El viejo Cinema Novo

* Este artículo forma parte del dosier especial «¿Un canon cinematográfico para hoy?»

El cincuentenario de la participación de la Fundación Calouste Gulbekian en el cine portugués -la creación del Centro Portugués de Cine- es un buen pretexto para hacer un balance provisional de lo que acabó siendo conocido en la historia del cine portugués como Cinema Novo. Iniciado en 1963 con Los verdes años (Os verdes anos), de Paulo Rocha, tiene una primera fase que comprende las producciones de António da Cunha Telles y acaba en 1967 con Domingo à Tarde, de António de Macedo. Los presupuestos estéticos y políticos de esta primera fase pasan a la segunda fase, conocida como Años Gulbenkian: la primacía del autor, del país y de la actualidad. La tercera fase, con la creación del Instituto Portugués del Cine, formaliza e instituye la industria cultural del Estado en el cine, certificando un modelo de artesanado obligatorio. Con la llegada de Paulo Branco, a principios de los años ochenta, acaba el Cinema Novo en sus presupuestos y empieza la industrialización del cine portugués con las coproducciones internacionales. Marca también el fin del Centro Portugués del Cine y la financiación de la Fundación Calouste Gulbekian.

«Los verdes años» («Os verdes anos», 1963), de Paulo Rocha

En realidad, el Cinema Novo portugués es la continuación del neorrealismo cinematográfico de Manuel Guimarães y Perdigão Queiroga. Aunque los protagonistas sean de una generación más joven que Fernando Namora y Bernardo Santareno, su ideario político y cultural es ese porque no había otro en aquel instante de la historia del país. El movimiento cineclubista y la escolarización de los técnicos y realizadores, además de las novedades en el campo de la música y del teatro tanto en Portugal como en Europa, confluyeron en ese frente antisalazarista. Lejos de ese principio de actuación están los más mayores Manoel de Oliveira y António Campos, ambos fuera de Lisboa y de los grandes centros de decisión, que inician una ruptura moderna en el cine portugués con, respectivamente, Acto de primavera (Ato da Primavera, 1963) e Invenção do Amor (1966). Durante los mismos años del Cinema Novo portugués, estos outsiders se sitúan en el mismo huso horario que la vanguardia de Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard y Andy Warhol, desmontando las fronteras entre documental y ficción.

¿Por qué el Cinema Novo no es moderno?

Lo que caracteriza a la modernidad en el cine es la ruptura con lo clásico, a semejanza de lo que pasa en otras áreas artísticas. Esa ruptura pasa por la desarticulación de las bases de funcionamiento de la película: la imagen, el sonido, el montaje. El propósito es exponer la naturaleza del simulacro que la tradición clásica fue construyendo, mimetizando otros ámbitos como el teatro y la literatura, creando normas narrativas que enfatizan el contenido, el mensaje social. La ruptura de la modernidad quiere despojar al cine de su objeto, valorando el lenguaje en detrimento del mensaje; desconectar al cine de su espectador en favor del proceso enunciativo más que del proyectivo e hipnótico, propio del cine clásico.

«Dom Roberto» (1962), de Ernesto de Sousa

Mediterranée (1963), de Jean-Daniel Pollet, marca el principio del cine moderno, a menos que se considere Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), de Roberto Rossellini, como la primera señal de ruptura moderna en el cine. El film de Pollet se construye sobre la separación entre imagen y sonido, la repetición reiterada de los mismos planos y sonidos, provocando diversos argumentos posibles todos contradictorios, deshaciendo la dramaturgia clásica, procedente de la matriz teatral aristotélica. La voz, principal elemento del cine clásico en el establecimiento de la verdad, queda relegada a un comentario en off de un filósofo que no participó en la gestación del film, Philippe Sollers, constituyendo una nueva autoría fílmica o un nuevo film. La no diegetización del film acontece al constituir cada elemento visual -actor, lugar, acción…- como mera forma visual sin jerarquía, destruyendo el modelo clásico de representación basado en un buen actor, una bella imagen y una historia edificante y singular. Todo el sistema de espectáculo se basaba en el simulacro de una perfecta repetición de su modelo, en su perfeccionamiento hasta la práctica desaparición de las contradicciones entre ficción y realidad. El cine moderno viene a denunciar su artificialidad, su mentira. Presenta el cine como un proceso, un acto de lenguaje en lugar de un producto, un resultado acabado como perpetuaba la dramaturgia clásica.

«Acto de primavera» («Ato da Primavera», 1963), de Manoel de Oliveira

El surgimiento del Cinema Novo, atribuido a Los verdes años de Paulo Rocha y el coguionista Nuno Bragança -según otras fuentes, atribuido a Dom Roberto (1962), de José Ernesto de Sousa y Leão Penedo- se caracteriza por el nuevo modelo de producción centrado en el productor, productor de autores, en la figura de António da Cunha Telles, seguido más adelante por el productor de autores Paulo Branco. Con vínculos anteriores con el Estado Novo, Cunha Telles emerge como productor independiente debido a la paradójica negativa del régimen a financiar, a través del Fondo de Cine Nacional, sus propuestas como productor(1) ↓. Esta situación se mantiene en vigor hasta el final del primer Cinema Novo, con la entrada de la Fundación Calouste Gulbenkian. En contrapartida a la creación del Centro Portugués del Cine, António da Cunha Telles es financiado por el Estado como realizador y productor de su Animatógrafo. El sistema de producción es, en realidad, semejante al que surgió en Francia en ese periodo con la Nouvelle Vague, centrado también en el productor independiente: Georges de Beauregard, por ejemplo. Sin embargo, hasta ahí llegan las semejanzas, ya que el país atravesaba entonces un gran atraso cultural que condujo a un aislamiento creciente de los artistas respecto al público(2) ↓. Las películas realizadas en ese periodo están marcadas por la indigencia económica y la ineficacia artística.

«Domingo à Tarde» (1965), de António de Macedo

La ausencia de una base teórica que fundamentara la necesidad y la práctica del Cinema Novo determinó su final precipitado por razones financieras y por el modelo estético obsoleto, todavía deudor del neorrealismo literario y teatral, fuente principal de las narrativas surgidas entre el inicio y el fin del Cinema Novo de marca Cunha Telhes: además de Los verdes años, están Mudar de vida (Mudar de vida, 1966), de Paulo Rocha y António Reis; Belarmino  (1964), de Fernando Lopes y Baptista-Bastos; O Crime de Aldeia Velha  (1965) de Manuel Guimarães y Bernardo Santareno; y Domingo à Tarde (1965), de António de Macedo y Fernando Namora. El modelo seguido es el del autor, el país y la actualidad, el modelo neorrealista elevado a su exponente cinematográfico, perpetuando la primacía del activismo político sobre la reflexión artística(3) ↓. Si prestamos atención, Dom Roberto (1962), de Ernesto de Sousa, no tiene muchas diferencias con O Milionário de Perdigão Queiroga (1962), realizado el mismo año, con el mismo actor y una historia social idéntica. Igualmente, O Crime de Aldeia Velha presenta el mismo tipo de ejecución académica y obsoleta que Retalhos da Vida de um Médico (1964), de Fernando Namora y Jorge Brum do Canto, realizado por un cineasta del Estado Novo a partir de la obra homónima de un escritor neorrealista, con los mismos actores y semejantes escenarios, subyacente al mismo moralismo que ya habíamos visto en Dom Roberto, con argumento del neorrealista Leão Penedo. Esa modulación teórica en el Cinema Novo está ausente y es responsable del equívoco en que el cine portugués se mantiene hasta hoy: en última instancia, podríamos afirmar que la existencia de las películas del Cinema Novo ayudó a la reafirmación política de sus miembros y la producción cinematográfica se podría haber renovado sin su existencia(4) ↓. El abrazo de la Fundación Gulbenkian consuma la toma de poder de la institución cinematográfica por los autores del Cinema Novo, como afirma João Bénard da Costa, asesor de la fundación e instituidor del canon de figuras de su generación política, cuando fue director de la Cinemateca Portuguesa(5) ↓. 

¿Por qué el Cinema Novo es viejo?

Contrariamente a los movimientos cinematográficos contemporáneos al Cinema Novo -como el Cinema Novo brasileño, la Nouvelle Vague francesa, el free cinema británico, el direct cinema americano, el Junger Deutscher Film alemán, el nuevo cine español, el nuovo cinema italiano, el manifiesto de los nuevos cineastas checoslovacos o la nueva ola japonesa –, no hay una ruptura radical en el campo artístico portugués. Fruto, posiblemente, de un ideario político diseñado por António Ferro en el célebre discurso “O Estado e o Cinema” de 1948, después vertido en la Ley nº 2027 de 1949, el cine portugués oscila entre lo histórico-patriótico, lo biográfico-literario y lo musical-deportivo. Este modelo es dominante desde la posguerra hasta nuestros días, incluido el Cinema Novo(6) ↓ y pasando por la entronización ofrecida por la Fundación Gulbenkian que, tácticamente, se deshizo rápidamente de la pretensión artística de los cineastas del Cinema Novo. Sintomáticamente, la fundación adopta los métodos de trabajo de António Campos, cineasta contemporáneo del Cinema Novo pero totalmente contrario a sus compromisos, que ejecuta un ingente trabajo de expolio artístico de la fundación. En los márgenes del movimiento, también está Manoel de Oliveira, más mayor, que recorre su propio camino fuera de ese circuito y que ofrecerá una garantía de seriedad en el pacto Centro Portugués del Cine – Fundación Calouste Gulbenkian. Esos cineastas son los que, en solitario, materializan un cine moderno en las antípodas del Cinema Novo.

«Mudar de vida» («Mudar de Vida», 1966), de Paulo Rocha

El Cinema Novo se caracteriza por el uso reiterado de los mismos ingredientes que el cine viejo: el mensaje social, la dramaturgia clásica basada en la dicotomía ficción/documental, el simulacro naturalista de la realidad, la bella imagen / el bello sonido / la bella música / el montaje invisible, el narrador extradiegético, el país y la actualidad como microcosmos, el actor de valor teatral garantizado, el fetichismo de los procedimientos técnicos. La llegada del mecenas Gulbekian, más adelante del Instituto Portugués del Cine y finalmente del productor Paulo Branco prolongó el equívoco y la agonía del inicio del movimiento. La lógica de servir al Estado en sus varias metamorfosis evitó la exposición al escarnio ante sus contemporáneos de cineastas sin espectadores. Películas realizadas por pintores portugueses en los años setenta como Noronha da Costa, Ana Hatherly o Fernando Calhau presentan las marcas del momento de ruptura de esos años que están ausentes en el ropaje obsoleto de las películas portuguesas de la nueva generación(7) ↓. Incluso las películas de António Palolo, con toda su abstracción, transmiten una ambición de representar el mundo del arte ausente en el Cinema Novo. Lo que resulta clamoroso en el Cinema Novo es el hecho de no haber sido radical como lo fueron la poesía, la música y la pintura a finales de los años cincuenta, sino haber nacido viejo y ser hoy una reliquia objeto de estudio en las universidades.

«O Crime de Aldeia Velha» (1965), de Manuel Guimarães

Centrémonos ahora en António Campos y Manoel de Oliveira. Lo que les distingue como cineastas es su conciencia artística, al contrario de otros cineastas que no la tienen y prefieren seguir las facilidades de la opción cultural-política. Aislados de los grandes medios, su trabajo se aísla también de los demás. Ambos tienen la noción de que el principal obstáculo del cine es la realidad: ¿cómo transformarla en materia artística? Tal y como hizo el cine moderno, el primer paso es acabar con la presunta elección entre documental y ficción: todo es materia artística en el cine porque todo usa sus herramientas. La indistinción entre los utensilios usados en la producción de imágenes, de sonido y del montaje para la producción artística los aparta de la producción industrial clásica, basada en la plusvalía capitalista y en la adulteración del espectador. La tecnología debe ser expuesta, en el cine como en toda arte, no como un fetiche sino como un elemento de creación. El sonido directo de Acto de primavera y el sonido doblado de A Invenção do Amor son síntomas de opciones artísticas que se hacen posibles con la evolución tecnológica. La verdad de esas películas consiste en mostrarse como parte de la construcción de objetos artísticos. Como la opción por el color en el film de Oliveria y el blanco y negro en el de Campos. Ni uno ni el otro hacen distinción entre ficción y documental porque todas las películas documentan, voluntaria o involuntariamente, su proceso de creación, y ningún método es más verdadero que otro. En el caso de las películas en cuestión, el texto literario de partida  (de Francisco Vaz de Guimarães e de Daniel Filipe, respectivamente) son obstáculos a superar por el cine: cómo recitar el texto, cómo grabar el sonido de las voces, cómo sacar a los actores de su cuerpo afónico, cómo desvincular la imagen de la acción(8) ↓. En Manoel de Oliveira, la palabra y el teatro de la palabra son el punto de partida y de llegada que moviliza el cine para su materialización. La palabra surge como materia estética, sin el apoyo de voz y cuerpo, como posibilidad solo gracias al cine. El trabajo del cine consiste en facilitar la existencia de la palabra muerta del texto, desvinculando el cuerpo del actor de la voluntad y haciendo de él un portavoz(9) ↓. En António Costa, esa separación entre cuerpo y voz, y entre imagen y sonido, llega al extremo de ser totalmente asincrónicos, irreconocibles e ineficientes. Todo lo contrario de Oliveria, preocupado por el texto y su belleza: Campos trata el sonido como un elemento del fuera de campo, un eco lejano del mundo cotidiano. La imagen de sus planos descentra el vector de la acción, permanentemente en busca de no se sabe qué, desjerarquizando la importancia en la organización semántica del film.

«O Passado e o Presente» (1972), de Manoel de Oliveira

Si tuviéramos que encontrar equivalentes en otros países, podríamos verificar que Jean-Luc Godard no estaba muy lejos de Campos en Lemmy contra Alphaville (Alphaville: Une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965) y que se puede decir lo mismo de Michelangelo Antonioni en El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964) y de Andy Warhol en Chelsea Girls (1965). Lo mismo podemos decir de Oliveria y Jean-Marie Straub en Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), y Carl T. Dreyer en Gertrud (1964). Hay una misma conciencia moderna de que los medios están mutando, muy en consonancia con su tiempo y con las alteraciones del papel del arte en la vida humana. Esos trabajos, lejos de la verdad artística, penetran muy a fondo en la ruptura definitiva entre lo clásico y lo moderno, lo industrial y lo artesanal. Los modelos de producción de ambos cineastas también se diferencian de los del Cinema Novo dado que se autofinancian y son sus propios productores, marcando aún más su aislamiento y su libertad creativa contra el discurso oficial que pretende que la producción de una película es exorbitante en términos económicos y depende exclusivamente de los poderes públicos y los mecenas. Este tipo de autoproducción les permite el control total sobre las operaciones artísticas, lejos de la lógica del mercado del arte y del negocio. Sus obras, realizadas con carácter estacional, aún hoy escapan a las clasificaciones de los historiadores, manteniéndose como historias del cine dentro de la historia del cine. Curiosamente, la primera película apadrinada por la Fundación Calouste Gulbekian, que se estrenó en el Gran Auditorio, fue O Passado e o Presente (1972), de Manoel de Oliveira y Vicente Sanches, título irónico y sintomático, pero también premonitorio, ya que no hace referencia al futuro.

© Fausto Cruchinho, julio de 2024

(1)↑ Ver nuestro estudio “O Conselho do Cinema: notas sobre o seu funcionamento” en O cinema sob o olhar de Salazar (coord. de Luís Reis Torgal). Lisboa: Círculo de Leitores, 2000, pp. 339-355.

(2)↑ Véase la tesis doctoral de Christel Henry, “’A cidade das flores’: para uma recepção cultural em Portugal do cinema neorrealista italiano como metáfora possível de uma ausência”. Universidade de Lisboa, 2005.

(3)↑ Ver nuestro estudio “Os passados e os futuros do Cinema Novo – o cinema na polémica do tempo”. En Estudos do Século XX (coord. de António Pedro Pita). Coimbra: CEIS20, nº 1, 2001, pp. 215-240.

(4)↑ Ver la tesis doctoral de Paulo Manuel Ferreira da Cunha, “O novo cinema português. Políticas públicas e modos de produção (1949-1980)”. Universidade de Coimbra, 2015.

(5)↑ “Cinema Novo português: revolta ou revolução?”. En Cinema Novo Português. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1985, pp. 14-45.

(6)↑ Ver nuestro estudio “Os passados e os futuros do Cinema Novo – o cinema na polémica do tempo”. En Estudos do Século XX (coord. de António Pedro Pita). Coimbra: CEIS20, nº 1, 2001, pp. 215-240.

(7)↑ Ver nuestro estudio “O que procuram e encontram os pintores no cinema?”. Universidade da Beira Interior. Lab.com, 2020, pp. 177-191.

(8)↑ Ver  nuestro estudio “António Campos: uma estética do desenquadramento”. En Ideias Fixas. Porto, nº1, noviembre-diciembre 1999 – enero 2000.

(9)↑ Ver nuestra tesina “Le désir amoureux dans ‘Les Cannibales’ de Manoel de Oliveira”. Universidad París VIII-Saint Denis, 1994.

BIBLIOGRAFÍA:

Carolin Overhoff Ferreira (coord) (2007) – O cinema português através dos seus filmes. Porto: Campo das Letras

João Bénard da Costa (1992) – História(s) do cinema. Lisboa: Imprensa Nacional

Jorge Leitão Ramos (1989) – Dicionário do cinema português (1962-1988). Lisboa: Caminho Luís de Pina (1987) – História do cinema português. Mem Martins: Publicações Europa- América

Luís Reis Torgal (coord) (2000) – O cinema sob o olhar de Salazar. Lisboa: Círculo de Leitores