religiosa, con una devoción espiritual, y que se creyeron encomendados a una misión elevada que únicamente podrían ejecutar a través del “procedimiento cinematográfico”. Tal fervor, creo, halla su germen en sus experiencias de juventud vinculadas a los regímenes políticos con los que colaboraban con convicción. En 1918, Vertov se pone a disposición del Kino-Comitet del Narkompros (el Comité Cinematográfico del Comisariado Popular de Educación) y parte a bordo del tren Revolución de Octubre en plena guerra civil para difundir en las zonas rurales del país los primeros noticiarios soviéticos que él mismo había filmado, mientras continúa rodando y documentando esos viajes. Desde 1932, Val del Omar participa en las Misiones Pedagógicas de la República creadas para “difundir la cultura general, la moderna orientación docente y la educación ciudadana en aldeas, villas y lugares, con especial atención a los intereses espirituales de la población rural”. Como jefe del laboratorio fotográfico y cinematográfico y cineasta, Val del Omar realiza una labor de documentación de las actividades de los voluntarios pero también de programación y difusión cinematográficas. Ambos proyectos político-culturales corresponden a un cierto concepto de escuela-cine ambulante cuyo objetivo es sensibilizar y educar a los ciudadanos más aislados y desinformados a través la imagen en movimiento. Y es en el contacto temprano con esas gentes de retina virgen, siendo testigos de la fuerza transformadora de las imágenes cinematográficas, que se forja su fe: se convierten definitivamente en creyentes del cinema para siempre.

El hombre de la cámara, de Dziga Vertov (1929)

Así, las poéticas de Vertov y de Val del Omar están enraizadas en una concepción epistemológica y didáctica del cine. El cine es un medio de acceso al conocimiento a partir de la exploración de la realidad, gracias a sus potencialidades ligadas a la descripción y a la fotogenia de los fenómenos visibles y sensibles del mundo. Y esta nueva percepción del mundo permite aproximar a los hombres, unirlos instintiva y emocionalmente, de un modo extremadamente poderoso, pues supera la razón, el logos, el verbo. Mientras Vertov habla del “cine-enlace entre los pueblos de la URSS”, Val del Omar considera el cine un espejo aprojimante que acerca al espectador a su semejante. El cine, aunando la técnica con la emoción, la ciencia con el arte, va directo a la sustancia de fondo de los seres. Cuando Vertov escribe: “No hay que oponer lo educativo a lo poético. Se trata de una interpretación. De un enriquecimiento de la poesía por la ciencia y de la ciencia por la poesía. No la fría información, sino la música de la ciencia”, Val del Omar responde: “Creo que lo intelectual ha provocado un cierto divorcio entre el cerebro y el corazón, entre el instinto y la conciencia. Ha incomunicado el arte y la ciencia”.

Podríamos seguir enumerando el resto de semejanzas que les unen: la creación de grupúsculos a su alrededor a modo de armadas para la propagación de sus ideas (el Consejo de los Tres, la red de Kinoks, la Asociación de Creyentes del Cinema), la redacción de manifiestos, el desprecio por el corsé del cine de ficción (lo consideran un cine burgués alejado de la cultura popular), un orgulloso anti-intelectualismo… Sin embargo, su mayor vínculo se encuentra, creo, en su condición de islas en pleno océano, de oasis en el desierto. Si los separaron más de tres mil kilómetros, los unió la dolorosa conciencia de saberse solos en su misión, solos e ignorados, solos y terriblemente silenciados. Como profetas indomables, crearon fuera del tiempo, gobernados por una profunda integridad moral, y encontraron duras resistencias en el aparato del Estado para desarrollar sus obras: “No me aíslo pero estoy aislado. No me invitan a ningún lado. Mi silencio se interpreta como un me callo y no como un me hacen callar. Pero eso no me importa… Si al menos pudiera trabajar”, dice Vertov.

Fuego en Castilla, de José Val del Omar (1958-1960)

Incomprendidos, considerados demasiado opacos, ambos cineastas fueron cayendo progresivamente en la marginalidad artística. El 4 de febrero 1940, el soviético escribe en su diario: “¿Es posible morir de hambre, no de hambre física sino de hambre creadora?” Por su lado, Val del Omar, un hombre marcado por una voluntad de transgresión expresiva, multiplica al final de sus días sus comunicados e intervenciones públicas para tratar de sensibilizar a las autoridades de lo que estaba en juego en la construcción del universo audiovisual. Pero es en vano: su quimera de un Cine Total y sinestésico es ignorada por todos. Las ideas de ambos, que desde nuestra descreída y escéptica mirada contemporánea parecen ingenuas e idealistas, serían paulatinamente enterradas y olvidadas. En 1977, una vez restablecida la democracia española, y cinco años antes de su muerte, el cineasta español envía una carta a Pío Cabanillas, ministro de Cultura, en la que escribe: “En el régimen pasado, yo fui un intruso intentando marchar a contracorriente. Un molesto y maldito “anti-ambiente”, al que se le descartaba con facilidad, colocándole el sambenito de rojo, idealista y desquiciado; precisamente por su religioso respeto a la Energía […].”

© Gala Hernández, enero de 2018