Enseñar cine, rodar cine

 

“Creed en los que buscan la verdad.

Dudad de los que la encuentran.

Dudad de todo.

Pero no de vosotros mismos”.

[Cita de André Gide leída por Pierre Lachenay (Jean Desailly)

en La piel suave (La peau douce, 1964), de François Truffaut].

 

«Estos son mis principios. Si no le gustan, tengo otros».

(Groucho Marx)

 

 

Luces y sombras del ejercicio crítico

En el contexto de inmediatez en el que nos movemos hoy en día, no tengo nada claro por qué, cómo, cuándo o dónde un realizador y/o una de sus películas causan o no una determinada sensación. Intentar convencer a alguien de que obras tan humildes –en sus presupuestos– como A puerta fría (2012) de Xavi Puebla, La herida (2013) de Fernando Franco o Transeúntes (1993-2015) de Luis Aller son probablemente más arriesgadas, genuinas y compactas que, por poner un ejemplo reciente –la lista sería inacabable: habría docenas de títulos posibles–, la muy mediocre y aparatosa El renacido (The Revenant, 2015), de Alejandro González Iñárritu, es probablemente una de las tareas más inútiles que puede afrontar un cronista cinematográfico por la sencilla razón de que tal vez nadie esté dispuesto a escucharle.

En el momento de empezar a escribir estas líneas, son muchos los que andan preocupados por dirimir si Batman v. Superman: El amanecer de la justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016), del cada día peor director Zack Snyder, es o no es una buena película. En fin, que el carpe diem que tan famoso hizo en su momento el profesor Keating de El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989), de Peter Weir, no solo parece haberse enquistado sino que, por el camino, ha fusionado su ADN con el de esa modernidad líquida de la que continuamente habla Zygmunt Bauman. El problema reside en que esa alegre sumisión al momento presente suele producirse sin el menor ánimo constructivo.

Hoy en día no son pocos los que proclaman que lo más importante para determinar el valor de una obra cinematográfica pasa por emitir una lectura estrictamente subjetiva de la misma. Sin embargo, el tiempo siempre ha puesto los puntos sobre las íes y desmentido semejantes juicios de valor. Un espectador actual no disfruta de un filme de Aleksandr Dovzhenko o de David Wark Griffith porque haya heredado la percepción o la sensibilidad de un determinado público del pasado. Al final, solo lo que se ciñe a una cierta realidad mensurable acaba perdurando. Por el camino, una infinidad de títulos han sido olvidados porque el tiempo les ha pasado factura. Incluidos filmes de supuesto prestigio o que han acaparado premios en festivales o ceremonias como los Oscar o los Goya. El método y la técnica, por encima de cualquier otro tipo de consideración, son los que se reafirman e imponen al paso del tiempo. Y lo más curioso es que mientras en pintura o literatura se aceptan con bastante normalidad los análisis exhaustivos, en cine –que a lo mejor para algunos sigue sin ser un arte– tienden a despreciarse. Y yo me pregunto qué sería del Ulises (1922) de James Joyce –o peor aún, de La muerte de Virgilio (1945) de Hermann Broch o El libro rojo (1914-1930) de Carl Jung– si a lo largo de las décadas nadie en absoluto se hubiese molestado en analizar sus respectivos fondos y formas desde cualquier punto de vista imaginable. Probablemente fueran galimatías irresolubles (y esotéricos). Historias tal vez incomprensibles para un lector actual.

Pero entonces, ¿es posible analizar con garantías, de forma estrictamente objetiva, una obra?, ¿ello garantiza que a su receptor la misma le vaya a parecer más o menos apasionante en función de sus hipotéticas virtudes? Si bien la respuesta a la primera pregunta, por mi parte, es un rotundo sí, la segunda, en su defecto, merece una prudente negativa. El momento y el estado en que uno ve (o lee, o escucha) una determinada obra influye decisivamente, para bien o para mal, en la percepción que tiene de ella. Aunque sea inconmensurablemente maravillosa. Y lo peor de todo es que, por lo general, aun cuando la obra pueda superar a su receptor en términos intelectuales y/o estéticos –¿qué menos, entonces, que reconocerlo con humildad?–, hay críticos que deciden enfrentarse a determinados trabajos como queriendo hacer una demostración de gallardía o de presunta inteligencia. El temor, para algunos, consiste en que la película de un determinado y admirado realizador, al ser puesta bajo la lente de un microscopio, deje de ser tan admirable como uno pensaba (o, más bien, deseaba) para convertirse entonces en una obra justita o incluso mediocre. Si bien ese temor es una estupidez porque lo justo es admirar las cosas en su justa medida, es precisamente lo que determina que en el terreno de la crítica haya quien ningunee o deteste sin más a José Luis Guerin o Jean-Luc Godard y se ponga ciegamente a los pies de cualquier película de Steven Spielberg o Clint Eastwood porque su cine le resulta infinitamente más comprensible o entretenido.

Lo cierto es que lo anterior también sucede al revés: en algunos medios, el cine comercial suele salir trasquilado en favor de un cine de autor que, en muchos casos, no tiene nada de original, ni tan siquiera en sus formas. Esta postura también es una pose, lo que no justifica que algunos críticos prefieran defender a capa y espada como si fueran paladines de una noble causa, de un determinado cine comercial porque, ¡ay!, temen que algunos de sus exponentes vayan a ser atacados por su mera condición de espectáculo palomitero o por ceñirse a unos estándares formales no especialmente novedosos. Como si el buen cine no se hubiera defendido siempre por sí mismo. También la excepcional El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952), de Raoul Walsh, es una película para todos los públicos y no por ello empobrece miserablemente nuestro concepto del cine como arte popular.

En cambio, ahora hay un mal cine que se defiende bajo el paraguas de eso que se ha convenido en llamar placer culpable, curioso eufemismo que permite defender con simpatía películas como las de Michael Bay, de quien –para algunos que deben de aburrirse soberanamente– su Dolor y dinero (Pain & Gain, 2013) es algo así como su obra maestra, aunque eso sí, no se vayan a molestar en decirnos por qué, porque para qué. Es decir, todo se podría defender –incluso cierto cine de festival que también se defiende con uñas y dientes, pero que luego se olvida con pasmosa facilidad– amparándonos en lo cool que nos sintamos ese día.

 

A la luz de Aller

Dando por sentado que a estas alturas del texto el lector ya debe de estar preguntándose a qué narices viene la reflexión (o divagación) anterior, la respuesta tiene un nombre propio: Luis Aller. Docente, además de cineasta, que tal vez es el único –y aquí obviamente no puedo poner la mano en el fuego, pero sí declarar que en prensa escrita no conozco un caso equiparable– que, día tras día, se esfuerza en comunicar a sus alumnos una visión plural y coherente (esto es, fundada o basada en hechos demostrables) del cine. Les enseña, en resumen, a quitarse las telarañas de los ojos o, dicho de otro modo, los prejuicios y les motiva a analizar de manera rigurosa y muy precisa cualquier película, venga esta firmada por Alain Resnais o por Fernando Fernán-Gómez. No importa. Lo que importa son los resultados y cómo se obtienen. Y todavía más importante: si uno no consigue disfrutar de una película de, por ejemplo, Andrei Tarkovsky o Robert Bresson, al menos será capaz de reconocer su calidad intrínseca y no negarla (u ocultarla) por defecto como tantos hacen habitualmente: una actitud con la que hacen un flaco favor a su profesión.

Cuando un crítico pretende situar su inteligencia por encima de la de un determinado cineasta, mal vamos, básicamente porque el combate no se disputa en igualdad de condiciones: mientras que el realizador suele desnudar su inteligencia (o ausencia de ella), el crítico se parapeta (por lo general, también hay excepciones) bajo unos conocimientos que vaya usted a saber cuáles son: puede disfrazarlos y camuflarlos como quiera. El cineasta no miente, el crítico sí.

Contó Aller en una ocasión que al escribir una crítica no demasiado favorable de una película comercial –aclaro que para una importante publicación especializada–, su propietario le pidió que dulcificara el tono porque justo al lado debía aparecer el cartel publicitario de la obra en cuestión, publicidad de la distribuidora con la que se costeaba parte de los gastos de la revista. Si eso no nos da una medida exacta de lo manipulados que podemos llegar a estar en prácticamente todos los ámbitos de nuestras vidas –y sí, también en el cultural, que a veces nos parapetamos bajo el término en cuestión como si este fuera un refugio completamente blindado del exterior–, no sé entonces qué puede hacerlo. En cualquier caso, la baraja de Aller siempre estuvo al descubierto: las películas que realmente tienen un trabajo (oficio y/o talento) detrás suyo requieren de un elevado número de horas de estudio, lo que implica un determinado sacrificio –esto es, revisar la obra hasta que uno la tiene dominada– que casi nadie está dispuesto a asumir hoy en día. La preferencia, como ya se sabe, es hablar de cuantas más películas mejor, y no detenerse en una pocas con el esfuerzo que verdaderamente merecen. Sean buenas o malas. Lo del visionado único, seamos justos, tampoco vale: un continuo desfile de planos durante dos horas no permite a nadie con un mínimo de sentido común tener completamente claro si una película que valga la pena es buena, muy buena o magistral. Y, en cambio, los cuadros de valoraciones recogen notas elevadas con pasmosa facilidad. Casi mes a mes.

Habiendo sido testigo, durante varios años, de cómo numerosos conocidos o compañeros míos escribían a manos llenas inmediatamente después del visionado de una película de, pongamos por caso, un desconocido director tailandés que estrenaba una epopeya de siete horas en un festival cualquiera, no sé hasta qué punto podría ser fructífero añadir algo más. Mientras que el cineasta ha necesitado de meses o años para armar su obra, el crítico apenas requiere de unos minutos… ¿Un poco extraño, no? Si, como dijo Godard, “un travelling es una cuestión moral”, entonces el ejercicio crítico también debería serlo. Aller ejemplificó ese pensamiento –a pesar de la susodicha crítica manipulada– en sus escasos textos publicados, y lo sigue haciendo como docente día tras día. Mientras tanto, seguiremos asentados en una cómoda pose poniendo estrellitas y numeritos a las películas que se estrenan cada semana, pero evitando esforzarnos un poco más por conocer por qué esa obra se merece o no semejante valoración. ¿De verdad ninguna publicación especializada (matizo que de las que se publican en papel) es capaz de prescindir de semejante tontería y educar al lector para ser un poco más responsable, obligándole a leer y luego a ver –o al revés– para sacar después sus propias conclusiones? Este es un paso que nadie parece atreverse a dar. Sin embargo, se considera normal no valorar un cuadro con estrellitas… o un partido de fútbol.

Tal vez no sea casualidad que fuera precisamente José María Latorre, excelente crítico y magnífico escritor –además de alguien que abominaba de las estrellitas y que defendía que el contenido de un texto, acerca de una película cualquiera, debería permitir al lector intuir qué opinión le merecía esta a su redactor–, quien uniera fuerzas con Aller para escribir el guión de un filme hoy totalmente olvidado, de título Barcelona, lament (1990), que constituye una auténtica y exótica rareza, tan insólita como fallida, que si algo demuestra es la pasión que su responsable tenía (y sigue teniendo) por el cine, así como su absoluta fe en la configuración de un lenguaje propio que, cuando funciona, se convierte en auténtico catalizador de ideas. Durante las siguientes líneas, bien lejos de pretender ofrecer un análisis exhaustivo de sus dos únicas películas hasta el momento, tarea harto complicada y resbaladiza, sí que intentaré trazar un posible mapa (forzosamente incompleto) de filiaciones y preocupaciones personales.

 

Aproximación al desconocido cineasta Aller

 

1. Barcelona, lament y algunas conexiones con Transeúntes

Los primeros treinta y pocos minutos de Barcelona, lament suceden en la noche de fin de año de 1993 –el período navideño también juega un importante papel dramático en un momento de Transeúntes– y, pese a los siete años que distancian semejante fecha del no tan lejano cambio de siglo, es inevitable que sus imágenes comuniquen, probablemente de manera deliberada, un cierto sentimiento fin de siècle. A ello no parece ajeno, ni mucho menos, la presencia en el guión de Latorre. Para cualquiera que haya podido leer su obra literaria –o al menos una parte de la misma, sobre todo la que tiene una orientación más adulta– no cabe duda de que la desesperanza de sus personajes, una cierta idea de la fatalidad, la ominosa y agobiante presencia de la muerte, una incuestionable náusea por el funcionamiento de la sociedad e incluso una cierta tendencia a situar la acción de sus historias en un período vacacional o de transición –al igual que Hitchcock, al igual que Rohmer– son elementos obsesivamente presentes en su particular universo. Cinco aspectos que no pasan precisamente desapercibidos en Barcelona, lament y no es casualidad: si la memoria no me traiciona, en al menos una ocasión Aller expresó su admiración –en uno de sus artículos– por una de las primeras novelas de Latorre, School Bus (1981). Pero, en cualquier caso, dichas características son igualmente rastreables en novelas tan excelentes –y cito tan solo algunas de las que prefiero– como Huida de la ciudad araña (1981), Miércoles de ceniza (1985), Las trece campanadas (1989), Treinta y cinco milímetros de Franco (1993), Los teatros imaginarios (1995), El hombre de las leyendas (1996), El año de la celebración de la carne (1999), Los jardines de Beatriz (2002), El silencio (2002) y Fragmentos de eternidad (2007). Sin embargo, la propia personalidad de Aller no parece ni mucho menos ajena a esa forma de ver el mundo, tal y como veinticinco años más tarde demuestra el hecho de que el cineasta haya prolongado un determinado discurso en su segundo largometraje, Transeúntes. Aunque no dudo de que intentar separar sobre el guión las inclinaciones de ambos creadores es hoy en día una tarea un tanto estéril –no se tienen tantos referentes artísticos de Aller como para hacerlo con un mínimo de garantías–, me atrevería a decir que un particular sentido del humor, cáustico y un tanto nihilista, pero humor al fin y al cabo, pertenece más al realizador que al escritor: este es, en todo caso, uno de los nexos que mejor parecen refrendar una cierta continuidad filosófica entre sus dos proyectos.

Pero, retomando ahora el hilo narrativo del filme, durante la primera media hora todo parece ir a la contra de su protagonista, un treintañero llamado Pau Arrese (Luis Fernando Alvés) al que nada parece salirle bien. En primer lugar, y sin aclararle del todo los motivos, su novia Glòria (Maru Valdivielso) decide poner fin a su relación con el propósito, según le dice, de irse a vivir a Gerona; inmediatamente después, Pau escucha atónito cómo el casero de su pensión le prohíbe entrar en el edificio por no haberle pagado las tres últimas mensualidades, reteniendo además sus pertenencias hasta que pueda saldar su deuda; en tercer lugar, una especie de gánster al que Pau llama por teléfono en busca de ayuda, Pedro Merlo (Manuel de Blas), le deniega el auxilio… Casi como si se tratara de una especie de Paul Hackett (Griffin Dunne) –el protagonista de Jo, ¡qué noche! (After Hours, 1985), de Martin Scorsese– pasado por el más oscuro filtro del cine negro de Fritz Lang, todo acaba conduciéndole a buscar primero refugio en un local en el que se celebra una fiesta –lugar donde se llevará un botellazo en la cabeza por intentar ayudar a un borracho– y a enfrentarse a continuación a una pareja de agentes –y disparar a uno de ellos– que le exigen ver su documentación a causa del desastrado aspecto que presenta. Tras conocer en un local de alterne a una prostituta llamada Sònia (Eulàlia Ramon) que le ayudará a evitar a la policía pero luego aparecerá misteriosamente muerta, Pau dará con sus huesos en la cárcel para, en principio, cumplir una condena de doce años. En fin, un auténtico desgraciado al que persigue la mala suerte. Sin embargo, el 31 de diciembre de 1999 –ahora el cambio se siglo sí se encuentra a la vuelta de la esquina– Pau consigue escapar de la prisión con ayuda de otro preso (y drogadicto) llamado David Velasco (Pep Munné) y un carcelero corrupto, Samuel Garbieri (Pere Tomàs), a quien el antes mencionado Merlo ha untado para que les ayude a huir y también a atracar una joyería… ¿Significa entonces algo la coincidencia en el calendario?, ¿puede ser entendido el acontecimiento como una especie de justicia poética que revierte de algún modo la suerte del protagonista? Barcelona, lament es nada menos que una especie de drama existencial disfrazado de cine negro, género del cual toma prestadas varias de sus claves narrativas y visuales y, sobre todo, un exacerbado y fatalista romanticismo a lo Fritz Lang –Solo se vive una vez (You Only Live Once, 1937)–, Jacques Tourneur –Retorno al pasado (Out of the Past, 1947)– o Nicholas Ray –Los amantes de la noche (They Live by Night, 1948)–.

Si bien es indudable que algunos problemas del filme quedan bien patentes durante su primer tercio, siendo especialmente relevante el modo en que sus carencias presupuestarias afectan al diseño de decorados –que en algunos casos es tan esforzado como insuficiente–, los más graves empiezan a darse desde el momento en que el protagonista ingresa en prisión, punto de inflexión a partir del que el relato pierde concreción –e interés general–, a causa principalmente de una cierta dispersión estilística –esos breves interludios poéticos, al margen de la continuidad narrativa, que pretenden expresar los sentimientos de sus personajes, pero que carecen de auténtica fuerza– que la hacen tan arriesgada como falta de cohesión. También adolece de un excesivo alargamiento de la trama, así como de una morosidad narrativa que termina dando como resultado un metraje de dos horas que mantiene algunos curiosos puntos de contacto, especialmente en lo que atañe a la iconoclasta e irreverente mirada que su responsable arroja al cine negro, con la notable y fascinante Mala sangre (Mauvais sang, 1986), de Leos Carax.

No obstante, ninguno de sus numerosos defectos impiden atisbar la rigurosa personalidad de Aller, alguien capaz de componer planos con notable habilidad, de controlar el tempo de las imágenes con una precisión inusual y de trabajar el sonido y el sentido dramático de la música de una forma bastante particular: características todas ellas que eclosionarán con mucha mayor intensidad en Transeúntes. Sin pretender abarcar todos los giros estilísticos o narrativos que experimenta el filme, sí me parece interesante señalar algunos de los vasos comunicantes que se pueden encontrar en la obra de Aller. Para empezar, si bien un buen número de los personajes secundarios –masculinos o femeninos– con los que Pau se va cruzando a lo largo del metraje acaban muertos, no ocurre lo mismo con el protagonista, para quien el cierre circular del relato depara una luminosa sorpresa en forma no solo de reencuentro con Glòria –en el marco del parque de atracciones del Tibidabo donde, vestido de Papá Noel, se dejará hacer un foto con ella y con su hijo pequeño Sergi, los tres retratados junto a una noria que se erige en símbolo de ese destino incontrolable–, sino también de particular reinicio afectivo con su exnovia bajo una lluvia torrencial: un final luminoso, dentro de un filme un tanto oscuro y desesperado, que coincide precisamente con el final de Transeúntes en su forma de no rechazar de pleno la esperanza para sus personajes. Al final de esta segunda película, tanto el joven emigrante español que al principio llegaba a Barcelona con la intención de encontrar trabajo como la mujer interpretada por María José García, una comercial de una agencia de viajes, se alejan de la urbe, él a pata, ella en coche, bien sea por haber experimentado una cierta derrota vital o por querer empezar de cero –probablemente una mezcla de ambas cosas–: más que pesimista o derrotista, la repetición de tal decisión parece definir a Aller como alguien profundamente escéptico: todos podemos tener segundas oportunidades. Que sepamos o no aprovecharlas ya es otro cantar.

En lo que se refiere al aparato formal de su ópera prima –anteriormente solo había rodado tres cortometrajes, todos ellos desconocidos para mí: Breve trayectoria de unas aspas de molino (1979), Salto al cielo (1984) y El sistema de Robert Hein (1986), adaptación de un interesante cuento de Pere Calders–, cabe decir que el cineasta es alguien tan riguroso como inconformista. Si bien su filme transmite por lo general una cierta sensación de homogeneidad en el plano visual, lo cierto es que contiene algunos elementos que le dan un barniz ecléctico y poco convencional. Aller experimenta continuamente; a veces encuentra y otras veces se pierde tal vez demasiado: buena prueba de esto último es ese extraño (y quizás absurdo) montaje de hasta siete planos consecutivos de Garbieri, rodados contra el mismo fondo desde posiciones de cámara ligeramente diferente y montados bien por corte directo o con fundidos a negro de por medio, que retratan el momento en que el personaje intenta justificar sus malas artes antes de ser asesinado por David.

En cualquier caso, no deja de ser curioso que una pequeña pero audaz idea que acontece durante la primera secuencia del filme, en concreto en su segundo plano, se vea luego reformulada en Transeúntes. Me refiero al momento en que Pau se desdobla literalmente en dos, por arte de magia de la sobreimpresión, al escuchar cómo su novia le dice que su relación no puede seguir adelante. En esta ocasión, mientras la versión real del personaje escucha un tanto impasible las palabras de la chica, su versión imaginaria se deja caer con abatimiento sobre el respaldo del sofá en el que ambos personajes permanecen sentados. La idea funciona y, 25 años después, el realizador parece darle la vuelta con ese joven personaje de su segundo filme que durante media película aparece siempre desdoblado, sentado en una silla de ruedas y negando siempre con la cabeza –un movimiento probablemente involuntario, fruto de su enfermedad–, hasta que con la llegada de la noche alcanza algo parecido a la paz interior, razón por la que al cerrar los ojos para dormir sus dos yoes se funden en uno solo.

Tal vez, y solo tal vez, el asunto tenga algo que ver con el Carl Theodor Dreyer de Vampyr (1932), película cuyo protagonista, Allan Grey, se desdobla por razones de tipo más sobrenatural. Ya hacia el final de Barcelona, lament Aller homenajea al cineasta danés durante una secuencia que prefigura que Pau y Glòria terminarán finalmente juntos y que, por tanto, él y Miranda (Ariadna Gil), la chica a la que ha conocido de manera azarosa poco después de haber salido de prisión, no huirán juntos del país a pesar de haber experimentado un cierto y casi inmediato flechazo amoroso. Ocurre en un cine en el que la segunda de las parejas contempla la famosa escena del milagro de Ordet (La palabra) (Ordet, 1955): asociación que, por cierto, le queda un poco grande a Barcelona, lament: es difícil imaginarse a sus personajes viendo semejante película sin experimentar un rechazo inmediato. Sin embargo, con semejante referencia el cineasta parece prefigurar más bien el inesperado cierre de su relato, cuando Glòria se reúne con el protagonista a pesar de haberle rechazado escasos momentos antes. La filiación con Dreyer, y aquí tal vez estoy especulando, parece repetirse cuando, cerca del final de Transeúntes, Aller filma el baile de los invitados a una boda de manera indirecta, es decir a través de las sombras de los personajes, convirtiendo de ese modo un momento supuestamente feliz en un desfile de espectros que recuerda, vaya por donde, al fantasmal baile, rodado también con sombras, de Vampyr.

Yendo todavía más lejos en el juego de las citas, el responsable de Barcelona, lament rueda con un estilo Bresson el antes mencionado robo a la joyería en el que Pau se ve envuelto hacia la mitad del filme. La secuencia funciona moderadamente bien: el tempo es preciso y la corriente de humor subterránea –más evidente en Aller que en el francés– puede recordar a algunos instantes de El dinero (L’argent, 1983), de Robert Bresson: pienso sobre todo en la escena del hombre que, mientras lee un periódico por la calle, se topa con un inesperado tiroteo. En una línea similar uno se encuentra, durante el clímax de Transeúntes, con un vertiginoso montaje que juega a relacionar al crisol entero de personajes del filme con la simbólica imagen del caldo que hierve en una olla, creando de forma más explícita aún la sensación de que la vida es un caos incontrolable: la imagen, creo yo, así como su asociación con el Caos, en mayúscula, recuerda de manera bastante clara al famosísimo plano detalle de Dos o tres cosas que yo sé de ella (2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967), de Jean-Luc Godard, donde el cineasta francés recreaba la continúa formación y destrucción del Universo a través de una taza de café y la espuma que se formaba o disgregaba en su superficie.

2. Vaso comunicante

Si hay un fragmento de Barcelona, lament que por su particular configuración visual conecta (o incluso prefigura) de manera más o menos clara algunas de las líneas maestras de Transeúntes –a pesar de las notables diferencias entre ambas–, principalmente las que se asientan sobre la labor de montaje, ese, no me cabe duda, es el que detalla la estancia de Pau en prisión. Durante poco más de quince minutos se resuelve de un modo muy poco convencional y sí, en cambio, bastante conceptual, un tipo de experiencia, la carcelaria, que cuenta con numerosos y muy destacables exponentes. Aller divide el episodio, tras un primer fragmento introductorio y apoyándose de modo notable en la magnífica fotografía de Gerardo Gormezano, en ocho partes muy diferentes precedidas por un rótulo que resume de forma tan precisa como paradójica su contenido. Son los siguientes: 1) “Sueño ético”: uno de los presos ofrece al resto una especie de clase (o discurso nihilista) sobre la existencia; 2) “Sueño de amor”: Pau sueña que Glòria se ha quedado embarazada, lo que propicia que el personaje amenace con su puño la barriga de la chica; si bien su intención es disuadir al feto de que nazca, la excitación sexual de ella no para de crecer; 3) “¿Mientras Pablo sueña qué hace su compañero de celda David Velasco?”: David se pincha heroína en un brazo; 4) “¿Qué conducta oponen a esta, entretanto, los hombres libres del exterior?”: imágenes de archivo retratan el ansia destructiva del ser humano; el fragmento culmina con una imagen de la bomba atómica; 5) “¿Cómo responde ante esta conducta el planeta Tierra?”: imágenes de archivo de diferentes catástrofes (hambruna, inundaciones, animales muertos, etc.); 6) “¿De qué manera afecta todo ello al Cosmos?”: un solo plano de las estrellas titilando impasibles en el cielo; 7) “El mar”: un solo plano en el que el siempre cambiante océano permanece tan impasible como el Cosmos; y 8) “El cuento de la basura”: una voz en off femenina relata, al modo de un cuento infantil, el proceso de fuga de Pau y David, facilitada por el carcelero Garbieri.

Aunque a mí particularmente no termina de convencerme el vuelo filosófico de los tres primeros apartados, que resulta tan audaz como poco convincente, la concatenación de los cuatro siguientes me parece mucho más efectiva y elocuente: la selección de imágenes habla por sí sola, sin necesidad de discursos un tanto pretenciosos. Pero lo más interesante es que el realizador destruye por completo las expectativas del espectador, que nunca tiene muy claro lo que vendrá a continuación, dedicándose antes a recrear un determinado estado de ánimo que no simplemente a contar una historia, y todo ello sin dejar de expresar sus preocupaciones (sociales, históricas, políticas) más íntimas, que vuelven a reaparecer en el constante flujo de imágenes –o melting pot– que es Transeúntes, en cuyo metraje no resulta extraño ver imágenes del genocidio de Ruanda (1994) o de la Guerra de Bosnia (1992-1995), entremezcladas con el propio devenir de las decenas de historias individuales que recoge la película, todo ello dentro de una obra que refleja con bastante escepticismo un mismo y parecido destino para todos, gracias entre otras cosas a los efectos de la globalización y del cambio climático.

 

3. Transeúntes y algunas conexiones con Barcelona, lament

El segundo filme de Aller es mucho más fácil de ver que de explicar. A pesar incluso de su inequívoca (y asumida) filiación –que tal vez sea más aparente que evidente– con el cine que Godard ha venido practicando desde Salve quien pueda, la vida (Sauve qui peut (la vie), 1980) hasta, por el momento, Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014), estoy bastante seguro de que la película del español es más asequible que casi cualquiera del francés. Digamos que la narratividad de Aller es manifiesta mientras que la de Godard permanece casi siempre más críptica o reacia a una fácil interpretación. Al menos tengo la convicción de que un espectador más o menos normal –no especialmente habituado al cine experimental y/o de autor– podría hasta cierto punto llegar a entender Transeúntes mientras que saldría completamente descolocado de, por ejemplo, Film socialisme (2010). Sin embargo, y a pesar de su rotunda fragmentariedad –se habla de unos siete mil cortes de montaje en apenas cien minutos–, la segunda película de Aller no prescinde de la misma linealidad narrativa que ya caracterizaba Barcelona, lament. Para comprender el funcionamiento del filme, no creo tan necesario saber que su metraje, a grandes rasgos, se compone de un constante entrecruzamiento de pequeñas microhistorias, sino qué naturaleza narrativa tiene cada una de ellas.

Para entender mejor esto pondré un par de ejemplos que, creo, pueden ser ilustrativos. Hacia el minuto diez de película, el personaje interpretado por María Galiana, una mujer de la limpieza a punto de jubilarse, tira unas bolsas a un contenedor de basura y entonces, al darse la vuelta, ve pasar por delante suyo, de forma extremadamente fugaz, a una mujer oriental que viste un quimono. De repente, unas notas musicales a la japonesa irrumpen en la banda de sonido y conducen hacia un nuevo plano, que aparentemente rompe con la narración, dedicado a un cartel publicitario en el que la palabra Japón aparece escrita numerosas veces. Esta imagen queda fuera de la diégesis narrativa. A continuación, un tercer plano recupera a Galiana mirando en dirección a la anterior geisha e inclinándose levemente hacia adelante al modo oriental. Pero lo cierto es que en ese preciso instante del filme es muy probable que el espectador ni tan solo se percate de semejante relación subliminal. Aller juega con ello a lo largo de todo el metraje. Sin embargo, se tendrá la oportunidad de ir repescando al personaje en cuestión y, por lo tanto, de ir asimilando de una forma más o menos natural cuál es el principal anhelo de la mujer: su propósito, a pesar de su avanzada edad, es retirar sus ahorros del banco y viajar a Japón. Un sueño del que sus compañeras más jóvenes se burlan.

Pero cuando hacia el final del filme Galiana saca del banco todo su dinero, se produce lo inesperado: un hombre desesperado la asalta en plena calle con un cuchillo. No tiene trabajo pero sí una familia de la que cuidar y, tal y como él mismo le dice: “La cosa está muy mala, señora”. Tras darle primero su bolso, Galiana se lo piensa y, compadeciéndose del atracador, decide renunciar a su sueño entregándole también el sobre en el que lleva el dinero. Este último fragmento se ve continuamente interrumpido –casi bombardeado, de hecho– por imágenes de disturbios callejeros –las fuerzas represoras del orden conteniendo a una multitud que se manifiesta por el estado de las cosas– o por insertos que muestran a alguien poniendo pancartas del estilo “¡este mundo da asco!” o “somos una gran mentira”. Apenas unos segundos antes, otras dos imágenes pertenecientes a otra microhistoria del filme muestran a sendos personajes, un hombre y una mujer, junto a dos carteles de cine que pueden fácilmente despertar asociaciones –según cómo se mire, contradictorias o complementarias– en la mente del espectador: uno pertenece a la película La crisis (La crise, 1992), de Coline Serreau, y el otro a Siempre hay un mañana (There’s Always Tomorrow, 1956), de Douglas Sirk. Más allá de que alguien pueda considerar el juego un tanto obvio, lo importante es que, sin necesidad de enfatizarlo, Aller ha filmado lo que no deja de ser un milagro inesperado –un sacrificio, vamos– y que esa estrategia narrativa le va a permitir, a lo largo de su muy bien aprovechado metraje, resolver de manera sintética y muy eficaz un sinfín de historias, hasta el punto de que, dentro de la levedad con la que se disfruta la película, su densidad crece por momentos. De hecho, los dos fragmentos que relaciono, puestos juntos, no deben sumar mucho más allá de minuto y medio.

En otro momento del filme Aller anticipa que la prostituta interpretada por Duna Jové es, a pesar de su condición social y de la suciedad con la que debe lidiar a menudo, alguien de corazón noble que piensa dar un golpe contra aquellos que se aprovechan de ella: por esa razón, al mostrar a la chica entrando en un bar, el realizador la filma desde la calle interponiendo entre ella y el objetivo de la cámara un cristal en el que puede leerse el nombre del local, Robin Hood. A pesar de que luego será humillada por aquel a quien robado, nada menos que un macarra interpretado por Sergi López, no por eso el personaje perderá su dignidad. Es precisamente el actor catalán el que me permite introducir de manera más transparente la propensión que Aller parece tener por los diálogos impagables. En contra de lo que pudiera parecer, el cineasta concede tanta importancia a la configuración de las palabras como a la de las imágenes –un tema aparte es el uso del sonido y de la música, demasiado vastos como para centrarme ahora en ellos–. Cuando el hombre trata de adivinar el nombre de la chica, el diálogo se despliega así (el siguiente fragmento fue emitido por el programa El Séptimo Vicio de Radio 3):

Macarra:

¿Laura?

Prostituta:

No. Te cojo un chicle.

Macarra:

¡Joder! ¿Luisa?

Prostituta:

(negando)

Nahnah.

Macarra:

¡Ostia puta! Ya lo tengo, coño. Lola.

Prostituta:

Tampoco.

Macarra:

No me jodas. ¡Pues ni zorra idea!

Prostituta:

Lupe.

Macarra:

¿Lupe? ¿Qué ostias de nombre es ese?. (Cantando) Lupe, Lupe, Lu-lu-lu-lupe. Volveré a verte. ¿Sabes una cosa? Me gustan las putas. Mi madre también lo era.

 

Pero, en realidad, el ingenio de Aller también asoma en momentos mucho más breves. En este sentido, mi diálogo favorito es el que tiene lugar cuando el policía interpretado por Lluís Marco aguarda en el coche a que su compañero regrese del interior de una tienda de licores en la que un par de muchachos acaban de atracar. Nada más verle aparecer con un paquete adquirido en la tienda, Marco le espeta con ironía: “¿Qué, dispuesto a dejar de fumar, no?”. Pocos minutos antes, su compañero le había explicado: “En cuanto dejo de fumar le doy un montón a la bebida”.

 

Sinfonías urbanas

A lo anteriormente comentado cabe añadir una serie de consideraciones hechas por el propio Aller en los dos primeros pases del filme en Barcelona. En primer lugar, y tal vez esto sea lo más importante, al cineasta le mueve la íntima convicción de que “las vidas son o pueden ser intercambiables”. Ello determina, sin lugar a dudas, ese constante juego comparativo entre personajes y situaciones –a veces por asociación, otras por contraposición– que atraviesa su película de punta a cabo. También demuestra en qué medida Transeúntes puede ser entendida como una evolución natural de un modelo previamente ensayado en obras clave de la historia del cine como el cortometraje Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler, el mediometraje Rien que les heures (1926) de Alberto Cavalcanti o los largos Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927) de Walter Ruttmann y El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929) de Dziga Vertov: filiaciones todas ellas reconocidas por Aller. Allí donde los filmes mudos –con excepción del de Cavalcanti– proponían un acercamiento global a los individuos que animaban la vida cotidiana de una gran ciudad, Aller sofistica la fórmula y se detiene en numerosos casos concretos, dando a su película una mayor complejidad de la que tenían aquellas obras. A ello no es ajeno otra de las influencias asumidas por el cineasta, la excelente novela Manhattan Transfer (1925), de John Dos Passos, otro entrecruzamiento constante de personajes y de historias, a lo largo de casi treinta años –Transeúntes transcurre en un solo año, de 1993 a 1994–, de la que emerge una cierta poética del fracaso. Se me ocurre que Submundo (1997), una deslumbrante novela contemporánea escrita por Don DeLillo, tampoco anda demasiado lejos de todo ello. En cualquier caso, a esa sustancial modificación de la vanguardista estructura de aquellos filmes –cuya huella estética se hace especialmente patente en momentos puntuales, caso de esa especie de collages de imágenes que suelen ir mezcladas con fugaces barridos, que en Transeúntes actúan a modo de interludios dramáticos y que recuerdan a ciertos momentos de las obras de Ruttmann y Vertov–, Aller añade también una serie de elementos que juegan a favor de su principal interés: crear un determinado caos audiovisual. Razón por la que su filme combina los formatos de imagen –principalmente el 1.37:1 y el 1.66:1–, el cine digital y el analógico, el blanco y negro y el color –a veces dentro de un mismo plano-contraplano–, el uso de todo tipo de negativos –Kodak, Fuji, etc.– que él pretendía revelar dando diferentes instrucciones al laboratorio –aunque según confesión propia perdió en cierto modo la batalla: el laboratorio tendió a homogeneizar las imágenes–, o incluso de unas músicas de estilos muy dispares y que más allá de si son buenas o malas le sirven, entre otras cosas, para definir los sentimientos de algunos personajes o para jugar (con cierta voluntad irónica) al contrapunto dramático –y tal vez incluso para algo más sofisticado: mis conocimientos al respecto son más bien limitados–. Sin embargo, queda bien patente que dentro de ese caos existe un orden. De lo contrario, el riesgo de concebir una obra incomprensible sería tal vez insalvable.

Continua mezcolanza de géneros, de tonos narrativos, de estilos interpretativos –los hay más amateurs, más profesionales, más chabacanos incluso, pero, eso sí, no hay lugar para la impregnación del estilo Bresson que tan patente resultaba en Barcelona, lament en el hieratismo de algunos actores– y una condensación narrativa lograda a base de ir reduciendo la duración de la película en la misma medida en que Aller rodaba un material adicional que le permitía sintetizar mejor las historias o conceptos que tenía en mente. A la chita callando, y con una paciencia digna de una hormiga, el cineasta entrega una de las cuatro o cinco películas más interesantes e inesperadas, además de poco conformista con el grueso del cine que se estrena, que un servidor pudo ver en 2015. Lo mejor de todo es que si Barcelona, lament es uno de esos filmes que posibilitan un análisis plano a plano, pues muy probablemente obedece a ese ideal cinematográfico de una idea por plano, los cerca de siete mil cortes de montaje que presenta Transeúntes, pudiendo gustar más o menos, la hacen bastante más inaprensible y refractaria a la ligereza crítica. Viniendo de quien viene, alguien obsesionado –en el buen sentido– con el desmenuzamiento de los aparatos formales, semejante ovni cinematográfico tiene algo de desafío.

 

© Óscar Navales, mayo 2016

 

 

* Aclaración: las capturas de Transeúntes han podido hacerse gracias a los visionados gratuitos del filme permitidos durante el Festival Márgenes Online 2015.