“El cine de los 80 solo podía suceder en los 80”

La trayectoria del director canadiense (aunque egipcio de nacimiento y de origen armenio) Atom Egoyan resulta paradigma las convulsiones sufridas por el imaginario del cine de autor mundial a lo largo de las últimas dos décadas. Asentado entre la cinefilia como uno de los nombres más a tener en cuenta entre aquellos silenciados por la distribución y la publicidad desde finales de los ochenta hasta bien entrados los noventa, su cine ha venido siendo objeto de una atención decreciente por parte del que fuese su público más agradecido y en su filmografía reciente se evidencian unos esfuerzos por resituarse dentro del panorama del presente, no por problemáticos o fallidos menos interesantes.

No conviene obviar que buena parte del discurso fílmico que le llevó a la fama pivotaba en torno a una turbadora reflexión sobre las imágenes y su poder fetichista o fantasmático. Pero, no lo olvidemos, se trataba de imágenes analógicas recogidas en dispositivos de la misma naturaleza en unos tiempos muy diferentes, a los que correspondía una mirada hoy irrecuperable.

La expansión de Internet, y con ella la omnipresencia de la imagen digital, no parece haber asentado el escenario más cómodo para los intereses de Egoyan, y su posición dentro del cine contemporáneo resulta un tanto comprometida, hasta el punto de que Chloe (2009), su último largometraje hasta la fecha, es un remake de la también reciente Nathalie… (2003, Anne Fontaine) del cual no firma el guión y al que apenas consigue aportar algo propio o verdaderamente asociable a sus trabajos previos, aún contando con elementos afines a su modo de entender el cine (como son las relaciones familiares tormentosas o la ruptura de los tabús eróticos ancestrales) y con colaboradores habituales como el director de fotografía Paul Sarossy, la montadora Susan Shipton o el músico Mychael Danna.

Durante el XI Festival Internacional de Cine de Las Palmas pudimos mantener una breve entrevista con Egoyan, que transcribimos a continuación, en la que el cineasta da las suficientes muestras de lucidez teórica como para que no perdamos completamente la esperanza de que sea capaz, en la compleja situación actual (terreno sin duda abonado para la perplejidad), de reeditar el pulso creativo que le condujo por veredas a caballo entre lo lírico y lo deliberadamente glacial, en propuestas tan sugerentes como El liquidador (The Adjuster, 1991), Exótica (Exotica, 1994) o El dulce porvenir (The Sweet Hereafter, 1997).

1.- A lo largo de su filmografía, una de las constantes es la reflexión acerca de la influencia que las imágenes tienen sobre la sociedad. Tanto en Family Viewing (1987) como en Ararat (2002), Adoration (2008) o incluso en El viaje de Felicia (Felicia’s Journey, 1999) juega con los diferentes formatos. ¿Cuál es la evolución que dicho poder ha tenido desde los años ochenta hasta hoy? ¿Realmente vivimos, como se dice, en la “cultura de la imagen”?

Cuando empecé a hacer cine en los años ochenta-noventa, era una época en que las imágenes se utilizaban para separar a las personas. En cambio, ahora tenemos demasiada intimidad y esta no es precisamente porque no haya imágenes, sino todo lo contrario. Actualmente estamos saturados por una gran cantidad de imágenes que no tienen filtro ni rigor alguno y que en, vez de acercarnos, al final nos acaban separando de la realidad. De esta forma, en Family Viewing o Speaking Parts [1989] mostraba cómo la tecnología creaba separación cuando en teoría debería crear posibilidades de conexión. En Adoration, en cambio, mediante las constantes grabaciones que su protagonista realiza, planteo la cuestión de qué ocurre si tienes acceso a todas las versiones posibles de una misma historia simultáneamente. Da la sensación de que es exactamente en ese momento cuando más parece que todo está al alcance de la mano sin que ninguna pauta moral determine lo que es apropiado y lo que no, creando así un mundo extraño e impersonal en el que ya no podemos comunicarnos utilizando los parámetros tradicionales, pues todo está disponible al mismo tiempo.

2.- Además de cine, usted ha realizado instalaciones en galerías de arte, obras de teatro e incluso óperas. ¿Considera que hoy en día resulta indispensable para un cineasta tener la capacidad de encontrar vías expresivas por distintos medios?

Es una buena pregunta. Cuando empecé a dirigir películas estaba seguro de que el cine tenía la capacidad de englobar todas mis ideas, pero lamentablemente no es así y en ello tiene bastante que ver el medio. Difiere mucho la atención del espectador si una imagen es proyectada en un museo o en un cine. Cuando la gente acude a museos y exposiciones, su nivel de atención aumenta de tal forma que puede hasta llegar al nivel de fetichismo y esto, tanto en el cine como en la televisión, resulta imposible. Tanto en las galerías de arte como en el teatro, la gente acude mucho más concentrada de lo que acude a una sala de cine. Antes pensaba que la gente acudía concentrada al cine, pero desgraciadamente no sucede así. Hoy en día tenemos ejemplos como los de Peter Greenaway o David Lynch, de quien acabo de asistir a una exposición en París, y he descubierto que es un gran pintor. En el caso Greenaway, era ya un hecho. La diferencia es que ellos proceden de la pintura y yo provengo del teatro y la música.

3.-Otra de las constantes en su cine son los devastadores efectos que provoca en la persona el dolor por la pérdida de seres queridos. ¿Se debe exclusivamente a razones personales o podemos, en cambio, trasladarlas a un ámbito de reflexión social?

En Family Viewing, por ejemplo, uno de mis filmes más personales, las razones están más relacionadas con motivos particulares. Nosotros vivíamos en la costa oeste de Canadá, y aunque en Canadá vive una considerable colonia de armenios, se encuentran en su mayor parte afincados en el este del país, por lo que mi abuela, que por aquel entonces vivía con nosotros, era la persona sobre la que recaía la custodia de nuestra cultura en el oeste. Hasta que volvió a Montreal, con la otra parte de mi familia, para acabar en una residencia de ancianos. Yo, como niño, lo encontraba completamente incomprensible y no llegaba a entender por qué mi abuela no podía permanecer con nosotros. En Family Viewing, el nieto agarra de la mano a su abuela y se escapa con ella. Esto es precisamente lo que me hubiera gustado hacer a mí con la mía.

Si lo abarcamos en un sentido más amplio, Family Viewing es también el reflejo de algo propio de la cultura armenia, la cual, marcada por el genocidio sufrido a manos de los turcos, lleva dentro una sensación de pérdida muy fuerte. Uno siente, como armenio, que es suya la responsabilidad de mantener viva la llama del recuerdo. Mis padres lo intentaron mudándonos a la costa este. Aún así, solo cuando llegué allí me di cuenta de que era un tema que necesitaba retomar y, sobre todo, comunicar, aunque sea algo tan duro y dramático que la gente prefiera olvidarlo. Es un tipo de pérdida a la que ante todo hago mucha referencia tanto en Ararat como en Family Viewing, donde sus protagonistas se llaman precisamente Van (“rebelde”, en armenio), Stan (“tierra”) y la abuela, cómo no, Arm (“Armenia”).

Exótica también es un filme muy personal, pero, como también sucede con El dulce porvenir, en este caso me ocupo de otro tipo de pérdida, más relacionada con el incesto y los abusos sexuales. Cuando era joven, me atraía especialmente una chica y más tarde me enteré de que sufría abusos sexuales por parte de su padre. Tanto con un tipo de pérdida como con otra, lo que trato de exponer es la estéril negación a la que recurrimos los seres humanos en casos tan duros y atroces, ante los cuales no somos capaces de reaccionar. De algún modo, se puede decir que muchas de mis películas tratan sobre gente que se niega a sí misma una catástrofe, ya se trate de un genocidio o de un abuso sexual.

4.-¿Echa de menos la época de los ochenta-noventa, en la cual el cine de autor tenía un mainstream perfectamente diferenciado al que oponerse, o se encuentra más cómodo en la época actual, en la que parece más difusa la distinción entre cine comercial y cine independiente?

Uno se puede poner nostálgico y, evidentemente, echo de menos la época de los ochenta y noventa. Aún así, opino que cada cine responde a su época y el cine de los 80 solo podía suceder en los ochenta. También es verdad que, actualmente, el cine comercial que se realiza es de mucho mayor calado que el de entonces. En mi caso, mi cine siempre ha respondido a inquietudes personales y he venido realizando lo que estas me dictaban en cada momento. Cuando dirigí los episodios de la serie Alfred Hitchcock presenta, había muchas personas de mi entorno que me animaban a seguir por aquel camino, cuando en realidad los había realizado por motivos exclusivamente económicos, ya que su verdadero fin era, principalmente, lograr el dinero necesario para financiar mis propios proyectos.

5.-Acabamos con un dato anecdótico, pero no por ello menos interesante. En Ararat, como ya hiciera Truffaut en Tirad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, 1960), cuentas con Charles Aznavour entre los protagonistas y, al igual que en la película del francés, su personaje se llama Edoard Saroyan. ¿Se trata de un homenaje a Truffaut, al propio Aznavour o a ambos?

Me alegro de que me hagáis esta pregunta porque muy poca gente se ha dado cuenta del detalle. En efecto, se trata de mi particular homenaje a ambos.