El padre de la DGeneración

Una muy feliz resonancia ha unido textos e imágenes que sirven para certificar un estado de cosas del cine presente. Si en el artículo El desierto crece… se anunciaba, quizás, el advenimiento de un posible cine del futuro (acogido bajo la figura esperanzadora del cine-niño), hete aquí que este parece haber hecho su aparición de inmediato, como respondiendo a un llamamiento. Y no solo en términos fílmicos, donde la filiación infantil se adentra en la historia del cine hasta casi sus comienzos, sino más concretamente en lo que a la crítica cinematográfica y su papel performativo se refiere. En lo que a este país y su cine concierne, podríamos decir que el nuevo filme de José Luis Guerin es, precisamente, el Niño que esperábamos. O mejor y más exactamente: que él es el Padre de todos los niños del cine español.

Pero, ¿por qué estas aseveraciones familiares? Por eso justamente, por el aire de familia que rodea un momento del actual cine español que la crítica, en su función topológica y cartográfica, viene esbozando. Como es sabido, si de algo sirve la crítica, además de evanescente mediación entre la obra y el público, es para trazar mapas, para poner en conexión lugares distantes (películas) y conformar regiones y comunidades. Por ello, no solo el texto que referimos arriba parece dirigir su atención a la gestación del nuevo cine. En el número 37 de Cahiers du cinéma. España, Carlos Losilla firma un artículo titulado “El gesto”, alrededor de un buen número de nuevas y jóvenes propuestas del cine ibérico (Villaronga, De Orbe, Trapé, Villamediana, etc.), donde podemos leer: “Son películas estrictamente contemporáneas, conmovedoramente dubitativas, cuya belleza reside en ese gesto infantil del que estamos siendo testigos privilegiados. Nadie nos quitará esa emoción, la de vivir un cierto cine en presente, en ese tiempo que es el nuestro”. Cine en presente, sí, pero como el mismo autor nos dice más abajo, en su entrevista a Guerin, uno que está “entre la nostalgia del cine que admira y las posibilidades del cine futuro”.

En esta dicotomía se dirimen las posibilidades de existencia del cine. Ello (re)produce, tanto en los propios creadores como en los recreadores (críticos y espectadores), un común “estado de ánimo”. Si nos atenemos a lo que de tales estados nos decía la fenomenología, habremos de convenir que existe una afinidad entre las obras y las palabras que aquí reunimos. Más aún: la palabra germana que define el “estado de ánimo” (stimmung) denota igualmente la afinación de un instrumento musical. Por ello podemos decir que películas y textos parecen estar afinados, tocando en el mismo tono. Entonados.

“Para mí todo es un estado de ánimo”, escribía Jonas Mekas en su volumen autobiográfico Ningún lugar adonde ir (Ediciones Caja Negra, 2009). Mekas es, a todas luces, el Padre Fundacional de un cine que se ha desarrollado en los márgenes de la historiografía del cine, que ha permanecido en un estado de latencia autoinmune y que parece eclosionar ahora como la esperanza del cine. Por ello el feliz estado de ánimo de ciertos autores, de algunos visionarios, de quien escribe: por saberse no solo, sino parte de una familia.

Guerin, cuyos mayores referentes eran hasta la fecha la obra de Flaherty, Renoir, Dreyer o Ford, elige en Guest unos nuevos padres adoptivos. Quizá fruto de la nostalgia por la obra de los autores citados (y otros, como Chaplin, Eisenstein, Ozu o Bresson…), Guerin elige una nueva línea de filiación, ahora melancólica: la del diario filmado, la del documental autobiográfico y las etnografías de uno mismo. Esa que empieza en Mekas y sigue en Chantal Akerman, Padre y Madre certificados de Guest y, por ende, de ese cine infantil que la crítica viene auscultando, allende la inocua separación “documental/ficción”: ese que ha “recuperado el paraíso”.

Porque Guest es un filme insólito que recoge la idea godardiana del cine-moi (no un cine-je, retomando la diferencia lacaniana moi/je donde “je” es el yo social, resultado de lo simbólico, y “moi” el yo interior y personal, fruto de lo imaginario): el cine o el hombre imaginario, como dijo Edgar Morin. Insólito, ignoto e ignaro: porque en toda la historia del cine español jamás se ha visto un filme parecido, exceptuando algunos momentos de la arrebatada obra de Will More, si acaso. Guerin se aúpa entonces él mismo como padre generacional en su tierra. Funda un cine que no es en absoluto novedoso en términos históricos, pero que es completamente “nuevo” en términos táctico-políticos.

Defensa de un cine mínimo y pobre, que representa el lugar desde el que nos habla una nueva generación: la DGeneración (o Generación Documental). Dicho neologismo, acuñado por Josetxo Cerdán y Antonio Weinrichter para un encuentro realizado en el Festival de Las Palmas en el año 2007, nos sirve para reunir en una misma categoría a un buen número de autores de diversas edades y procedencias, todos ellos unos niños, y de los cuales José Luis Guerin es el Padre reconocido. Ya sea la obra de Isaki Lacuesta, Andrés Duque, Óscar Pérez o el colectivo Los Hijos, el movimiento DGeneración surge a la luz de eso que dio en llamarse “documental creativo”, lanzado a comienzos del siglo 21 desde las universidades Pompeu Fabra y la Autónoma de Barcelona. Guerin y el infaustamente desaparecido Joaquín Jordá eran los adalides de la causa. En construcción (2001) sería su primer aldabonazo en la por entonces marchita actualidad cinematográfica. Aquellos eran los humus sobre los que fermentaría este nuevo cine infantil, vitalista y revulsivo. En palabras de José Enrique Monterde, este movimiento representaría el “resistencialismo” frente a la industria (1)↓ y, ya malograda la figura de Jordá (cada vez, por cierto, más reivindicada), queda Guerin, el Padre y el maestro, como “centro de los excéntricos”, en ese “movimiento de dispersión” que sigue Gonzalo de Pedro (2)↓. Valga la analogía, como rector de los infantes degenerados.

Casi diez años después, y con solo un filme más entremedias (En la ciudad de Sylvia, 2007), Guerin vuelve a sus orígenes del diario filmado (la desconocida parte de su obra previa a Los motivos de Berta, 1985), pero lo hace con el bagaje de un connaisseur, con las maneras de un maestro. Por ello, por su habilidad con el montaje, por su estilización en los planos, el diario de Guerin se distancia del automatismo de Mekas, de David Perlov o Ross McElwee (grandes autores de diarios filmados), convirtiéndose, sí, en un “registro” de “cosas vistas y oídas durante…” (así da comienzo Innisfree -1990- e igualmente En construcción), en este caso durante el circular viaje que, empezando y finiquitando en Europa, llevará a Guerin por rincones de todo el orbe, especialmente Latinoamérica (al menos en el final cut exhibido, pues se sabe que el autor de Tren de sombras -1997- albergaba más de 150 horas de filmación); pero un registro que no es propiamente objetivo (como querría el documental más ingenuo), sino todo lo contrario: muestra opaca de una subjetividad, Guest es en esencia una obra performativa, donde la individualidad de Guerin nos es mostrada en forma troceada, elidida (como reflejo en una ventana, como sombra sobre una pared o como una pequeña foto digital que servirá para su acreditación como “Guest” en alguno de los festivales a los que acude). En esa búsqueda, terreno fecundo entre “el cálculo y la aleatoriedad” en palabras de Guerin, Guest alcanza momentos de una belleza inusitada (las escenas desde el avión o la secuencia neoyorquina, todo un portento de montaje con sobreimpresiones y encadenados) y grandes instantes de cercanía con el pueblo.

El filme de Guerin es una de esas películas cuyo único tema es la mirada (3)↓: el acto de ver con los propios ojos y la necesidad de mantener la distancia adecuada. Pero, además, es un maravilloso ejercicio de “escritura cinematográfica”, una clase magistral de cómo rodar y, por encima de todo, de cómo montar. O, en palabras epsteinianas, de cómo escribir. La escritura de Guerin tiene pues varias formas: la del paseo, la de la mirada y la del montaje. En ella se unen el flaneur con el voyeur, el amateur con el ínclito. Filme genial sobre los propios dispositivos de la creación (vemos las cintas de miniDV, vemos los cuadernos en los que toma notas, vemos cómo el tiempo pasa e imprime sus huellas en la película), lo único que podría reprochársele es un paternalismo contumaz, un extraño y perverso interés por la vida del pobre y su nostalgia del absoluto (recogida en esa repetición del ritual religioso a voz en grito, en ese retorno de lo sagrado hallado igualmente en Santiago de Chile que en Japón, en un transeúnte peruano que en Mekas o Akerman). Como burgués que se odia a sí mismo, Guerin seguramente no pueda evitarlo. Como inevitable era que, en esa búsqueda de la belleza (femenina) que era En la ciudad de Sylvia, apareciera subrepticia la misoginia. En una y otra, en todo caso, lo que aparece es la mirada (polimorfa, perversa y degenerada) de José Luis: no diáfana sino encubierta, pero siempre honesta, auténtica y sincera. Porque, como dice Mekas, el Abuelo de la DGeneración, “no hay otro modo de hacer cine: volverse loco”.

(1)↑ CERDÁN, Josetxo; TORREIRO, Casimiro (eds.): Al otro lado de la ficción, Editorial Cátedra, 2007.

(2)↑ TORREIRO, Casimiro (ed.): Realidad y creación en el cine de no ficción, Casimiro Torreiro (ed.), Editorial Cátedra, 2010.

(3)↑Y que podría recogerse con el término genérico de “Gonzo”: nacido del periodismo en primera persona de Hunter S. Thompson, refiere hoy en día toda obra donde el sujeto que habla es centro de la acción. Tiene gran predicación, como género, en la producción pornográfica, pero sería válido para la obra documental de Naomi Kawase, Katzuo Hara o Thierry Guetta (el “degenerado con una cámara” que protagoniza el filme de Banksy Exit Through the Gift Shop (2010).

 © Julius Richard Noviembre 2010