* Esta entrevista (que tuvo lugar el 10 de junio de 2019) es el segundo capítulo del Especial: “Los habitantes del páramo. Un acercamiento al patrimonio fílmico». 

José Amador: Buenas tardes, Mariano, y gracias por atenderme. Me gustaría empezar posicionándome desde el lado docente de tu trabajo. Me explico. El 8 de noviembre del 2017 presentasteis la restauración de 90 minutos de Álvaro Del Amo (1948) en el mítico Cine Doré, junto a María Muñoz Fernández, restauradora y Mercedes de la Fuente, directora del CCR…

La mirada de Mariano cercenó la mía. La primera información que tenía y parecía errónea. Se produjo un incómodo silencio acompañado de una sonrisa inclinada por parte del entrevistado. Empezábamos bien.

JA: O… ¿Ya no es la directora?

Mariano mantenía el silencio y al mismo tiempo iba ampliando su sonrisa.

JA: No pasa nada, si luego vamos a editar y podemos quitar y poner lo que queramos.

Mariano Gómez: Es que todavía no lo sabemos, en principio no. [La nueva directora, recientemente elegida, es Marián Del Egido]

JA: Bueno, este trabajo…

MG: Y hay movida entonces…

Mariano insistía en el tema aunque lo exponía en “sotto voce”.

JA: Hay movida promovida por el ayuntamiento.

Los nervios pueden jugarte malas pasadas aunque si estás al principio de una conversación, pueden llegar a ser hasta beneficiosos ayudándote a romper el hielo del comienzo. Los Refrescos y su canción “¡Aquí no hay playa!” (1989) fueron providenciales, las sonrisas continuaron expandiéndose.

JA: Este trabajo en concreto se está realizado gracias a la ayuda de la beca FormARTE concedida por el Ministerio de Cultura y Deporte.

MG: Bueno, la beca FormARTE es una beca que se realiza por el Ministerio, o se facilita por el Ministerio, para formar precisamente a conservadores de todo tipo de arte y que, gracias a Alfonso del Amo [antiguo Jefe de Restauración de Filmoteca Española], se consiguieron tres o cuatro para Filmoteca Española de las cuales dos vinieron al Departamento de Investigación y una de ellas fue para María Muñoz Fernández, que estuvo tres años con nosotros para culminar no la restauración de 90 minutos, porque permíteme que te corrija, lo que se vio en el Doré no fue eso.

Otro derrape y van dos. ¿Cómo acabaremos?

MG: Verás, una restauración podemos entenderla como recuperación con vistas a la prolongación en el tiempo y sin haberla trabajado desde un punto de vista analógico en un laboratorio; es decir, se recuperó 90 minutos para que se pudiese ver, para que se pudiese proyectar pero no considero que se restauró en el sentido de que no se hizo un material de preservación después de ese trabajo de limpieza y recuperación.

JA: Estuve allí y para mí fue como una masterclass. Iba un poco con miedo porque pensaba que iba a ser la típica presentación en la que el lenguaje técnico iba a ser avasallador y farragoso y me encontré con algo muy sencillo, muy directo y sobre todo que a través de power points, por ejemplo, se podía entrever una forma de cómo enseñar las cosas, una forma de aproximarse a unos hechos que me llamó poderosamente la atención. Creo que la primera barrera que se tiene que abolir en la enseñanza de este país, en cualquier tipo de enseñanza pero en esta en concreto, es la forma en cómo nos podemos arrimar a un tema. Yo pienso que quizá hay que empezar de nuevo, de otra manera ¿no? ¿Tenías en mente a un determinado público, quiero decir, especializado cuando realizabas este tipo de exposición?

MG: Todo lo contrario. Empiezo por el principio. Cuando a alguien le dices que estás trabajando en Filmoteca Española, lo primero que te pregunta todo bicho viviente es: ¿y allí qué hacéis? Te muevas al nivel que te muevas. Como la Filmoteca es un gran desconocido, y teniendo en cuenta que trabajamos con la imagen, lo más fácil, lo más accesible, lo más básico a la hora de divulgar algo es hacerlo a través de imágenes. Partiendo de esto, cuando hacemos una presentación suele haber un público cautivo, que son los compañeros de trabajo, la gente del Doré, y luego está un público al que hay que explicarles las cosas y el mejor lugar para hacerlo es con una proyección, donde el cine empezó, e incluso puedes remitirte más atrás en el tiempo con las sombras chinescas para confrontarles con una diferencia. Básicamente, la diferencia se nutre frente a otro tipo de manifestaciones culturales como puede ser la literatura. Un libro lo abres y está ahí, una película la abres y lo que tienes metido es un rollo en una lata. Si no tienes como mínimo un proyector no puedes ver nada y no digamos si es una película en soporte magnético, no sabes lo que tienes ahí si no tienes un aparato para verlo. Entonces esa es una diferencia nuclear y además, como nos decía Alfonso [del Amo], cuando nosotros tratamos de restaurar las películas deberíamos de acercarnos lo más posible a como se proyectaron en origen, lo que pasa es que como ni las emulsiones, ni las lámparas de proyección, que antes eran arcos, no son iguales, lo más que podemos realizar es un acercamiento.

JA: O sea estamos barajando que la teoría es una aproximación.

MG: Siempre. Tú una edición de las más antiguas de El Quijote que puedas tener, si está bien conservada te haces una idea bastante cabal de cómo era la impresión en la época. Nosotros cuando hacemos restauración o presentaciones de restauraciones, estamos más bien divulgando una obra cinematográfica que hemos podido recuperar, que hemos encontrado o que queremos volver a plasmar delante del público. Pero hay veces en las que no conseguimos llegar a esa originalidad porque técnicamente es imposible, como ha sido el trabajo ímprobo de María [Muñoz Fernández] en 90 minutos. Ella lo que hizo fue una recuperación y hacer visible esa película pero, insisto, una restauración supondría también la fase final que significaría conseguir un material analógico, fotoquímico, que nos asegurase la continuidad de ese trabajo por quinientos años digamos.

JA: A mí esa presentación que hicisteis, y espero que no sea la última, me inoculó una adicción a una forma de investigar, a una forma de trabajar que me gustó bastante, y de hecho no dejo de leer libros sobre restauración y conservación a partir de esa masterclass, con lo cual creo que fue la opción acertada. La manera hoy en día en la que la gente tiene un saber y tiene que exponerlo es fundamental. Si te metes en una especie de cúpula en la que tú eres el fantástico, el genial, y lo sabes todo y no lo compartes estás perdido. ¡Es que hay que compartir la enseñanza, es que tienen que venir otros detrás que la recojan!

MG: Es que enseñanza yo considero que desde el propio concepto es compartir. Si no compartes, no enseñas. Luego, por otro lado, sí te puedo decir que cuando tengo alumnos que vienen a hacer prácticas aquí, por medio de estas becas u otras, lo primero que les digo es que posibilidades de trabajar en esto, prácticamente, no hay ninguna.

    

JA: Ya de primeras, la realidad.

MG: Para que no se hagan falsas ideas. Una vez que ya están convencidos en ese sentido, lo que si les digo a posteriori es que no se crean nada de lo que yo les diga, que todo lo cuestionen porque aquí no hay nadie que sepa a ciencia cierta todo, que cada vez que tengan dudas pregunten, molesten e incordien. Esto es un trabajo básicamente experimental, por lo tanto es cuestión de aprender y aprender tocando el material.

JA: Me imagino que es gente joven, veintitantos años o por ahí…

MG: Hay un poco de todo, sobre todo en beca FormArte, pero suelen ser alumnos veinteañeros.

JA: Cito la edad porque  me imagino que este mundo les chocará mucho. Acostumbrados a la nube digital, empezar un trabajo tocando algo. Ver físicamente el objeto de estudio debe ser un poco como una mirada en abismo para ellos.

MG: La verdad es que eso se ha notado mucho con el tiempo, cómo ha ido evolucionando la gente que venía. Antes todos sabían utilizar una cámara analógica, todos sabían lo que era un negativo, una copia en papel o una diapositiva, ahora la mayoría que ha venido en los últimos años nunca ha tocado un material analógico. Muchas veces la primera vez que les enseño una película, es la primera vez que no la ven en fotografía, es la primera vez que tocan un 35 o un 16 mm. Lo que ocurre es que, precisamente, al ser un material completamente distinto al que están acostumbrados a ver o a tratar, también es gente muy receptiva y les encanta trastear y termina por gustarles. Podría decir que en un 98 por ciento de los casos la gente se engancha.

JA: Hablando del material. Corríjame si me equivoco, ¿las primeras grabaciones cinematográficas fueron impresas en películas de nitrato de celulosa, que se elaboraban para explosivos?

MG: No, lo que pasa es que todos los plásticos en principio eran materiales inflamables o muy inflamables pero tenían al mismo tiempo la ventaja de la flexibilidad y transparencia, con lo cual aunque eran peligrosos, por así decirlo, fueron los que se utilizaron hasta los años cincuenta del siglo pasado.

JA: Según Alberto Ávila Salazar en su libro Metraje Perdido, un breviario de cine invisible (Editorial Archivos Vola, 2019), “el nitrato de celulosa se sintetiza a base de algodón, ácido nítrico y ácido sulfúrico; simplemente si trocáramos el algodón por glicerina se obtendría nitroglicerina.” Por tanto, tenemos como materia prima de la creación cinematográfica en los orígenes, un material cuanto menos sospechoso de cierta inestabilidad.

MG: De sospechoso nada, era claramente inestable. A parte de ser inestable químicamente, lo era con el tiempo. Hay variaciones que a veces no te explicas y nos hemos encontrado cosas con un siglo que están perfectas y hay cosas, con mucho menos tiempo, que cuando las encuentras no queda más que polvo en la lata. Pero, independientemente de eso, el cine desde un principio se le ha considerado peligroso porque el nitrato de celulosa arde incluso debajo del agua. En el proceso de combustión se produce más oxigeno que el que necesita para seguir ardiendo, con lo cual aunque no haya oxígeno en el ambiente como puede ser debajo del agua, el nitrato sigue ardiendo.

JA: Sigo leyendo: “La humedad y las altas temperaturas también suponen que el material se degrade sufriendo hidrólisis o descomposición térmica.” 

                                     

MG: La humedad para cualquier tipo de plástico y más cuando tiene encima una emulsión como la gelatina, que es hidroabsorbente, no sienta demasiado bien. Tiene que estar a un nivel que sea el adecuado para que no se reseque ni se humedezca en exceso porque podría sufrir un ataque de hongos. La temperatura es otro factor importante porque a temperatura más baja es más fácil que esa inestabilidad  se ralentice o incluso se detenga.

JA: Continúo: “A partir de 1934, se cambió a la película de acetato de celulosa […].”

MG: Pues ¡mira allí!, sin ir más lejos, ¡detrás de ti! Esa lata que tienes de color naranja que pone diacetato.

JA: ¿35 mm degradado…?

MG: Sí, eso es un material de soporte de seguridad de las películas alemanas de la Segunda Guerra Mundial que me encontré en un depósito de la armada. Son películas de los años treinta y cuarenta y te diría que hay casi un tercio de soporte de seguridad  y dos tercios de nitratos.

JA: Y es peligroso también porque pueden quemar la piel si se manipulan.

MG: En ese sentido todos pueden ser irritantes, pero eso no significa que vayas a coger un diacetato y se te vayan a quedar pegados los dedos. Lo único que ocurre es que los soportes de seguridad como el diacetato o el triacetato dependen de la composición, por lo que a lo mejor pueden arder un poco. Pero no es como el nitrato, que es como si prendes fuego a la yesca. Alfonso [del Amo] solía decir que si no has visto arder un rollo de película de nitrato, no sabes lo que es el fuego.

JA: Y… “antes de que se impusieran los formatos digitales, en los años 80, se sustituyó por poliéster.”

MG: Sí, como siempre en este tipo de cosas lo que sucede es que hay un periodo de transición donde el diacetato no sustituye por completo al nitrato y el triacetato lo llega a sustituir a principios de los años cincuenta, por lo menos en España. En el caso de 90 minutos se hablaba de cuatro rollos de la película, dos eran de nitratos y dos de soporte de seguridad porque era lo que quedaba en el laboratorio y se aprovecharon. En el caso del poliéster ocurrió prácticamente lo mismo. Hay un periodo de transición que te juntas con las dos cosas. Ahora ya no hay nada más que poliéster, pero en esos años te encuentras los dos tipos de material; es más, al ser mucho más resistente físicamente el poliéster algunos proyeccionistas o dueños de cines se quejaban al principio, ya que si había algún problema en lugar de romperse la película se rompía el proyector.

JA: Y, por último, los formatos digitales. El vademécum, ¿no?

MG: Depende para qué porque evidentemente da muchas mayores posibilidades de producción abaratando los costes, pero, por otro lado, a efectos de conservación a largo plazo…

JA: No le llega ni a la…

MG: No, es que el soporte de seguridad, el triacetato, sabemos que en unas condiciones teóricas como las que tenemos en el almacén podemos hablar de una preservación de quinientos años. Lo digital está por ver lo que dura.

JA: Se busca un rendimiento económico y esto es un invento de los estudios, ¿no te parece?

MG: No, no tiene por qué en ese sentido llegar a una teoría conspiratoria, simplemente  todo evoluciona, todo avanza y como no hay estándares claros porque el futuro está por escribir.

JA: Ya, pero nos dices que el mejor formato hasta ahora, a día de hoy, sigue siendo el celuloide en cuanto a durabilidad…

MG: Incluso se piensa en guardar los archivos digitales en celuloide para asegurar la conservación.

JA: ¿Y no ves ese proceso un poco ridículo?

MG: Ya, pero es que de todas formas lo digital de por sí es una cosa que está cambiando continuamente. No es porque los fabricantes lo hagan a mala idea, sino porque la propia competencia conlleva que se mejore continuamente.

JA: De acuerdo, entonces el segundo paso en la evolución es ¿el digital?

MG: Sí, pero teniendo en cuenta para qué vale y para qué no vale. Tal y como te decía, a efectos de divulgación no hay color, infinitamente mejor lo digital, pero a efectos del trabajo de una filmoteca hay que platearse otras formas y otras maneras de hacerlo. Si tú tienes aquí un nitrato bien conservado de 1910 y está en buen estado, podemos tenerlo dentro de quinientos años en esas mismas condiciones. Pero con un formato digital, si no lo pasamos a otra cosa, no sabemos cuánto tiempo nos puede durar.

JA: Lo veremos.

MG: También el papiro en principio aguantaba más que el papel, pero eso no significó que cuando se inventó el papel hubo que tirar todos los papiros.

JA: Hemos citado la beca FormARTE para poder realizar estos trabajos. ¿Crees que es imprescindible este tipo de ayudas para sostener el sistema de la Filmoteca Española? ¿Crees que el arte, de alguna manera, tiene que estar supeditado a las subvenciones de un gobierno?

MG: Hoy por hoy, teniendo en cuenta que somos cuatro gatos en plantilla y cada día menos, si no fuera por estas becas habría muchos trabajos que no se realizarían, así de claro. Este mismo mes [junio de 2019] se jubilan otros dos trabajadores más… Es más, si María [Muñoz Fernández] con 90 minutos no hubiera hecho el trabajo en estos tres últimos años, estaría pendiente y el trabajo de otra alumna, Silvia, con el Quijote de Orson Welles no se ha terminado, no se ha llegado ni a la mitad recibiéndolo como herencia de otro trabajo que tampoco se realizó. Ahora mismo, donde nos encontramos, es un departamento en el que estoy yo solo, en el momento que ya no haya nadie más por aquí…

JA: Da pena.

MG: Sí.

JA: O sea que dentro de unos años no estarás aquí…

MG: Yo estoy de prórroga ya.

JA: Y ¿vendrá otra persona de fuera?

MG: No lo sé. Mira, donde has estado antes viendo las moviolas está vacío. Esa otra habitación con las persianas bajadas, la utilizamos para comer. Hemos puesto un microondas ahí, eso era la parte de laboratorio, pero como no hay laboratorio lo único que preparamos es la comida.
         

JA: ¿Cuántas personas habrá habido aquí?

MG: Pues no muchas, desde que se jubiló el último de laboratorio ese despacho está vacío y si yo me hubiese jubilado cuando me correspondía aquí no habría nadie para hacer una entrevista.

JA: Ya lo augurabas en 2018, el 10 de febrero concretamente, en otra entrevista en la web Conciencia Cultural: “No va a quedar nadie para enseñar a los que vienen.” Estamos por tanto ante un auténtico cementerio de elefantes.

MG: Sí, pero sin elefantes.

JA: ¿Qué opinas del trabajo de restauración y conservación de ámbito privado? ¿Lo ves una alternativa?

MG: ¿En relación al cine?

JA: Sí.

MG: Pero ¿estás hablando como mecenazgo o como lo que haga uno a título personal?

JA: De ámbito privado. ¿Lo ves con buenos ojos?

MG: Hay de todo. Hay gente más respetuosa con los originales y hay gente que habla de restauraciones simplemente para revender.

JA: En Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and The Last Crusade, Steven Spielberg, 1989) se produce una interesante conversación. Indiana le dice a su amigo y compañero Marcus Brody si él cree en el Grial y este le contesta: “La búsqueda del Cáliz de Cristo es la búsqueda de lo que hay de divino en nosotros, pero si quieres hechos no puedo darte ninguno. A mi edad estoy dispuesto a aceptar algunas cosas basándome en la fe.” Cito a Indiana Jones como paradigma de búsqueda de objetos milenarios, casi perdidos y vueltos a ser descubiertos por la efigie del arqueólogo. Ya sabemos que el trabajo arqueológico no es así y sí bastante monótono, exceptuando el trabajo de campo, pero, en cualquier caso, nos gustaría que fuese como en la ficción spielbergniana. De alguna manera el trabajo de restauración es similar, en cuanto a búsqueda de material fílmico para su estudio y posible conservación. No digo que uno vaya con un sombrero fedora por medio mundo en busca de aventuras, pero estudiar y hallar de manera azarosa, o mediante un concienzudo estudio, un material proclive a una investigación también es una prueba de fe para sus trabajadores, ¿no crees? ¿Cómo describirías el proceso?

MG: Ahí tendrías que hablar con Ramón Rubio [responsable del Departamento de Recuperación del CCR de Filmoteca Española] porque es nuestro Indiana Jones. Ha sido el responsable de recuperación de casi todas las latas que tenemos aquí. Me acuerdo una vez en una distribuidora de Callao… Estuvimos sacando películas como tres o cuatro días seguidos y algunas de las que pudimos sacar eran películas malditas del cine español, como Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942).

JA: ¡Madre mía!

MG: Recuerdo perfectamente cómo fue…

Y mientras Mariano relataba su experiencia yo me la iba imaginando…

SEC.01. ALMACÉN                                                                                          INT/DÍA.

Primer plano (P.P) de la mano de Ramón Rubio apuntando algo en su libreta. El foco de luz de una lámpara golpea la hoja directamente.

Primerísimo primer plano (P.P.P) de lo que está escribiendo Ramón. Frase escrita a bolígrafo azul invadiendo los márgenes de la hoja. Correo de Indias (Edgar Neville, 1942), tres rollos, maqueta de barco utilizado en la película en perfecto estado. Repentinamente alguien lee en voz alta: ROJO Y NEGRO.

Plano General (P.G) de un hombre subido a una estantería leyendo una lata cubierta de telarañas. El hombre alza la lata y sopla para espantar alguna araña despistada.

P.P de la mano de Ramón detenida. El bolígrafo, inquieto, limando el borde de la libreta.

Plano medio (P.M) de Ramón en cuclillas, sosteniendo nerviosamente la libreta y alzando su rostro al hombre encaramado a la esta

RAMÓN.
¿Qué has dicho, Paco?

P.G del almacén donde Mariano deja el saco que estaba cargando con latas en el suelo. Mira extrañado a Paco y después, automáticamente, dirige su mirada hacia Ramón.

P.M de Paco encaramado a la estantería repite lo que ha leído hace dos segundos.

PACO. 

Que aquí pone Rojo y Negro.

P.M de Ramón levantándose y dirigiéndose hacia la estantería.

RAMÓN.
¿Cómo que pone Rojo y Negro? ¡Baja eso inmediatamente!

P.G de la estantería. Paco baja la lata y se la entrega a Ramón que la coge rápidamente. Mariano tarda un poco más pero llega a donde están sus compañeros.

P.M de la lata siendo depositada por Ramón en una mesa destartalada y abriéndola cuidadosamente.

P.P de la apertura de la lata. Las manos de Ramón alzan parte de la lata y una capa de polvo se escapa de su interior mezclada con una especie de susurro.

P.M de Ramón cogiendo la cola de un rollo de celuloide y sin poder distinguir nada, se da la vuelta y lo pone al trasluz delante de una ventana. Se queda asombrado del hallazgo. Paco y Mariano se sitúan a ambos lados de Ramón.

RAMÓN.

¡Coño! ¡Si es Rojo y Negro!

P.P de los tres rostros, Ramón los mira sonriéndoles.

RAMÓN.

¿Sabéis lo que hemos encontrado chicos?

Paco y Mariano asienten replicando con una sonrisa cómplice.

                            

JA: Y eso todo en una distribuidora. Me imagino que aquí en Madrid habría un montón.

MG: Hemos perdido la cuenta a las distribuidoras que hemos ido. En otro lugar en Usera me acuerdo que estuvimos toda una mañana para llegar al fondo del almacén y no conseguimos ni pasar de la mitad. Era como bien dices, estar en una película de Indiana Jones, en vez de apartar lianas apartábamos telarañas.

 JA: Hemos hablado del proceso, de la manera. Ahora pongámosle los adjetivos pertinentes. Es una lucha infinita. Los estudios de Hollywood en la antigüedad solían destruir patrimonio fílmico para evitar gastos de almacenaje y eliminaban películas que no eran comerciales. Si ya desde el principio se pensaba de esa manera, me imagino que el trabajo de un investigador cinematográfico es cuanto menos complicado.

MG: Es que tienes que tener en cuenta que en el cine ha habido tres extinciones. La primera fue cuando llegaron las películas con argumento, es decir, desarrollando más metraje. Al principio, las películas llamaban mucho la atención. La gente nunca había visto nada parecido y se quedaban alucinados con La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (L’arrivée d’un train à La Ciotat, Louis Lumiere, 1895) o con La salida de misa de doce del Pilar (Eduardo Jimeno, 1895) por citar un par de ejemplos. Pues bien, todo eso desaparece con las películas de mayor duración. Hay que tener en cuenta que el cine de entonces no tenía una segunda vía como ahora. No había una posibilidad de reexplotación, ni por vídeo ni por sistema digital. Entonces, considerando que era un material inflamable tendencioso de ser peligroso y que no tiene ninguna utilidad… ¿ para qué lo vas a conservar?

JA: Se podría decir, como señala Alberto Ávila en su libro, que el cine mudo era un entretenimiento de usar y tirar.

MG: El cine empieza siendo una atracción de feria, de barraca quiero decir, no empieza siendo una manifestación cultural, entonces una vez que eso deja de tener una utilidad… Imagínate el que ha hecho una de esas películas que hemos citado, si no le ve un futuro económico y encima le cuesta dinero tenerla guardada y además puede llegar a incendiar su casa, pues se lo tiene que pensar ¿no? La segunda extinción vino acompañada del advenimiento del cine sonoro y pasó lo mismo que con el cine mudo. Entonces la gente dejó de tener interés por las películas mudas. ¿Quién conserva eso? Pues el que olvida que lo tiene. Y la tercera es cuando se pasa del nitrato al soporte de seguridad, incluso hubo países que incentivaron la destrucción de esos nitratos por considerarlos peligrosos.

JA: O sea un gobierno pagaba para que se destruyesen.

MG: Eso significa que en España, del cine anterior a la Guerra Civil se conserva el cinco por ciento de lo que se sabe que se produjo.

JA: ¿Y el cine de la Segunda República por ejemplo?

MG: Hay cosas, pero pocas. Luego están las películas realizadas durante la Guerra Civil que básicamente se perdieron en un incendio en un laboratorio, donde se habían conservado las de ambos bandos.

JA: ¿De los dos lados del conflicto?

MG: Sí, porque al fin y al cabo, cualquier imagen del pasado siempre se puede manipular y se le puede dar una segunda intención, entonces la imagen pasa de ser una mera anécdota a convertirse en documento que genera interés, sea el que sea el que esté mandando en ese momento. No se sabe lo que causó el incendio en ese laboratorio, pero sí se sabe que no se dio ninguna orden de destrucción de un bando contra otro, ni que al final de la guerra el Franquismo decidiera que todas las películas republicanas se quemaran. Lo único que sabemos con total seguridad es que las películas que se conservan de la Guerra Civil son las que no estaban en ese laboratorio.

JA: En la última película de Paul Schrader, El reverendo (First Reformed, 2017), el protagonista llega a decir que todo acto de preservación es uno de creación. ¿Todo proceso de restauración implica uno de destrucción? Quiero decir, en la búsqueda del material fílmico cuánto hay de descubrimiento y cuánto de pérdida.

MG: Mira, volviendo al trabajo de María [Muñoz Fernández] en 90 minutos, como venía de restauración de arte, ya estaba concienciada: todas las restauraciones tienes que hacerlas de tal manera que sean reversibles; es decir, todo el trabajo que ha hecho ella no ha supuesto destruir nada de lo que había antes y el material original se conserva. De tal manera que si en el futuro hay que volver hacia atrás o hay que volver a empezar desde el material original, está ahí.

JA: Eso es ahora, pero antes… ¿había opción?

MG: Aquí tenemos cosas que en su momento se duplicaron en el laboratorio sin demasiado cuidado, sin estar en buenas condiciones técnicas. Películas cuyas imágenes muestran saltos, inestabilidad constante porque el original no pasaba bien por la máquina de duplicación, pues en ese momento no había otra posibilidad.

JA: Cuando Martin Scorsese ganó el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2018 en su discurso recalcó: “Hay que preservar el arte en un lugar de honor y estima dentro de la cultura.” Resaltó su preocupación por un clima de menosprecio y por una tecnología que acaba utilizando al artista. En mayo de ese mismo año, en El cultural Víctor Erice decía que “la preservación del Patrimonio Cinematográfico es primordial. Reclama la atención de la administración” y denunciaba “la creciente pérdida del valor del cine como expresión de la cultura de un país.”

MG: Cualquier cosa que venga del pasado, si lo conservamos y lo preservamos no deja de ser parte de las raíces de todo lo que actualmente somos o en un futuro podamos llegar a ser. Y no solo el cine, mi abuelo solía decir que los ingleses solo renovaban lo que no podían preservar y nosotros solo preservamos lo que no podemos renovar y, claro, así nos va.

 

© José Amador Pérez Andújar, verano de 2019 – febrero de 2020

 

(El relato termina en el tercer apartado del especial: «Entrevista a Ramón Rubio, responsable del Departamento de Recuperación del CCR de Filmoteca Española»)