Libertad y reclusión

¿Puede Pedro Costa hacernos comprender a Jacques Tourneur? ¿Y David Lynch a Alfred Hitchcock? ¿Y Jean-Marie Straub a John Ford? Como le hemos leído en más de una ocasión a Carlos Losilla, el flujo del cine se desplaza en múltiples direcciones y no entiende de órdenes cronológicos. Cada imagen nueva contiene infinidad de imágenes pasadas. Y cada imagen del pasado es susceptible de ser (re)interpretada a la luz de una imagen del presente. La historia del cine es, por tanto, antes benjaminiana que lineal y en ella incluso Bresson puede alumbrar a Lang. Ocurre, al menos, en una ocasión: Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) adquiere una nueva dimensión si la contemplamos a través del filtro de Pickpocket (1959) y Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé, 1956). No es que el filme de Lang sea un antecedente directo de los de Bresson —pese a coincidencias temáticas e incluso formales— sino que en sus imágenes se ocultan lecturas que nunca emergerían sin el conocimiento de la obra del director francés. La arqueología cinéfila no consiste en embalsamar películas sino en revivirlas.

¿Son libres o están recluidos los personajes de Lang (arriba) y Bresson (abajo)?

El relato acaba de arrancar y Eddie (Henry Fonda) sale de la cárcel tras cumplir su tercera condena. El reencuentro con su amada Joan (Sylvia Sidney) desprende una inevitable extrañeza: él es libre pero la besa a ella a través de los barrotes de la prisión, como si todavía estuviera preso. ¿Es el ansia de los enamorados? Seguramente, pero también la constatación de que Lang construirá su película a partir de una dicotomía inseparable: la de la reclusión y la de la libertad. Estos dos estados, que Susan Sontag asocia a la primera etapa de la carrera de Bresson (1)↓, se funden en dicha escena de Sólo se vive una vez y vuelven a hacerlo en la clausura de Pickpocket, donde Michel (Martin LaSalle) descubre que está enamorado de Jeanne (Marika Green) al recibir su visita en la cárcel. Los planos evidencian lo que ambas películas acabarán revelando: que la reclusión puede ser una vía para hallar la libertad, aunque esta sea solo de espíritu. “Oh, Jeanne, qué extraño camino me ha llevado a ti”, dirá el Michel de Bresson, pero la frase también podría ser del Eddie de Lang.

Los amantes de Sólo se vive una vez disfrutarán de su reencuentro amoroso durante el primer tramo del filme, donde se casarán y hallarán un hogar. Su aparente felicidad será, sin embargo, saboteada por Lang a través de la elipsis —se eluden imágenes felices como la salida a la calle del protagonista tras estar en prisión o la celebración de la boda de la pareja— y de la fatalidad —que arruina la luna de miel del matrimonio, deja sin trabajo a Eddie y le convierte en sospechoso de un atraco—. La película retornará entonces a uno de sus dos estados: la reclusión. Esta vez, sin embargo, el personaje de Fonda se encontrará en una situación todavía más límite, pues será condenado a muerte por un delito que no ha cometido. La planificación del cineasta alemán se volverá también más reclusiva y, ya sin la presencia de escenas exteriores, acabará atrapando a sus actores en el encuadre.

La cárcel es una opresión física, mental y formal en Sólo se vive una vez

La conexión con Bresson no surgirá aquí a través de estos subrayados formales (que incluyen una celda iluminada al gusto expresionista), sino a partir de una necesidad común: la de huir. En Un condenado a muerte se ha escapado, Fontaine (François Leterrier), un miembro de la resistencia francesa preso por la Gestapo, rechaza su encarcelamiento de forma tan irrefrenable como Eddie y hace todo lo posible para abandonar la cárcel, hasta lograrlo como el personaje de Lang. Según Paul Schrader, “el deseo de Fontaine de escapar sobrepasa cualquier tipo de motivo habitual en un prisionero. Él no es otra cosa que la encarnación de un concepto: ‘la voluntad de escapar’” (2)↓. Dicho planteamiento es asociado por el cineasta y ensayista estadounidense a lo Trascendente. No en vano, “los protagonistas de Bresson responden a una llamada especial que no tiene lugar en su entorno” y viven en lo que Schrader llama “una pasión espiritual” (3)↓. Si bien Eddie tiene un objetivo material que justifica su huida (reencontrarse con su esposa), su comportamiento es tan obsesivo como el de Fontaine. Diríase que la vida de ambos se limita a escapar de un lugar. Y lo cierto es que tanto Lang como Bresson recurren para plasmarlo a los planos detalles de sus manos, que evidencian la trascendencia que un gesto manual juega en la liberación de los dos personajes.

Las manos son la mejor arma para huir en Un condenado a muerte se ha escapado (arriba) y en Sólo se vive una vez (abajo)

La austeridad cotidiana del cineasta francés —que le lleva a tener poca consideración por los artificios del argumento, la actuación, la planificación, el montaje o la música— tiene poco que ver con el despliegue clásico de Sólo se vive una vez, donde Lang pone en escena un guión que se mueve dentro de los estándares del cine de Hollywood de aquellos años. Pese a ello, pese a la lejanía estética, el impulso que mueve a Eddie y Joan, que se convierten en fugitivos de la justicia tras la huida de la cárcel del primero, acaba por reducir la película del cineasta alemán a una sola idea: el desplazamiento sin fin. No en vano, los enamorados avanzan en coche por las carreteras de Estados Unidos con una determinación digna del carterista de Pickpocket o del preso de Un condenado a muerte se ha escapado y nada parece que vaya a frenarlos, ni tan siquiera la muerte.

La fuerza de esa pasión, que sobrepasa las convenciones emocionales y racionales del relato (las amistades, la Ley, la institución familiar y el bebé del matrimonio quedan atrás sin que a Lang le importe demasiado), llega a su cenit al final del filme, cuando los amantes son alcanzados por los disparos de la policía. La intensa escapada de la pareja (filmada en bellos planos exteriores en plena naturaleza que rompen con la reclusión formal previa) no termina, sin embargo, en fracaso, ya que el fallecimiento de ambos va acompañado de una verdadera revelación. Si Michel (Pickpocket) lograba la paz interior al entrar en la cárcel y Fontaine (Un condenado a muerte se ha escapado) la hallaba al salir de ella, Eddie (Sólo se vive una vez) la encuentra en su defunción, tal y como le ocurría a otra heroína del cineasta francés en El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962). El instante decisivo en que el personaje de Fonda comprende que su muerte física implica su liberación espiritual (“El cuerpo es la celda del alma”, decía Platón) es también el del reencuentro trascendente entre Lang y Bresson, que seguirán dialogando en nuestro recuerdo.

La voz de un sacerdote fallecido (“¡Eres libre Eddie! ¡Las puertas están abiertas!”) subraya la liberación espiritual del personaje de Fonda poco antes de morir

 © Carles Matamoros Balasch, agosto de 2013

(1)↑ “Todas las películas de Bresson tienen un tema común: el significado de la reclusión y de la libertad”. SONTAG, Susan, “Spiritual Style in Films of Robert Bresson”, Against Interpretation, Ed. Farrar, Strauss & Giroux, Nueva York, 1966.

(2)↑ SCHRADER, Paul, “Robert Bresson”, El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, Ediciones JC. Clementine, Madrid, 1998.

(3)↑  Ibídem.