El cuerpo y la palabra

Iconografía de las pasiones

“El 17 de agosto de 1904, una jovencita rusa llamada Sabina Spielrein, que todavía no había cumplido los dieciocho años, fue trasladada a Zurich desde su ciudad natal de Rostov del Don, a más de mil quinientos kilómetros de distancia, para ser ingresada en la Clínica Psiquiátrica de Burghölzli.” El íncipit de La historia secreta del psicoanálisis de John Kerr (1)↓ coincide con el inicio de Un método peligroso (A dangerous method, David Cronenberg, 2011) -recordemos que el título original del libro de Kerr en inglés es A most dangerous method. The story of Jung, Freud and Sabina Spielrein, título al que alude el de la película de Cronenberg. En el filme, primero irrumpe la imagen de Sabina que, a través de una ventanilla, grita desesperada dentro de un carruaje que la conduce a Suiza. Después, la puesta en escena de su ingreso en el sanatorio, en brazos de las enfermeras, en pleno “trance” histérico. A continuación, el encuentro entre el médico y la paciente, que se produce en una habitación desnuda. Los únicos objetos que contiene son dos sillas, en el centro de la estancia. Una la ocupa Sabina, de espaldas al doctor, que se sienta justo detrás de ella. La sobriedad compositiva en que se enmarca dicho encuentro enuncia ya la tonalidad de una película fría como el escalpelo del científico.

En la secuencia inicial el cuerpo y la palabra que lo atraviesa se adueñan de un espacio vacío. Con el cuerpo convulso, la mandíbula desencajada, Sabina empieza a hablar. La palabra agita al cuerpo, brota con fuerza cuando el médico pregunta, y desencadena el estallido, la manifestación del trauma latente. Cuando Sabina habla, no hay ningún otro sonido que ataje la fuerza de la palabra impactando contra las paredes de la habitación vacía y los cuatro límites del encuadre. La banda sonora de Howard Shore surgirá en otras secuencias, orquestando, por ejemplo, los encuentros entre los amantes, pero nunca interferirá en los diálogos entre médico y paciente.

Las imágenes iniciales de Sabina, en pleno delirio, nos remiten a las fotografías que reproduce el filósofo Georges Didi-Huberman en La invención de la histeria, lo que el teórico francés denomina la “iconografía fotográfica de La Salpetrière”. Son instantáneas, tomadas en el Hospital de La Salpetrière a finales del s. XIX, a pacientes de Charcot, con el fin de realizar una taxonomía de la enfermedad. En los párrafos iniciales de su ensayo, Didi-Huberman expone una cuestión central, la de la representación del dolor, de la enfermedad; la de las consecuencias de su puesta en imágenes. “Así pues, ¿Cómo en nuestra aproximación a las obras y a las imágenes, puede aparecer proyectado, desde el primer momento, un vínculo con el dolor? ¿Cómo llega el dolor a la obra? ¿Cuál podría ser la forma, la temporalidad de su llegada, o de su aparición, ante nuestros ojos y en nuestro interior, ante nuestra mirada? Y también: ¿mediante qué rodeo un dolor verdadero logra que accedamos, en silencio y pese a todo, a la cuestión de las formas, los significantes?”. ¿Acaso la mirada sobre la enfermedad -la del médico, la del fotógrafo que pretende inmortalizarla- no la convierte en otra cosa? ¿No hay cierto goce en juego en esa mirada? ¿No se convierte la enfermedad retratada en “espectáculo del dolor”?” (2)↓.

La representación del dolor, de la enfermedad, de los avatares del cuerpo, es omnipresente no solo en la obra del ensayista francés sino también en algunas películas de David Cronenberg como Crash (1996). En este filme, el cineasta canadiense muestra los cuerpos no de forma directa sino detrás de distintos dispositivos ópticos como vidrios reflejantes o espejos. A través de esas imágenes, que en algunos casos pueden rozar la anamorfosis, irrumpe el tema de la mirada, y de la mirada que goza, no solo la de los protagonistas de la película, sino también la del espectador. En Crash las citas entre los distintos personajes dentro de los coches son mostradas a través de las ventanillas de los vehículos: en la secuencia en el túnel de lavado, el encuentro sexual entre Helen y Vaughan es contemplado por James desde la posición del conductor, que gira el espejo retrovisor para encuadrar mejor la imagen… ¿No es acaso este gesto una (perturbadora) invitación a mirar, y gozar mirando, como hace el personaje? También en Un método peligroso los encuentros entre Jung y Spielrein son “mirados” a través de vidrios y espejos. Y es que, desde cierto punto de vista, podemos descubrir en la filmografía de Cronenberg una iconografía de los cuerpos atravesados por el deseo.

Un método peligroso retrata la transformación de un cuerpo, el de Sabina. Un cuerpo al inicio del filme transido por la demencia que en la secuencia final alberga en su seno una nueva vida. Pero en la última película del director canadiense lo que está en cuestión no son ni los cuerpos ni la carne, que late, se rompe, supura, cicatriza o se descompone ante nuestros ojos -como sucede en Inseparables (Dead ringers, 1988), La mosca (The fly, 1986) o Crash-, sino la palabra que, tras la primera escena, se adueña del espacio discursivo y compositivo. Un método peligroso es desde este punto de vista una película profundamente teórica. Algo que Cronenberg nos anuncia desde los créditos iniciales.

Cruzar la línea

La historia del psicoanálisis está escrita en la profusa correspondencia mantenida entre Freud y sus colegas y discípulos. Una trama epistolar que se presagia ya en los créditos que abren el filme. Estos se dibujan sobre una hoja de papel manuscrita. Podrían ser los apuntes de la investigación de Jung o Freud, o parte de la extensa correspondencia que intercambian los dos médicos a lo largo de la película. O las epístolas de amor y ruptura que intercambian Jung y Spielrein.

Pero no solo es la teoría del psicoanálisis lo que van exponiendo los diversos personajes de la trama, sino también los mismos fundamentos teóricos de la filmografía de Cronenberg. Un método peligroso no es la primera película en la que el realizador canadiense pone en boca de sus personajes las líneas de fuerza de su cine. En La mosca, el científico Seth Brundle (Jeff Goldblum) teoriza en diversas secuencias sobre la poética de la “nueva carne”, piedra de toque de gran parte de la obra de Cronenberg. Durante su primera entrevista con Verónica, antes de introducirse en la máquina, Brundle se sitúa en el no-saber: “Las máquinas son bobas, solo saben lo que les dices. Soy yo el que aún no sé suficiente sobre la carne, voy a tener que aprender. No quiero hablar más.” Si la máquina ha destrozado a un babuino, primer sujeto experimental, es porque él debe aprender sobre la carne. Y es ese aprendizaje el que experimentará durante la película, hasta sus últimas consecuencias, pues el científico se convertirá en un pedazo de carne tumefacta.

En una de sus conversaciones con Jung, en Un método peligroso, Freud se declara consciente de que la nueva disciplina que está investigando hallará muchas resistencias en una sociedad que no parece preparada para aceptar su teoría de la libido. “Solo he puesto un pie en un mundo inexplorado, pero ahora sé que la orilla existe”. Es así como el psicoanalista enuncia esa frontera que tantas veces transitan los personajes en las películas de Cronenberg. Una frontera que media entre lo socialmente aceptado, lo socialmente permitido, la norma, y aquello que no ha sido asumido o normalizado. Tras la aparición de un momento de duda y crisis existencial, Jung sigue la decisión y el impulso de cruzar esa línea, pasar a la otra orilla y sumergirse en un mundo no regido por lo que dicta la norma social, pero que, al mismo tiempo forma parte de nuestra naturaleza. Igual que el espacio del inconsciente explorado por Freud a principios del siglo XX pero también por el propio Cronenberg en gran parte de su obra.

En La mosca, Brundle invita a introducirse en la cápsula de teletransporte a la periodista Veronica Quaife (Geena Davis). Pero ella rechaza la invitación. “Tienes miedo de tirarte a la piscina de plasma. Tienes miedo de ser destruida y recreada. No aclaraste lo de la carne. Solo sabes lo que la sociedad sabe. Transitas por la línea que la sociedad impone. No puedes penetrar el miedo que tiene la sociedad. (…) No solo es sexo y penetración sino penetración más allá del velo de la carne. Una profunda y penetrante zambullida en la piscina de plasma.” El científico ya ha atravesado esa línea. Tras su duda, su miedo a cruzarla, ha dado el salto e invita a su compañera a hacerlo. A vivir otra relación con la carne, “desviada” respecto a la norma social. En Crash, James es invitado por Vaughan a explorar un mundo nuevo, al otro lado de la frontera de lo socialmente aceptado. Cuando James pregunta a Vaughan por el goce que él mismo experimenta en torno a los accidentes de coches, este le responde: “Estás empezando a ver por primera vez que hay una psicopatología benevolente, que nos hace señas. Por ejemplo, el choque es un evento fertilizante más que destructivo, una liberación de energía sexual mediando la sexualidad de aquellos que han muerto con una intensidad que es imposible de cualquier otra forma. Experimentar esto, vivirlo, ese es mi proyecto.” ¿No sucede algo similar a lo que se da entre estos personajes con la irrupción del psicoanalista Otto Gross en la vida de Jung? ¿No lo invita, e incluso tienta, a cruzar una frontera y a dar rienda suelta a su deseo?

El encuentro y las sesiones compartidas con el psicoanalista Gross son tan determinantes en la decisión de Jung de ser infiel con Spielrein, como el momento en que Brundle cruza un umbral, introduciéndose él mismo dentro de la máquina de teletransporte. En sus sesiones con el científico suizo, Gross expone su teoría sobre lo reprimido, en un discurso que también planea sobre toda la filmografía del realizador canadiense. Cuando Jung defiende: “Supongo que alguna represión sexual es necesaria en una sociedad civilizada”, Gross opone su máxima: “Nunca reprimas”. Él ha cruzado la línea y será en cierto modo el catalizador que despejará las dudas de Jung y lo invitará a desviarse de la norma social, en este caso la monogamia.

Transferencia y poder

Un método peligroso pone en escena dos historias de amor. La de Sabina y Jung, y la de este último y Freud. Junto a la trama erótica entre médico y paciente, la película narra la historia de la amistad y la colaboración entre los dos psicoanalistas, que deviene enseguida en una relación paterno-filial. La película muestra el primer viaje de Jung a Viena para ver a Freud, y también su último encuentro, así como las cartas postreras intercambiadas entre ambos. Tanto entre Jung y Spielrein como entre Freud y Jung se dibujan historias en las que emerge un concepto clave del psicoanálisis y de la cura analítica: la transferencia.

En el seminario La transferencia negativa (3)↓, Amanda Goya expone dicha cuestión relacionando la noción de transferencia con la de poder: “Que el psicoanalista detenta un poder es algo de lo que Freud se dio cuenta a poco de tumbar a las histéricas en un diván, para hablar de su miseria neurótica. La noción misma de transferencia es tributaria de ese poder que el analista debe saber usar, para no hacer de su praxis el mero ejercicio de un poder. Hay, efectivamente, un poder en juego en el vínculo analítico, pero a su vez, la acción analítica no consiste en el ejercicio de un poder, pues el psicoanalista debe dirigir la cura, nunca al paciente. Así pues, su política se identifica con su ética.” De relaciones de transferencia y poder trata también gran parte del cine de Cronenberg. Pensemos en las relaciones establecidas entre los dos hermanos gemelos en Inseparables; o en la existente entre Vaugham y James en Crash. El poder que ejerce Freud sobre su discípulo será rechazado por Jung en la última carta, puesta en escena en Un método peligroso. Y en la primera secuencia del filme se anuncia el poder de Jung sobre Spielrein, que se desviará y pasará de dirigirse a la cura a proyectarse sobre la paciente, derivando en una relación pasional entre ambos.

Civilización y barbarie

En Un método peligroso Cronenberg recrea entre otros ámbitos la Viena de principios de siglo, espacio simbólico, metonimia de la Europa de la modernidad y el avance científico. El filme se cierra con una imagen del coche en el que viaja Spielrein partiendo de la casa de Jung… Los títulos finales dan cuenta de las vidas de los protagonistas de la narración: la crisis de Jung durante la Primera Guerra Mundial y su posterior vida dichosa hasta su muerte en 1961, el fusilamiento de Spielrein y la muerte de Freud en 1939 en plena ocupación nazi. El retrato de Viena, Suiza y de la Europa anterior a la IGM caracterizada por la fe en el progreso -el mismo que desde cierto punto de vista derivará en la barbarie nazi- es otro de los temas principales del filme. Así lo enuncia Cronenberg en una entrevista (4)↓ sobre la película: “Ahí tenemos las palabras de Freud: “Todo eso está muy bien pero bajo la superficie -y no muy por debajo de esta- están estas fuerzas que aún albergamos en nuestro seno. Tenemos que reconocerlo. Una de ellas es el sexo, pero no siempre es sexo. Es la hostilidad tribal, la violencia tribal”. Sus palabras no fueron bienvenidas. La gente no quería pensar en ello. No querían oír esas cosas. Y, por descontado, la Primera Guerra Mundial demostró que era totalmente cierto.” Leyendo estas palabras, es inevitable pensar que, en cierto modo, el cineasta canadiense, al filmar un momento crucial de la historia psicoanálisis y a algunos de sus protagonistas, está también volviendo su mirada a las fuentes teóricas de su cine. ¿Acaso los espectadores contemporáneos -como les sucedió a los receptores de la teoría de la libido de Freud hace cien años- no hemos sentido nunca esa mezcla de fascinación y rechazo, cierta incomodidad o incomprensión ante las pulsiones de los personajes de las películas de David Cronenberg?

(1)↑ KERR, John, La historia secreta del psicoanálisis. Jung, Freud y Sabina Spelrein, ed. Crítica, 1995.
(2)↑ DIDI-HUBERMAN, Georges, La invención de la histeria. Ed. Cátedra, Madrid, 2007.
(3)↑ Seminario dirigido por Jacques-Allain Miller, realizado en Madrid el 28 de noviembre de 1998 y publicado por la ECFB (Escuela del Campo Freudiano de Barcelona).
(4)↑ HOWARD, Courney, Interview: David Cronenberg talks A Dangerous Method, His Oeuvre, and Psychology Today, publicado en Very Aware.

 © Cloe Masotta Lijtmaer