De mi encuentro con Dario Albertini

Poco tiempo después de mi encuentro con el director de cine Dario Albertini (Roma, Italia, 1974) desde el Festival Internacional de Cine de Gijón anunciaron que su primera ficción, Manuel (2017), había ganado el premio, otorgado por la crítica (FIPRESCI), a mejor largometraje de la 55 edición del festival de la sección Rellumes. El filme, que antes del FICX pasó por Venecia y por otros festivales internacionales como el BIFF y el de Montepellier (donde ganó la Antígona de oro), ya tiene distribuidora internacional, aunque todavía no se sabe cuándo será estrenada en cines en España.

Fotografía de Dario Albertini tomada por la entrevistadora en Gijón

Manuel es la historia de la salida al mundo de un adolescente de dieciocho años, después de estar viviendo durante mucho tiempo en un centro de menores. La película pone de manifiesto las complicaciones con las que se encuentra Manuel a la hora de enfrentarse al entorno que lo rodea. Dificultades agravadas a causa de la situación de encarcelamiento en que se encuentra su madre, de la que él decide hacerse cargo.

Decidí entrevistar a Dario después de haber quedado impresionada por su película, que me resultó extremadamente sensible y sincera. Según me contó el cineasta italiano, el proyecto nació durante la preparación de su documental La Repubblica dei Ragazzi (2014), donde expuso la transformación a lo largo del tiempo de un centro para menores situado cerca de Roma; paralelamente, nos hacíamos una idea de la vida que llevaban los niños y niñas allí recluidos. El autor había pasado año y medio junto a ellos y ellas, de ahí su cercanía, su franqueza. Después de su penúltimo documental (el último antes de su ficción fue Incontri al Mercato, 2015), consideró que le había quedado pendiente mostrar una parte muy importante del proceso de quienes lo protagonizaban: su salida del centro. Este será el tema de Manuel, que inicialmente pensó en realizar junto al verdadero Manuel (que habría inspirado el personaje), pero del que al final únicamente quedaría el nombre en el título.

Un plano de La Repubblica dei Ragazzi, el documental de Albertini

El actor protagonista, Andrea Lattanzi, que no pudo acudir al Festival de Gijón, al que también había sido invitado, estuvo internado en el centro para menores durante un mes de incógnito, con el objetivo de construir su personaje. Tiempo durante el cual quienes verdaderamente vivían allí pensaron que él era un usuario más de la struttura, como le llaman en italiano. No sería hasta después de pasado el mes cuando sus compañeros y compañeras de vivienda sabrían que Andrea era un actor y que estaba trabajando. Para aquel momento suplicaron a Dario aparecer en la película, “lo cual no fue fácil”, asegura el director, “por todos los problemas de privacidad que conlleva”. Pero, precisamente, esta es una de las claves del filme, es decir, su estilo cercano al documental.

De todos modos, esta forma realista no sería óbice para no incluir secuencias de ensoñación o más fabulosas, estas últimas a la manera, por ejemplo, de Noah Baumach, como ha afirmado el propio director. Tampoco debemos olvidar el homenaje a François Truffaut, no solamente en la cita directa a uno de sus textos (dejamos que lo descubra el espectador), sino también en la celebérrima mirada a cámara de Antoine Doinel al final de Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959) y replicada en Manuel, con mucha maestría, aunque de forma completamente inconsciente, según me confesó el mismo Albertini. Toda esta variedad de estilos me hizo preguntarle por la heterogeneidad de su largometraje. Cómo introdujo y por qué ese tipo de secuencias que, de algún modo, restarían realismo a la obra. Por ejemplo, el momento  en que Manuel sale del centro y se encuentra con Franchino, un personaje peculiar que lo invita a tomar un café a su casa donde, a modo de fábula, el protagonista conoce a Francesca. En este instante parece que la película vaya a lanzarse hacia el cuento optimista propio de Woody Allen que, finalmente, por suerte, no es.

Franchino es amigo mío. Es un personaje de mi último documental, titulado Incontri al Mercato  centrado en el mercado. Franchino trabaja en el mercado, hace un poco de todo, aunque principalmente transporta cosas, está explotado, trabaja catorce horas al día. Su aparición en la película representa una suerte de liberación. Él no habla. Tomaba ácidos en los años ochenta y a causa de estos perdió la palabra. El encuentro de Manuel con él es igual al que yo tuve con él cuando lo conocí: estaba comiendo un pannino y lo vi empujando su transporte, así nos conocimos. Lo he puesto ahí porque Manuel cuando sale no conoce el mundo y Franchino es un personaje positivo, ingenuo. Y allí Manuel conoce a Francesca. Ella es otro elemento del mundo verdadero, con el que se topa Manuel. Francesca tiene una frase muy importante en la película cuando, refiriéndose a su expareja, dice “yo no podía ser feliz después del espectáculo porque él se enrabiaba”. Manuel le pregunta si es porque estaba celoso porque había otros chicos que la miraban. Ella le responde que no, sino que se enrabiaba porque tenía envidia de su éxito. Esta escena muestra que Manuel es inocente, no puede pensar que exista la envidia en el mundo de esta manera, de ahí su respuesta. Es un chico puro, podríamos pensar que él se siente atraído por ella, pero en realidad no piensa en eso, está más allá; vemos ahí su credulidad.

El joven protagonista de Manuel, de Dario Albertini

Será así que como espectadores recibiremos un golpe de realidad en la cara. Porque precisamente la hipnosis optimista se rompe en cuanto comienza a hablar Francesca sobre la ayuda social, sobre “hacer el bien” e intenta seducir a Manuel.

Francesca es una buena chica, pero no es lo que parece. Porque cuando dice “hay quien hace bien para sentirse bien consigo mismo”, en realidad se está refiriendo a sí misma. Es una persona que no ha encontrado su camino, como Manuel; por eso me gustaba ponerla. Su idea del bien social es una suerte de engaño. Y me apetecía poner a Manuel en esta situación. De hecho, él no profundiza en su relación con Francesca por inseguridad y eso es lo que le hace salvarse. Es decir, si él ya está perdido, seguir a Francesca hubiera significado alejarse más de su posibilidad de encontrar su propio camino. Ella es muy fascinante, lo que puede seducir a Manuel. De hecho, hubo una escena, ya rodada, que quitamos, en la que él, una vez en la estación, ya esperando el tren, se arrepiente y se dirige al teatro. Cuando llega allí ve a cuarenta chicas que repasan el texto que tienen que recitar. Manuel busca a Francesca y no la encuentra. Cuando sale la ve fuera del teatro fumando un cigarrillo con alguien del staff toda sonriente. Frente a esta situación Manuel decide irse porque no se siente a la altura. Si inicialmente se pregunta si él también puede probar, al final se da cuenta de que la realidad no es como él se la ha imaginado. Me gustaba mucho la idea de mostrar eso, el sentimiento de no estar a la altura.

Vemos que hay un cuestionamiento implícito sobre el supuesto bien que ella está haciéndole a Franchino, es decir, hay cierta burla del personaje. Estamos más con la posición ingenua de Manuel, bastante más cauto, más sensible, frente a la de Francesca. ¿Es tu reflexión en torno al tema del bien social la que genera una especie de ironía en el personaje de Francesca?

Yo reflexiono mucho sobre este tema, hay una gran incógnita para mí, personalmente soy el primero que entra en crisis cuando se trata de “hacer el bien”. Porque hacer el bien a pequeña escala te hace bien, por ejemplo, si alguien tiene sed y le das agua te hace estar mejor contigo mismo. Sin embargo, este concepto amplificado puede convertirse en algo menos claro. Uno hace el bien para pulir la propia consciencia, por lo tanto es un acto egoísta… Yo no he encontrado todavía una respuesta a esta cuestión. Obviamente, estoy contento cuando veo feliz a Franchino, que es mi amigo, y eso me hace estar bien. Igualmente, estoy a favor de los centros que ayudan y acogen a personas como él. Pero siento muchas contradicciones respecto a este tema, y me apetecía lanzar esta cuestión al público sin dar una respuesta por mi parte. Como todo el filme, que no ofrece una respuesta. Así es el mundo, la vida, sobre todo a ojos de un chico de dieciocho años, que no sabe nada.

Una imagen de Manuel y Francesca en la película

¿Crees que la ficción, en este sentido, tiene algo que aportar a la realidad del documental? ¿Puede ampliar su mirada? Quizá conocer mejor la realidad… o, ¿consideras la ficción algo completamente al margen de tu faceta como documentalista?

No hay esta distancia para mí. Simplemente, no podía contar esta historia con un documental, yo necesitaba más tiempo para entender qué era lo que quería contar exactamente. El documental, sin embargo, es más rápido, recoges lo que hay en aquel momento, no existe la posibilidad de llevar todo lo que sucede al filme. En el caso de Manuel me pareció que el momento de salida del centro era importante y preferí tener más tiempo para escribirlo que el que hubiera tenido si lo hubiera hecho como documental. Aunque el tiempo de grabación de la ficción fue mucho menor (apenas cinco semanas) que el del documental, para el que tardé dos años, en el proceso de preparación de Manuel estuve dos años escribiendo hasta que me di cuenta de qué cosas era importante contar para mí.

Hablaste de sueño en la presentación que hiciste en el FICX de tu película, refiriéndote a las escenas de la discoteca y de la inmersión en el mar. Otra de estas variaciones  que introduces en tu obra y que, por momentos, pueden desconcertar porque se oponen, claramente, al estilo más realista del resto de la obra. Si estas escenas son un “sueño”, ¿hay una desconexión, desde tu punto de vista, con el resto del filme? O, quizá, como sucede entre la ficción y el documental, ¿hay una expansión de la mirada, una apertura a algo que si nos mantenemos en el realismo es imposible de contar?

Era muy importante, desde mi punto de vista, que estas dos partes —la escena de la inmersión y la de la discoteca—desentonasen con el resto del filme. Cuando uno se topa con esas dos secuencias se queda un poco sorprendido. No tuve el problema de mantener un estilo [realista]. A nivel de estructura tenía sentido una secuencia o una escena de este tipo, como si entrásemos en la mente de Manuel. Porque, mientras durante el resto de la película estamos situados fuera de él (lo vemos, por ejemplo, en el uso constante del silencio), en aquel momento había necesidad de saber lo que él querría, lo que él imagina. La secuencia de la discoteca, para mí, está ligada al encuentro con su amigo, que le dice que ese lugar en el que vive es una mierda. Entonces Manuel imagina que está en un sitio en el que hay mucha gente, aunque después, al final, en el encuadre deja de haber gente y el protagonista se queda solo. Es como una fase onírica, que ha sido difícil insertar porque cada vez que alguien veía la película, en este fragmento se quedaba un poco extrañado. También a nivel sonoro puede ser desconcertante. Pero según mi punto de vista, era importante un choque, también a nivel estructural, para darle ritmo a la película: era necesario despertarse. De hecho, al principio, antes de la discoteca o después, había otra escena que quitamos y que daba a entender mejor esta parte. En ella se ve a la madre tener sexo detrás de un altavoz. Inicialmente, él ve un juego de sombras por detrás de un altavoz, después se acerca y reconoce a la madre… Esta escena sería algo así como lo que Manuel imagina en ese momento. Finalmente, quitamos esta parte porque preferimos no explicar tanto y que se mantuviera el misterio. 

La explicación freudiana, para mi gusto, hubiera quitado interés a esta secuencia; es mucho más interesante hacer participar al espectador en ese sentido. De hecho, hasta que acaba la secuencia de la discoteca parece que esta forma parte de la historia que relatas en la película, y me dio la sensación de que, si fuera así, el filme se podría haber convertido en otra cosa, como también sucedía con la secuencia de Franchino y Francesca. Sin embargo, me parece que el hecho de que sea una ensoñación, por llamarlo así, le da una dimensión más profunda a tu personaje, lo hace más humano. Y, a su vez, proporciona riqueza a tu película.

Manuel, en compañía de su madre, que se encuentra en prisión

En esta secuencia hay elementos muy personales.  Cuando escribimos el filme, yo quería que las cosas se entendieran sin que sucedieran, en silencio. Que cada espectador pudiera imaginar lo que Manuel estaba pensando. Es decir, no era importante qué estaba pensando el personaje en sí, sino el mismo hecho de que estuviera pensando algo. Por ejemplo, cuando mira por la ventana antes de salir del centro de menores, al principio de la película, da pie a imaginar, como espectador, lo que está pensando. Frente a esta estética más externa, en la secuencia de la discoteca quería que se viera, ahora sí, lo que él estaba pensando concretamente; ahí el personaje, desde mi punto de vista, tiene como una necesidad de oír música alta y no pensar. Aunque lo que sucede es que la música se baja sola, en su cabeza, y vuelve el silencio. Estando en un sitio con ruido Manuel no consigue relajarse, sigue pensando, y eso es lo que quería mostrar. Lo hice mediante un elemento que se sitúa en el plano de fuera de la realidad [pasar de una música diegética a una extradiegética, situada en el pensamiento de Manuel], para reflejar que en su cabeza la música no puede seguir.

Sin embargo, en la entrevista que te realizaron para la presentación de Manuel en la 74 edición del Festival de Cine de Venecia comentas que no tomaste decisiones estéticas durante la realización del filme, que no hubo una toma de postura, o una consciencia sobre esta decisión.

Con el que fue director de fotografía [Giuseppe Maio] trabajé en esta película por primera vez, pero hace muchos años que nos conocemos: tenemos los mismos gustos, nos gustan los mismos directores, tenemos los mismos gustos visivos, etc. Para mí la fotografía es fundamental en esta película, porque genera la atmósfera del filme. Los lugares también son otro protagonista. Pero durante la fase de preparación de la película, que duró poco, nunca pensé en los encuadres, nunca busqué referentes cinematográficos. Unos días antes de comenzar el rodaje me dije: “tendría que comenzar a pensar en la estética de los planos”. Al final, de todos modos, muchas cosas las decidimos en el set, porque estoy acostumbrado a este modo de rodar documentales. Las localizaciones nunca fueron una construcción. Lo importante para mí, mi ansia, era conseguir, con Andrea, sacar fuera al personaje, hacerlo salir de él. Lo cual no quita que la fotografía sea fundamental para mí en la película: antes de ser documentalista me dediqué a la fotografía. Pero me pasa lo mismo que con la música, las puse a ambas en segundo plano. Luego me vuelvo loco, porque cuando estoy ahí, componiendo, me digo: “igual tendría que haberlo pensado antes”. A nivel de imagen tuve mucha suerte porque con el director de fotografía nos encontramos muy bien y no es fácil generar este tipo de sinergias en los rodajes.

Estas escenas (de Franchino, de la discoteca), junto a la de la inmersión, implican una decisión estética. Contaste que hubo tres fases en la realización de esta película: una fue la preparación, la segunda el rodaje y la tercera el montaje, donde se decidió gran parte de lo que sucedería en el filme.

Antes me refería a una cuestión técnica. De todos modos, por ejemplo, en la cuestión del vestuario, nunca pensé en los colores del mismo según la escena, algo en lo que mucha gente se fija a menudo. Yo tenía muy claro cómo tenía que ir vestido Manuel. Pero sí, claro que había una decisión estética. Igualmente dejé mucho lugar a la improvisación, cada día me preguntaba: “¿hoy qué?” Partiendo de la misma actuación, porque el actor cada día leía sus frases una hora antes de comenzar a rodar. Así que al final quitamos muchas escenas. Algunas que en el guión gustaban mucho y luego en la realización ya no. Por ejemplo, la que no gustaba nada era la de los dos amigos cuando se meten speed. A quienes leían el guión no les gustaba. Sin embargo, al final los dos personajes juntos son cómicos y ha sido de las secuencias que más ha gustado al público. Porque en Italia, con estas series como Gomorra (2014) o Suburra (2017), que ahora están muy de moda, estos chicos que toman cocaína, u otras drogas, se han visto mucho, han salido mucho en televisión. La diferencia entre estos y Manuel con su colega es que la película nace una especie de magia, siempre he dicho que es la esnifada más dulce, más tierna que he visto. Aunque su compañero haga las funciones, inicialmente, de diablo tentador, al final no es tal como podríamos imaginarlo. Cuando lo tuvimos grabado quedó tan gracioso él, como una especie de Buster Keaton, que hace reír al público. Por ejemplo, cuando le dice: “¿sabes cómo era Italia en los años ochenta?” Manuel responde de que no, y él: “Yo tampoco, jajaja”. Así que esa escena, finalmente, deja de ser banal, para acabar siendo tierna. Incluso al final, siendo el diablo tentador, acaba diciéndole a Manuel que se quede dónde está, siendo responsable como está haciendo, y que ya sabe dónde encontrarlo.

Un plano de la película Manuel

Habiendo trabajado en documentales, a lo largo de tu trayectoria, y ahora con tu experiencia en ficción, me gustaría saber si crees que tiene mayor impacto, a nivel social, la elaboración de una ficción al estilo de Manuel o la realización de un documental como los que has hecho anteriormente.

 Son dos formatos totalmente diferentes, que pueden llegar al público de la misma manera. En función de lo que prefieras como espectador. De hecho, creo que las mayores diferencias son para quien realiza la obra. Todo depende de cómo te acerques a lo que quieres contar. No creo que la ficción sea más fuerte que la realidad. Y, también viceversa, la realidad es verdadera, y debería ser más penetrante, a veces, sin embargo, es menos eficaz que la ficción, con la que puedes llegar a contar algo de forma más clara.

Existe una gran responsabilidad de quien hace cine, al saber que mucha gente va a ver lo que haga. El cine como arte tiene el don de hacernos creer, inconscientemente, que lo que ahí suceda sea la verdad… Supongo que debe dar miedo contar una historia de este calibre, con lo que ello implica, más sabiendo, a partir de tu propia experiencia como documentalista, la relevancia que tiene este asunto a nivel de social.

Viniendo del documental, habiendo estado dos años preparando la película y luego realizando la ficción, al final, entre una cosa y la otra he estado entre tres y cuatro años dentro del centro de menores. Así que no puedo decir que sintiera la presión social (pues implica una gran responsabilidad, como decías tú), sino que me sentía en cierto modo con la licencia de hacer la película, más después de haber hecho el documental. Aunque está claro que en la ficción está tu mano, a nivel estilístico,  qué contar y cómo contarlo. Por eso yo creo que conté simplemente una historia, intentando siempre situarme fuera, mi intención fue siempre la de dar espacio al público, a que aportara o imaginara. Lo que conté es algo que es una historia escrita, de muchas tantas. El público tiene que participar cuando la ve porque no creo que sea un filme que tenga una toma de posición muy fuerte. Ninguna de mis películas la tiene. Si ves el documental de la ludopatía no me dediqué a contar números ni estadísticas de adicción, por ejemplo. Sino que quise reflejar la historia verdadera de un hombre que tenía este problema, y cómo vivía con él, intentando no juzgar mientras lo hacía. Intento dejar que quien vea mis películas tenga su propia opinión.

Quizá esta sea la razón del éxito de Manuel. Por un lado, lo arriesgado del tema que propone, con una mirada realista, que en cierto punto intenta ser fría, objetiva. Pero junto a esta se sitúan las licencias poéticas, a nivel estructural, musical y estético, que reflejan la confianza del autor con el asunto que expone; hay, por lo tanto, cuidado en el tratamiento, al mismo tiempo que valentía. La actuación de Andrea Lattanzi ayuda porque es limpia, directa, sin barroquismos. Cumple así, este filme, una función fundamental: ser un artefacto capaz de hacernos tomar consciencia de las propias convicciones, y quizá replanteárnoslas. A su vez, está construido de tal modo que produce ternura, nos facilita el acercamiento; en lugar de catapultarnos fuera de la realidad, como hace el puro entretenimiento, nos mantiene dentro porque, aun pudiendo, no hay pretensión en el tratamiento.

© Ainamar Clariana Rodagut, noviembre de 2017