3½ días en el XI Sevilla European Film Festival

                                                                                                                                    “Apresúrate a gozar, tú que estás vivo,

antes que el helado Leteo acaricie tu pie desnudo”

                                                                                                                                                                                        (J. W. Goethe)

[cita inicial de La comedia de la vida de Roy Andersson]

La vista de pájaro fue uno de los ángulos más destacables del undécimo Sevilla European Film Festival (SEFF) y una de las perspectivas que nos permite establecer un primer eje por lo vivido en una pequeña parte de esta edición. Más allá del hecho de que a Sevilla llegáramos en avión, el cartel del certamen de 2014, obra del artista local Curro González, era una brillante síntesis del arranque onírico de Fellini 8½ junto al enfoque aéreo de dos emblemáticos enclaves sevillanos, el Casino de la Exposición Iberoamericana de 1929 y el parque de María Luisa.

El cartel nos sitúa mejor en la capital hispalense que los quinientos metros entre los que nos hemos movido preferentemente durante los tres días y medio que permanecimos en Sevilla —el festival ha ganado en comodidad, pero podríamos haber estado en cualquier lugar del mundo, salvo por el acento de los paisanos y la presencia imponente del estadio Sánchez Pizjuán—. El SEFF XI, además de una fuga temporal —como acostumbran a vivirse los festivales—, ha funcionado como una cápsula espacial acotada entre los Cinesur Nervión Plaza y el Hotel Hesperia, centro de operaciones del certamen. La soga que amarraba la pierna de Mastroianni a la tierra en el filme de Fellini representa bien nuestro anclaje a esas coordenadas. Érase unos hombres a un cine multiplex pegados…

1. Vernos a vista de pájaro

El comienzo de Bird People me recordó al inicio de un webdoc del canal Arte situado en el interior de un vagón donde el usuario podía seleccionar a voluntad a los pasajeros para conocer su flujo interior de pensamientos. La cámara de Pascale Ferran va posándose en varios personajes para hacernos partícipes de su monólogo interior hasta decantarse por dos a los que comenzará a seguir en paralelo: una joven gala que trabaja como camarera de habitaciones en un hotel próximo al aeropuerto Charles de Gaulle y un joven ejecutivo norteamericano que recala en el mismo hotel antes de reembarcarse rumbo Dubai para cerrar una importante transacción comercial.

Aunque sentimos descompensada la estructura del filme y retardada la integración de la fuga fantástica, su osado planteamiento y discurrir, así como su desconcertante candidez, hacen que el último trabajo de la realizadora de Lady Chatterley acabe pegándose a la memoria. Permanece como una interesante representación de dos existencias que se rebelan contra lo que han sido hasta el momento en un marco jerarquizado y controlado de acciones previstas para volver a sentirse libres y vivas. Implica, eso sí, un cambio radical. Para uno de ellos supondrá una metamorfosis literal que auspicia, además, el momento más bello del filme, cuando un artista asiático pinta el aleteo espontáneo de un expresivo pájaro que se ha colado por su ventana.

El nuevo trabajo de Eugène Green, La sapienza, se abre con una sucesión de planos de contexto donde vemos sucederse diferentes edificios y conjuntos escultóricos entre los que destaca una cabeza de ave con pecho de mujer y un conjunto de rostros humanos seguidos de un par de alas con vasto plumaje. Green entrega un exultante tratado arquitectónico de resonancias metafísicas que contrapone a dos parejas cuyos pasos se cruzan por azar. Por un lado, un matrimonio maduro formado por un arquitecto de renombre, que muestra disconformidad frente a un encargo reciente, y una socióloga; por otro, un joven a punto de comenzar la carrera de arquitectura y su hermana, que sufre una extraña afección. A la rigidez y estatismo inaugurales, con los personajes expresándose cual modelos bressonianos en plano-contraplano, le sobrevendrá una ligereza paulatina gracias al intercambio de razonamientos y experiencias entre ambas generaciones —que incluirá, además, un sustancioso debate entre dos modelos autorales, Borromini versus Bernini—.

El realizador de Les signes desarrolla a la par un singular sentido del humor y logra impregnar al filme de una fuerza misteriosa con una cámara que flotará para tratar de registrar la presencia a la que se refieren en varias ocasiones sus figuras cuando hablan de los espacios, la luz, lo espiritual, la sabiduría o el amor. El encuentro con otro yo más joven sanea la relación matrimonial y arroja savia nueva a los principios de ambos. “Desembarazarnos de lo inútil es quizás lo más difícil”, se escucha en un instante. A lo largo de La sapienza, los personajes lo consiguen y al final pueden volver a levantar el vuelo.

El alcance reflexivo y existencialista, una cierta desafección o frialdad interpretativa, el cuidado de los encuadres, la dicotomía pasado-presente, así como el desarrollo de un humor particular caracterizan también la película que se alzó con el León de Oro en el pasado festival de Venecia. Roy Andersson cierra su trilogía sobre la existencia (también sobre “ser un ser humano” versaban Canciones del segundo piso y La comedia de la vida) con una extraordinaria sucesión de viñetas que componen A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence. El sueco vuelve a hilar una corriente de situaciones donde se filtra lo absurdo y lo patético del comportamiento humano e incluso varios episodios históricos irrumpirán en la cotidianeidad actual para proponer, con asombrosa naturalidad, un mordaz diálogo entre pretérito y presente.

Estas gentes en sitios del realizador de La comedia de la vida, con sus caras pintadas de blanco, habitan el encuadre para poner en escena las miserias morales y comunicativas de una sociedad poco empática, hipócrita, desmemoriada y presa o perpetuadora de ciertos automatismos. “Me alegro de que todo te vaya bien”, se repetirá como un mensaje vacío. A través de un distanciamiento humorístico-crítico (que integrará el género musical en algún glorioso episodio, como en el bar de Lotta), Andersson observa a la sociedad sueca a través de su cristal, como el individuo inicial que observaba detenidamente una paloma disecada sobre una rama en el interior de una vitrina museística (aunque el título del filme se inspira, al parecer, en el cuadro de Brueghel ‘el Viejo’, Cazadores en la nieve). Gran broche para esta lección agridulce sobre la humanidad que encierra esta trilogía.

2. Cuestión de pathos: ausencia o exceso

Los personajes de Andersson, como el dúo más insistente del filme, un par de vendedores de productos de risa, ilustran un cierto patetismo vivencial. Podrían firmar la frase enunciada por Miguel en Las altas presiones: “Tengo la sensación de que las cosas suceden y yo no tengo nada que ver”. Este protagonista expresa un intenso estado de apatía (ausencia de pathos, ‘pasión’) en el notable segundo largometraje de Ángel Santos. Pese a las evidentes diferencias, este personaje viene al encuentro, en nuestra cabeza, de Joel en El camí més llarg per tornar a casa, presa de un hostil abatimiento tras una muerte cercana y cuyo ánimo se sintetizará en un “¿Por qué no me dejáis en paz?”. Dos estados diferentes, dos etapas específicas que comparten la desconexión con el entorno y/o las convenciones asumidas y que retienen un notable grado de frustración, energía que inevitablemente se canalizará en algún momento a través de una acción violenta o destructora.

Tanto el cineasta gallego como el catalán Sergi Pérez, en su ópera prima, se aventuran a retratar dos estados emocionales erráticos e incómodos y no por impopulares, poco frecuentes, que suelen entrar en conflicto con la norma, con el ritmo habitual de los días, con el modo social de estructurar el tiempo, las responsabilidades, las emociones, con lo que se espera de nosotros… El hecho que desencadena la emoción que embarga a los protagonistas se sitúa en ambos filmes en un fuera de campo previo. El espectador recompone, pero sobre todo asiste al seguimiento, casi acompañamiento, de ambos: ahí la voluntad de la cámara de comprender y de resistir junto a esos moods de transición.

Quizás El camí més llarg per tornar a casa, único filme español a concurso en la Sección Oficial del certamen, fuerza en algunos instantes su guión, la cruzada a lo ¡Jo, que noche! que impide al protagonista regresar a casa. No tanto por el número de encuentros que tiene, sino dada la naturaleza reincidente de alguno de ellos (esa necesidad de aliviar la herida taponada a través del encuentro sexual tosco). No obstante, la cinta arranca con un soberbio planteamiento y en la extraña relación que Joel mantiene con su perro, se irá desarrollando su actitud de evitación y la razón misteriosa que subyace bajo sus (in)acciones. Pérez logra sumergirnos profundamente en un complejo y subjetivo proceso de aceptación, en la vivencia particular del duelo, que cada uno lleva como puede.

“Un viaje entorno al desarraigo (el cine) y el amor”: así se presenta en su web oficial el filme de Ángel Santos, donde se trabaja de un modo muy próximo y estimulante —además del personaje-modelo emocional arriba expuesto— la memoria histórica y personal. El contexto es más amplio que en el filme de Pérez y se integra de un modo loable en un estupendo guión que firma el realizador junto a Miguel Gil. La memoria irá cobrando peso en Las altas presiones (que guarda alguna similitud con Los ilusos) gracias a una fórmula de contraste: durante la búsqueda de localizaciones para un encargo laboral, Miguel —que vive en Madrid, pero es originario de Pontevedra— se encuentra con algunas fábricas abandonadas, fantasmas de la industrialización (se menciona el “proceso de descapitalización” de ciertas zonas); el regreso a su terra galega le confrontará con su yo del pasado, con espacios de su infancia y se reencontrará con los hermanos pequeños de dos de sus amigos de entonces; el rodaje de Santos en 16 mm contrasta con la cámara de miniDV que porta Miguel durante gran parte del filme (se relaciona con la realidad como observador) y de la que solo veremos algunas imágenes reproducidas dentro de la propia diégesis.

Existe una fractura evidente entre estos pares de elementos y la búsqueda inmanente de un puente, de un conector que integre el recuerdo en el presente sin conllevar desmemoria, rechazo, desarraigo… A su vez, el protagonista se está recomponiendo sentimentalmente. Durante la visita a unos amigos asentados en Portugal, Miguel se detendrá sobre unas fotos antiguas y, más adelante, la pandilla se bañará en el río del olvido.

3. El río del olvido

El vínculo entre el agua y la memoria (o el arrastre de esta), cuyos orígenes podrían remontarse al mito del río Leteo se arraiga en otras dos cintas españolas, Cábala caníbal y África 815. En ambos casos, sus autores, al abordar la propia experiencia familiar, debieron necesariamente integrarse en el dispositivo, recurriendo a la voz en off y a la presencia física puntual, cada uno a su manera. Tanto Daniel Villamediana como Pilar Monsell parten de una premisa no ficcional, la búsqueda de la primera imagen consciente, en el caso del vallisoletano, y el encuentro con el pasado paterno, en el de la cordobesa.

Villamediana compone con dos pantallas —o en una pantalla partida (según se mire) — un desorbitante carrusel de imágenes en formato miniDV a cuyo encuentro y montaje aplica la lógica de la cábala judeo-española. Este punto de partida, que entronca con su pretérito familiar, le permitirá indagar no solo en ese imaginario autobiográfico, también en el de su propia tierra. Para el autor de Cábala caníbal, como expresó en el coloquio que sucedió a la proyección, Castilla es un “gran vacío, un mcguffin, un gran escenario” con una “gran tradición de heterodoxos españoles” y uno de sus propósitos era también el de “sacar a la luz esa historia olvidada, anulada, aniquilada física e intelectualmente”.

Su película es un experimento barroco, un crisol de materiales propios y robados, resignificados para la ocasión, música antigua (parcialmente compuesta por sus habituales La Reverencia) y sonidos extraídos de películas de serie B. Cábala caníbal es un filme audaz y especial, que por momentos parece una operación de alquimia fruto de una intensa labor de documentación, pero también de un constante ejercicio de intuición, como reconocía el propio Villamediana. 64 minutos que no se agotan en un solo visionado y que se pretenden como uno de aquellos relatos del tipo Elige tu propia aventura, aunque la interactividad, en este caso, se ponga en práctica más bien como proceso mental e imaginativo en la cabeza de los espectadores motivado por las asociaciones del autor.

Si Villamediana parte de determinados símbolos para contar muchas historias (por ejemplo, para él el toro representa el miedo a la pérdida de la memoria) y así auspiciar la evolución de su propia presencia en el filme, Pilar Monsell, por su parte, asume una fórmula más clásica para ensamblar materiales de diversa procedencia, mayoritariamente de origen paterno.

África 815 parte de las memorias escritas de su padre —la directora-hija va leyendo en off fragmentos de esta, Memorias: La vida en rosa, asumiendo el rol de intermediaria—, de fotografías por él tomadas en el Sáhara donde ejerció en los sesenta como médico militar, de algunas imágenes familiares grabadas en super-8 (donde la madre permanece como la gran figura ausente, quizá motivo para una futura película)… Van enlazándose y funcionan como una reivindicación de esa memoria íntima del padre que en el contexto de la España colonial del desarrollismo adaptaría su orientación sexual a la heteronormativa de la época. Esto conllevaría un logro frustrado tras formar una familia convencional, pues el proyecto conyugal fracasa (“fruto ilusionado, pero poco realista”, expresa Manuel Monsell).

La cordobesa consigue situarse a una distancia justa que debió de ser muy complicado hallar y logra recomponer el relato de su progenitor no solo como padre, sino como hombre homosexual en un contexto muy específico, así como rememorar su paraíso perdido en las dunas que solo la memoria y el cine pueden recobrar, no sin cierta melancolía. El filme reúne momentos de una poética sencilla y desnuda, como el breve instante en que las voces de padre e hija se solapan durante la lectura o el prólogo onírico —que reverberará durante el mágico inserto de El ladrón de Bagdad—, cuando la joven le pide al padre que le cuente lo que ha soñado esa noche, quedando el relato en off mientras un plano fijo general del mar es atravesado por una pequeña embarcación sobre la que alguien rema. Sobre ese mitológico río del olvido, se escribe también África 815, la voz cinematográfica de una hija que se resiste a que la memoria de ese padre sea borrada.

En Resistencias, también la sección donde fueron proyectadas las películas de Villamediana y Monsell, estaba ubicada Jet Lag, el último trabajo del gallego Eloy Domínguez Serén, emigrado a Suecia. El desfase horario anticipado en el título enseguida se reenmarca en un contexto imprevisto, una gasolinera donde su empleado trabaja en el turno nocturno. El riguroso dispositivo observacional que abre los primeros compases del filme, donde vemos al gasolinero Diego ejercer su oficio y la sucesión de diferentes transportistas y viajeros, se ve interrumpido por el propio dispositivo de grabación y la presencia de sus responsables, realizador y productora-sonidista. No abandonamos la ficción, sino una capa de la realidad (más o menos puesta en escena) bajo la que se sitúa otra capa y progresivamente entrarán en escena imágenes de cámaras de videovigilancia que le darán un giro imprevisto a la cinta convirtiéndola sorpresivamente en una especie de thriller que acontecerá, en gran parte, fuera de campo. Una sugestiva pieza que activa, desde la economía de medios, una sencilla reflexión acerca de aquellos rodajes de espíritu documental entendidos como procesos receptivos a la irrupción de lo real.

4. Más memoria: memorias del pasado, memorias para el futuro

La memoria íntima y familiar quedaba hermanada con la memoria histórico-social, con mayor o menos protagonismo del contexto, en algunos de los ejemplos vistos arriba. Otras películas visionadas en el XI SEFF, reunidas dentro de la parcela dedicada a la no ficción de la sección Las nuevas olas, se decantan por conferir el protagonismo absoluto a un marco histórico, político y social específico. En clave urgente, son los casos de Maïdan y Remine, el último movimiento obrero: la primera registra la sonada protesta popular contra el entonces presidente ucraniano, Yanukovych, acontecida en la plaza de la Independencia de Kiev, conocida como Maïdan, entre noviembre de 2013 y enero del presente curso; la segunda, entre el seguimiento periodístico a pie de calle y el inserto de algunos documentos que atestiguan las raíces del movimiento, capta la lucha minera asturiana en el verano de 2012 tras los gravosos recortes anunciados por el gobierno español. Ambas son películas que parten de un compromiso con los hechos filmados in situ, de una necesidad de dar visibilidad y no esconden su simpatía por uno de los dos bandos confrontados, que no se corresponde precisamente con los mandatorios. La vocación de sendos filmes se proyecta, además, hacia delante, con la voluntad de testimoniar el presente, de escribir parte de nuestra memoria para el futuro.

Tras En la niebla, Sergey Loznitsa vuelve al territorio documental de larga duración con un ejercicio observacional apremiante de la realidad de su país, en la línea de fuego que precedió a la ulterior crisis de Crimea. Cámara en trípode registra el clamor popular del pueblo ucraniano que tomó la céntrica plaza para expresar su voluntad europeísta y su disconformidad frente al autoritario y corrupto mandatario —al estilo festivo y solidario de las primaveras vividas en otras ciudades europeas, en un primer momento—. Junto a la multitud, pero manteniendo una distancia de seguridad, Loznitsa opta por el plano general fijo y por trabajar el audio del fuera de campo en posproducción para incidir sobre determinadas ideas. Integra de tanto en tanto unos rótulos informativos y sobrios que completan las circunstancias temporales y políticas. Observamos a los manifestantes como una masa diversa, unida en torno a una serie de himnos, cánticos, poemas y proclamas. La cinta logra un fuerte efecto de inmersión a lo largo de dos horas y cuarto y el sobresalto del espectador no solo se producirá en los compases finales, en el agitado tramo de confrontación directa con las fuerzas del orden; también en momentos puntuales en los que esa cámara estática tiembla a raíz de la sacudida del entorno o en el instante más evidente en que ha de ser levantado su pie de tierra para ponerse a salvo durante una carga con gases lacrimógenos.

Puede resultar hasta cierto punto chocante el hecho de que casi nunca veamos la fuente individual de la que proviene tal o cual discurso, sí en varias ocasiones los de las autoridades eclesiásticas, con gran peso en el conjunto, y que llegarán a solicitar el arrepentimiento del gobierno tras responder con armas de fuego contra la población. Dentro de esa aparente homogeneidad, de esa celebración que virará hacia el encontronazo violento con la policía, irán surgiendo pequeñas incertidumbres, como en el momento en que a un joven voluntario , dentro del espacio acondicionado como comedor, un superior parece requisarle un móvil. Loznitsa condensa sus afinidades y vacilaciones en un documental envolvente que se hace eco de la energía y entusiasmo popular, que aún después de la celebración de los funerales públicos de los caídos durante la descarga policial, reincidirán en su defensa de la resistencia, la dignidad y la libertad.

También urgente y a pie de calle es el registro que efectúa Marcos Martínez Merino en Remine, el último movimiento obrero sobre la resistencia minera asturiana en 2012 frente a los recortes gubernamentales impuestos. Un testimonio colectivo que sí contará con voces particulares (pero sin seguir la fórmula de los bustos parlantes): los encerrados en la mina, las esposas e hijos que aguardan e intentan seguir con la vida a la vez que buscan fórmulas alternativas de apoyo y protesta, los mineros que llevan a cabo el corte de carreteras y se confrontan con la policía y la guardia civil en los montes asturianos, aquellos otros que inician una marcha a pie a la capital del estado… Martínez Merino integrará en un par de ocasiones material de archivo para ilustrar los orígenes de la lucha minera en que se enraíza la histórica actitud de resistencia de este gremio. Y como en Maïdan, cobrarán un fuerte protagonismo—y también como elemento unificador de los manifestantes— los himnos y cánticos entonados, bien en grupo, bien a capela. En algunos momentos, pueden resultar algo reincidentes, pero en general recoge con fuerza la carga emocional de lo vivido y su comunión con un pasado reciente de reivindicación de derechos y condiciones laborales dignas.

Remine, el último movimiento obrero podría configurar una suerte de doble sesión asturiana junto a Equí y n’otru tiempu, que concursaba a su vez en la sección Resistencias, dentro de la cual acabaría obteniendo el premio FIPRESCI. El también gijonés Ramón Lluis Bande dirige la más rigurosa y precisa propuesta que tuvimos la fortuna de ver en el SEFF 2014, en una línea formal que podría vincularse con el estilo Straub-Huillet. El filme se remonta al asesinato de maquis ocultos en los montes asturianos tras la Guerra Civil Española, entre 1937 y 1952, y opta por un dispositivo cinematográfico sencillo y radical para invocar la historia en presente, para reivindicar la memoria mediante la construcción de una especie de monumento fílmico funerario. Bande, que en el origen de este proyecto sitúa la lectura de dos publicaciones, ¿Por qué sangró la montaña? y ¿Por qué estorba la memoria?, define precisamente esos setenta minutos como el traslado “del documento al monumento”. Como comentó con el público al finalizar la proyección, a este proyecto le sucederá Paisaje, donde sí se trabajará con testimonios orales.

Tras las fotografías de apertura que se conservan de unos pocos guerrilleros, procederá la concisa y ajustada estructura de la película: rótulos sobre pantalla en negro que informan del nombre y apellidos de los asesinados (la película abarca 85), circunstancias de tiempo y lugar del abatimiento y, más abstractamente, de los responsables de la ejecución. Acto seguido, la cámara registra en plano fijo la localización de los hechos en presente, con la información antes facilitada latiendo, con nuestro cerebro reconstruyendo lo allí acaecido, con los muertos siendo convocados e invocados en esos segundos de filmación. La modélica precisión que la película persigue también se evidencia en el hecho de que Bande y su equipo rodaron a lo largo de un año haciendo coincidir el registro de cada lugar con el momento del año en que ocurrieron los asesinatos. El mecanismo funciona con una gran fuerza simbólica. Un sobrio y respetuoso homenaje, una contundente reivindicación de la memoria y no solo de esta, sino de la necesidad de reconocer públicamente la naturaleza de la empresa de aquellos guerrilleros, la responsabilidad de quienes los quitaron de en medio y la “amnesia programada” que supusieron los consensos del 78, que en palabras de Bande fue una segunda muerte para todos aquellos que cayeron en los montes defendiendo el orden constitucional republicano vigente: “No son cicatrices, son aún heridas abiertas”.

En uno de los fragmentos más difícilmente olvidables de A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence, un grupo de esclavos negros son dirigidos a un horno crematorio cilíndrico ante la impasibilidad y jactancia de unos cuantos nobles suecos. Los capítulos más infames de la historia de la humanidad son convocados en este episodio instantes antes de que uno de los patéticos y apáticos comerciantes de productos de la risa muestre su preocupación y exponga: “Nadie ha pedido perdón. Ni siquiera yo he pedido perdón”.

© Covadonga G. Lahera. Noviembre 2014