La mirada voyeur: Algunas visiones en torno a Mark Rappaport

«En la pared hay un cuadro con una mujer durmiendo. Un hombre la está mirando. Su cama flota en el océano». Estelle describe un dibujo de Orfeo y Eurídice.

Así empieza The Scenic Route (1978), uno de los filmes desconocidos de Mark Rappaport, figura vanguardista del underground neoyorkino, autor de ensayos cinematográficos como Rock Hudson’s Home Movies (1992) o From the Journals of Jean Seberg (1995).

Esta primera imagen, que pronto se convertirá en un motivo recurrente, inicia la reflexión de Rappaport en torno a la realidad y su representación, y en torno al sujeto que mira y el objeto observado (el Spectator y Spectrum de Barthes).

Quizá parodiando esa concepción clásica y limitadora del arte como reproductor de la realidad, Rappaport crea curiosas asociaciones entre sus personajes y las manifestaciones artísticas de la Antigüedad, escogiendo las más hedonistas para articular su discurso.

Un mismo plano se repite con variaciones: superpuestos sobre un mural, los personajes del film establecen su correspondencia -o no correspondencia- con aquellos que aparecen en el cuadro. A veces el hombre está en el centro, a veces la mujer, a veces la hermana de ella. Su colocación determina su papel en la relación, en perpetuo cambio.

En esta estampa, como en las demás, la composición establece unas líneas visuales que se multiplican en todas direcciones, como un recurso para señalar la mirada que domina a cada momento, quién mira qué, quién se somete a quién; quién es, ahora el objeto y ahora el observador.

Y no solo es cuestión de perspectiva: cómo miran, cómo posan o reposan. Como criaturas del Renacimiento, los personajes en The Scenic Route se convierten, en última instancia, en obras de arte susceptibles de ser contempladas, creaciones destinadas a un spectator que se deleita, meros vehículos para satisfacer un deseo.

Y como objetos que son, el contexto poco importa, y a menudo el director juega con el fondo de forma artificiosa, lo sube como un telón, descubre la tramoya; los personajes se reducen a cuerpos que se mueven por el espacio.

En ese juego en donde se invierten los roles de posesión y sumisión, es lógico que cuando Estelle sueña con esa imagen mitológica que la obsesiona -el cuadro que abre el film- no resulte fácil distinguir quién ostenta el poder, si el voyeur, que permanece tras los barrotes, o el objeto de deseo que flota dormido, ajeno a toda perturbación.

La voz de Estelle continúa, como Mathias en El mirón de Robbe-Grillet: “Era la época del asesino psicópata, todo el mundo se quedaba en sus casas»  -¿se referirá a El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960)?-. Podría ser una forma de intertexto que sugiriese que la otra película está teniendo lugar de forma simultánea. Es más, ¡las víctimas de aquella se cuelan aquí!

De pronto, Lena, la hermana de Estelle -ciertamente una compinche de Mark Lewis-, empieza a fotografiar a sus amantes y a coleccionarlos en el cajón.

Entra en juego el Operator, por seguir con Barthes.

Una relación inesperada entre Lena y el novio de su hermana convierte de pronto a Estelle en voyeur de una situación que la repele. Ya no es la pintura, sino la fotografía la que funde ahora la realidad con su representación, dejando a los personajes reducidos a una diapositiva proyectada en la pared, grotesco espectáculo del que Estelle no puede escapar, ese beso convertido en una  instantánea más que se expande con vida por la pared mientras el aire del proyector envuelve la habitación.

Rappaport llegará incluso a eliminar los márgenes de las fotografías por un breve lapso de tiempo, en el que The Scenic Route será una representación como cualquier otra, sostenida entre la fila de diapositivas, a merced de la voluntad de Estelle de continuar o detener la sesión, mientras el fotógrafo del pánico se regocija con su película.