Narrativas del desplazamiento

Uno de los comentarios más escuchados y celebrados durante FILMADRID fue precisamente la aparición del propio festival, que iniciaba su andadura este año con el propósito de situarse en las agendas como el evento cinematográfico de referencia del que carecía Madrid. Bien es verdad que en Madrid existen festivales de cine sectoriales (DocumentaMadrid, la Semana de Cine Experimental, el Festival de Cine Alemán, etc.), pero existía un vacío en cuanto a la existencia de un certamen generalista.

Sin embargo, Madrid, a diferencia de otras ciudades del resto del Estado, goza de una buena salud en cuanto a exhibición de cine no convencional si nos atenemos a la variedad de programaciones y espacios de exhibición. Ahí están para corroborarlo contenedores como la Cineteca del Matadero, La Casa Encendida, la Sala Berlanga, la Filmoteca Española, el Museo Reina Sofía y la reciente Sala de los Cineastas. Un amplio abanico de pantallas en las que perfectamente habría encajado cualquier sección del programa de FILMADRID. Espacios dotados de un valor que muchas veces se pasa por alto: su continuidad. Una cualidad de la que adolecen los festivales cuyas programaciones exquisitas y pantagruélicas desfilan de manera efímera y fugaz, fieles a la lógica del evento.

Por tanto, FILMADRID no viene a paliar una tara o carencia en cuanto a visibilidad de un cierto tipo de cine (¿debería ser esa la tarea de un festival o más bien labor de esos contenedores anuales que antes citábamos?), sino a sondear los movimientos y evoluciones del cine contemporáneo. Y también a tomar partido, no ser mero espectador, sino agente que trace una serie de líneas sobre las que debería transitar el cine, marcador activo de una dirección política. Esta línea se evidenció desde el primer momento, al inaugurar con Cavalo Dinheiro (2014) de Pedro Costa, la gran película del nuevo milenio.

Tras dejar superado y agotado todo debate acerca del binomio realidad/ficción con películas como No Quarto da Vanda (2000) y Juventude Em Marcha (2006), su último trabajo supone un nuevo jalón en el proyecto é(sté)tico de Pedro Costa. Un proyecto que se fundamenta en el equilibrio entre lo que hay delante y detrás de la cámara. Cavalo Dinheiro es una indagación en la memoria como no-lugar en el que confluyen y se diluyen la historia y la Historia. Pedro Costa realiza un fresco monumental a partir de una expresionista oscuridad y las zonas de sombra de los pliegues de la Historia. Pero también a partir del cuerpo enfermo de Ventura, convertido en caja de resonancia de la palabra alucinada. Un cuerpo espectral sometido a la danza de la repetición de unos gestos y un relato oral que deriva en lamento, letanía y canción. Un canto épico a los parias y los desheredados, un claroscuro abrasador que alumbra las cenizas de Europa. Colonización e inmigración, pasado y presente empapados en delirio y pesadilla. Cavalo Dinheiro confirma a Pedro Costa como el gran cronista de la oscuridad y el desarraigo, el profeta de los no reconciliados.

La memoria y sus desplazamientos iba a ser uno de los grandes temas del festival, como anunció Cavalo Dinheiro, y también quedó patente en Impresiones para una máquina de luz y sonido (2014) del colectivo Los Ingrávidos. Tomando como referencia la película Instrucciones para una máquina de luz y sonido (2005) de Peter Tscherkassky, Los ingrávidos indagan acerca de las diatribas de la representación de la violencia, concretamente de la violencia en México. Su película parece dar respuesta a las siguientes preguntas ¿Cómo se representa la violencia en México cuando los propios narcos realizan grabaciones snuff de sus atrocidades que luego son difundidas masivamente? ¿Cómo se puede seguir representando cuando tenemos el grado cero de la representación, esto es, su presentación?

Cuando se produce el desbordamiento de lo real, no queda otra que asumir tácticas emparentadas con la alegoría, la metáfora y la imaginación. Los componentes de este colectivo toman, manipulan, agreden y rayan el celuloide de una película de la edad de oro del cine mexicano. Esa agresión física, material, alejada de toda representación entra en correspondencia con la banda de sonido que reproduce el discurso de la poetisa María Rivera durante la primera manifestación contra la guerra del narcotráfico. Palabras que enuncian violaciones, desapariciones, asesinatos, torturas, que tienen su eco en las imágenes que vemos. Fusión fría conceptual frente al exceso de lo real.

Va a ser precisamente una defensa de la imaginación frente a la realidad –“Todos aquellos que no tienen imaginación se refugian en la realidad”– una de las múltiples ideas que vertebran Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014), la esperadísima película de Godard. Esperadísima porque, a pesar de haberse estrenado comercialmente, no fue esta película la que se estrenó, sino su sucedáneo, su mutilación. Una de las funciones de todo festival es su vocación de servicio público y FILMADRID, proyectando la película en su formato original (3D), reparó una indecencia que revela el nulo interés del capital por el cine como obra de arte en su integridad.

Godard convertido en el último de los románticos, el poeta de las iluminaciones, autoexiliado a orillas de un lago suizo como un San Francisco, realiza en Adiós al lenguaje un alegato de la fraternidad en unos tiempos de insolidaridad rampante tanto política como visualmente. Como si de un místico se tratara, a pesar de la densidad discursiva y su encriptamiento, en el fondo, su camino es hacia la sencillez y lo esencial. Pero Godard no solo nos invita a pensar, sino también a mirar de nuevo. Nos enseña a mirar la realidad con una intensidad tan profunda que más bien parece fruto de la imaginación.

La sensación general entre el público fue de descubrimiento y hallazgo, como la de los primeros espectadores del cinematógrafo que se quedaban extasiados con algo tan cotidiano como el movimiento de las hojas de los árboles. El gran renovador del lenguaje rescata al 3D de toda tentativa espectacular y pirotécnica acercándolo a lo cotidiano. Resucitar al lenguaje para después acabar con él. Renovación y destrucción, cultura y barbarie, Godard como la figura melancólica por excelencia.

Vanguardias live

Cada película de Godard es un nuevo alumbramiento del cine, rescatando la idea de sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de que el cine aún puede hacer algo. La película como fuga, como escapatoria, el cine expandido y desbordado como se pudo ver en una de las grandes apuestas de FILMADRID, el proyecto Vanguardias Live, en el que se invitó a tres cineastas (Salomé Lamas, Juan Barrero y Lois Patiño) a que realizaran intervenciones en el espacio a través del cine.

Norte, el juicio del fuego, la pieza de Salomé Lamas, juega con la idea de desplazamiento entre lo que se ve en la pantalla y lo que acontece frente a ella. De nuevo la (re)presentación. La imagen no como mero acompañamiento, sino como detonante de situaciones, a la manera de un ritual, mientras observamos las imágenes de un grupo tribal quemando y golpeando un amplificador convertido en tótem. Al otro lado de la pantalla, Filipe Felizardo, colaborador de Salomé Lamas, acciona ese mismo altavoz para generar distorsiones y efectos sonoros como si de un martirio se tratase. Los aullidos del amplificador subrayan su destrucción. Desplazamientos de una misma intervención vista dos veces que son una, la exploración de los efectos sinestésicos del cine.

El rastreo de los límites se va a evidenciar también en la propia piel del cine, en sus texturas, generando organismos en plena mutación no se sabe si hacia la metástasis o hacia la regeneración celular.

Videofilias (y otros síndromes virales) (2015), del peruano Juan Daniel Molero, convoca a un grupo de jóvenes mediatizados por las pantallas para relatar el tránsito a la edad adulta como una suerte de cambio de piel. Carne de píxel que es barrida desplazando unas figuras sobre otras, reivindicando la dimensión plana de la pantalla y su naturaleza material. Imágenes bastardas y, sin embargo, dotadas de un realismo mayúsculo. Imágenes precarias tras las que se agazapan cambios vitales con una arrolladora fuerza. Porno amateur, calor y psicotrópicos en el umbral de la aspereza visual/vital.

Twelve Tales Told (2014) de Johann Lurf se convirtió en la película revelación del festival. En apenas cuatro minutos compone una sinfonía audiovisual a base de deconstruir las cortinillas de las majors. Una obra de tanta potencia como extrañamiento, un juego lúdico en su apariencia, pero que esconde en su interior un ultraje a los grandes emblemas del capitalismo y la colonización visual. Un acierto proyectarla antes de Adiós al lenguaje de Godard.

Honestidad para retratar al otro

El foco dedicado a Lav Díaz era otra de las apuestas de FILMADRID, posicionándose junto a un cine que dilapida los límites de la duración –338 minutos– al modificar los parámetros narrativos habituales. Es el caso de From What Is Before (2014) donde la narración lacónica y el ámbito de lo cotidiano desembocan en el furibundo melodrama y en el advenimiento de la Historia.

Pero es en la primera incursión en el documental del cineasta filipino, a pesar de que su filmografía esté imbuida de lo real, donde vamos a encontrar una de las miradas más lúcidas del cine contemporáneo. Se trata de Storm Children — Book One (2014), una película que retrata los efectos de un tifón en Filipinas. Alejándose de toda tentativa pusilánime y condescendiente, y de cualquier espectacularización, Lav Díaz realiza un acercamiento al paisaje urbano y, sobre todo, humano de la tragedia. La cámara, asentada en un sólido dispositivo, se centra en los niños, el eslabón más frágil de una sociedad y el material más sensible a la hora de filmar. El valor moral de esta película radica en su actitud de dar tiempo a los niños, alejando todo intento de intrusismo y mirada low cost del turista. El tiempo del cine se adapta al ritmo de los niños, no hay imposición ni invasión, sino una progresiva convivencia que revela la condición del cine como herramienta de conocimiento.

La honestidad es el principio básico que debe guiar toda pretensión de filmar al otro. Es algo que Lav Díaz demuestra con Storm Children, pero también se pudo sentir en los numerosos retratos que poblaron la programación del festival. Retratos que proponen acercamientos, circunvalaciones y merodeos. Narrativas tenues cercanas al esbozo y al apunte. Así, FILMADRID no dudó en proyectar, pese a sus visibles costuras, F. M. Banier filmé par A. Arrieta, estreno mundial de la película de Adolpho Arrietta. Se trata de un retrato que rehúye el fetiche del rostro del retratado para mostrar lo que este ve y comenta. El artista proyectado en su obra, un retrato en segundo grado. Las costuras y tosquedad del documental se hacen visibles, así como la respiración y la presencia del cineasta tras la cámara. De este modo, el filme no solamente es retrato sino también autorretrato, aunque esto sea algo inherente a toda película. Fragmentos de vida impresos en la película.

De otro cariz muy distinto es el retrato que realiza Elena López en Pueblo (2015). Centrándose en Rafa, el personaje protagonista que regresa a su pueblo tras una temporada en París, la cineasta dibuja con trazo profundo el ambiente de toda una generación desplazada no solo física, sino emocionalmente.

La geografía interior del desarraigo viene marcada por el hecho de que “nunca volveremos a casa” y nunca volveremos a ser nosotros mismos. La identidad hecha mil pedazos no tiene la suficiente entidad para permanecer en ningún lugar, pero es que tampoco hay lugar donde ir. Echar raíces equivale a darse por vencido y asumir la condición de terciopelo ajado.

En montaje paralelo, se suceden en Pueblo las procesiones de Semana Santa, alegoría del peso de la tradición y el inmovilismo, presencia que amenaza y constriñe el resto de planos insuflándolos de una honda espesura. Es curiosa la pugna entre el material de lo real (las procesiones) y la ficción (el deambular de Rafa), cómo ese predominio de lo real va asfixiando paulatinamente la narración hasta cristalizarla en un derrotado y resignado “esto es lo que hay”.

© Carlos Escolano, junio 2015