Crónica de un cine indecible

Ha sido una mostra intensa y amplísima. Muchas imágenes muy inaprensibles. En la periferia, los cineastas suelen optar por los destellos y el temblor; prefieren el movimiento a la quietud, la capa a la imagen simple, la abstracción a lo figurativo, el parpadeo a la luz, el intervalo al corte, el corte a la continuidad, el silencio al sonido, la intuición a la evidencia… Cineastas que, como Brakhage, dominan el arte de la visión.

Son películas difíciles de atrapar, y por tanto más deseables. Es un cine que apenas tiene sentido detener en un fotograma porque se le quita parte de su energía.

Es el cine experiencial o, como dijo Germaine Dulac, el que no se puede contar.

Racionalizarlo demasiado sería traicionar su secreto. Trataré solamente de compartir mi entusiasmo, y lo haré sin orden ni rigor, llevada por impulsos, olvidando y quizá tergiversando.

Es, lo que sigue, solo un itinerario posible. Tal vez no el más justo, y ciertamente poco crítico.

…

Encabezando el cartel de esta mostra histórica, estaba la “Internacional Impresionista”, sesión dedicada a la luz, el color y la naturaleza, combinando a menudo el rodaje analógico con la postproducción digital. Aquí, Passage Brouillard, de Alexandre Larose, fue recibida casi como una revolución estética. Pictórica y cinemática a la vez, como entrar en un cuadro de Monet en movimiento. El paisaje, filmado en 35 mm, se atomiza digitalmente, y arbustos y flores flotan en el aire como partículas. El cine entra en otra dimensión, una más volátil y etérea. El travelling avanza pero el tiempo parece suspendido. Al final del camino, la película desemboca en el lago y se quema.

En el mismo programa, el film de Robert Todd fue uno de los grandes ejemplos de ese cine inaprensible. Short es una tormenta cuando un rayo ilumina una porción de espacio durante un segundo.

Es breve en varios sentidos: poco tiempo de luz, poca duración del plano, poca longitud de película. Se enciende y se apaga, cada plano es un plano esperado, y cuando se ve es nítido y contrastado. Es incluso erótica, porque las imágenes parecen contraerse, se abren y se cierran, y de repente más rápido.

John Price es el autor de las hermosas Sea Series, no todas ellas filmadas junto al mar; algunas suceden junto a un lago u otros paisajes azules o grises. Se trata, en todo caso, más de insinuar que de mostrar, de intentar ver (“see series”).

Price disuelve los objetos (faros, barcos, aves) en un horizonte difuso que filma con película caducada y revelada a mano, aumentando el grano del formato en 16 mm al inflarlo a 35 mm para la proyección. Sus películas parecen primitivas: por la imagen, su deterioro y su duración, la de un rollo de tres minutos.

Stephen Broomer, cineasta y restaurador, vino con un buen puñado de películas impresionistas, algunas de un minuto, como Wastewater o Landform 1; otras más largas, donde trata de encontrar una estética a partir de un lugar trágico en escenarios cargados de espiritualidad. Me gustó especialmente Serena Gundy, un film que se parece mucho a Fish Point, de Pablo Mazzolo, proyectada en un programa posterior. Ambas tienen algo de la rabia de Pollock; amasijos de hierbas y ramas entrelazadas con una intermitencia lumínica que, como en el film de Robert Todd, hace vibrar a las películas.

Entre estos “Nuevos Impresionistas” estaban también Jodie Mack, Charlotte Pryce o Eva Kolcze, todos con trabajos en los que la luz es importantísima; ¿cuándo no lo es?

El novísimo festival belga L’Âge d’Or trajo una selección maravillosa de la mano de su director artístico, Olivier Dekegel. Quienes charlaron con él dijeron que es un hombre fascinante, purista y radical. Su programa, hecho más con el corazón que atendiendo a temas y formatos, reunió joyas como Not far at all, de Peter Gidal; Pas de Ciel, de Teo Hernández; Poetry for Sale, de Friedl vom Gröller; o Room Window Sea Sky, de Peter Todd, que muestra distintas vistas del mar y el cielo a través de una ventana en una habitación. Una película para quedarse a vivir en ella.

En la selección de la Liaison of Independent Filmmakers of Toronto (LIFT), films de John Porter, Tomonari Nishikawa o Kevin Everson. En Broadway 47 5, Nishikawa aborda con consciencia ese extraño lugar que es Times Square, paradigma de la saturación en general, del exceso de turistas y reclamos, ruido sordo y fosforescencia.

Sobre película en blanco y negro, filma a través de filtros de colores –rojo, verde y azul– para después combinar las tres partes sobre una nueva película en color. El efecto, unido al pulso de la cámara en mano, crea una vibración que aumenta la falta de solidez de un lugar que es pura representación. Ya desde el título, el autor evita la referencia a la plaza en una clara voluntad de desvirtuar este lugar, de separarlo por capas y multiplicarlo después jugando con su propia semiótica a través del cine.

El impresionismo moderno llegó con Jacques Perconte, abanderado de la técnica conocida como glicht, esa deformación por desinformación que les ocurre a los archivos digitales. Para la videoinstalación Luzarches. Impression of Time Compensation, proyectó en paralelo tres películas que avanzaban de derecha a izquierda como un río. Un bosque filmado en el trayecto de un viaje en tren París-Amiens se va descomprimiendo y transformándose en una corriente de píxeles. “La naturaleza ya no está ahí; persiste y está representada pero ya no está ahí”, dijo Perconte.

Su performance, deshaciendo y expandiendo en vivo en el patio de la Fundación Seoane con la música de su colaborador, Eddie Ladoire, produjo un trance sugerente. Recuerdo el momento en que una lancha motora cruzaba el mar por uno de los márgenes mientras la pantalla se deshacía en píxeles.

Otros “Desbordamientos” que tuvieron lugar en el patio, a cielo abierto, fueron los de Martha Colburn, autora de collages que en el catálogo definieron acertadamente como “incendiarios”, o los de Nicky Hamlyn, con una sesión de cine abstracto en la que manipulaba cuatro proyectores a la vez.

En sus películas no performativas, herederas de Paul Sharits y Kurt Kren, Hamlyn trabaja a menudo fotograma a fotograma, acercando el acto de filmar a la animación. Cada imagen es el resultado de una espera mientras cambia la luz o el viento; el tiempo se comprime y el film se sintetiza, pero el peso de cada fotograma es mucho mayor que en un rodaje habitual a 24 fotogramas por segundo, porque su registro está rodeado de circunstancias.

Compañero de Hamlyn en la escena británica, William Raban, jinete esbelto de voz firme que, como Nicky, investiga el tiempo y el espacio. Comenzó con una “room film”, donde registraba el paso de la luz en su estudio (Angles of Incidence, 1973) para abordar luego escalas mucho mayores, aplicando el time-lapse al espacio urbano de Londres con potentes teleobjetivos capaces de percibir los grandes cambios en el paisaje.

Su masterclass se centró sobre todo en su trabajo con el cine expandido, cuando la escena londinense arrancaba inspirada por las acciones de Fluxus. Al contrario de lo que afirmaba Gene Youngblood, el cine expandido, para Raban y otros miembros de Filmaktion, no trataba de “expandir la conciencia a través del cine”, sino de concebir la realización de un film y su proyección como un acontecimiento inseparable. Después de una proyección de cine expandido, el material se descarta siguiendo una lógica contundente: “camera → projector → waste”.

En el panorama gallego, bellas pequeñas películas como O tempo da mazá, de Miguel Mariño, donde el autor aprovechó los fallos de exposición para invertir, voltear o encadenar los retratos de varias mujeres mientras comen una manzana; o el film de Diana Toucedo, Homes, observación de las mujeres que esperan a los hombres ausentes: hijos o maridos marineros, o destinados en un lugar que es como una mancha. Hay algo de Chantal Akerman, de News from Home y de Jeanne Dielman, pero con una huella genuinamente gallega. Un film de fantasmas y cacofonías para poner en escena a mujeres incompletas.

Epílogo:

«La película es todo lo que queda», dijo Saul Levine

He dejado para el final a la figura más legendaria que visitó la mostra; su propia persona, frágil pero combativa, es como una metáfora del cine. Saul Levine personifica la paradoja del poder que tienen las imágenes en un soporte tan delicado como el celuloide. Esto, sin embargo, no solo se aprecia en sus películas más militantes, en las que documenta las protestas contra la guerra o el racismo, sino, y especialmente, en una de sus obras más personales.

“Empecé esta película como un poema de amor para Isa, pero antes de terminarla todo había cambiado”, escribió Saul a propósito de Lost Note. Este pequeño film, deteriorado e inacabado, aparece en su filmografía como una nota suelta, desprendida de un conjunto mayor y desconectada de una vida que se fue.

Lost Note captura una intimidad en el hogar con la que entonces era su mujer y con su perro, y una tarde en el campo con unos amigos y sus hijos. Es una felicidad que no tiene ya nada de presente, ese tiempo no le pertenece más que en la memoria o en las imágenes. Sin sonido, la película parece existir en otro lugar, en un estado más puro sin voces ni ruido.

Es un film muy brakhagiano, desde su título, escrito a mano con vigor, al montaje en cámara que hace que las escenas domésticas sean más fugaces y el retorno, más improbable.

Más efímero que el cine es la propia vida. “La película es todo lo que queda”.

© Andrea Franco, junio 2016