* Esta entrevista (que tuvo lugar el 2 de julio de 2019) es el tercer (y último) capítulo del Especial: «Los habitantes del páramo. Un acercamiento al patrimonio fílmico». 

De cierto statu quo precario también habló Ramón Rubio, pero no solo del cine español, sino también de sus instituciones administrativas y de sus habitantes: “Siempre he aguantado tanto… Siempre nos han ignorado los políticos y no a nosotros, las personas, que al fin y al cabo eso me la suda, sino a nuestro trabajo.” Palabras escupidas desde la tranquilidad que te da saber que uno ya está cerca del atardecer y no tiene que rendir pleitesía a nadie.
      

Ramón es un hombre que no busca revanchas pero tampoco olvida. Rodeado de estanterías pobladas de libros y latas, solamente persigue un objetivo alimentado con la energía más poderosa del mundo, la ilusión que lo hace seguir buscando porque lo que hizo, lo que hace y lo que hará se resume en una sola palabra: búsqueda. “Bueno, se puede decir que mi relación con el cine empieza a partir de los catorce años, por tanto desde la adolescencia estoy en esto del cine. Primero como espectador y después haciendo cosas en el cine amateur, a partir de 1969 como meritorio. Después haciendo trabajos filmográficos colaborando en algunos libros y poco a poco desarrollando una sensibilidad que me llevó a la Filmoteca en 1975, donde la sigo continuando hasta ahora. Me acuerdo que éramos media docena de personas y que la mayoría de nuestras funciones desembocaban en la programación. Se empezó a conocer a la Filmoteca por las proyecciones, por los ciclos seleccionados.” El punto de partida no dejaba de ser sainetesco, la Filmoteca creada por Carlos Fernández Cuenca en 1953 por Ley no pudo desarrollarse como otras europeas porque nunca la daban suficiente dinero. “Incluso no llegó a tener sede física hasta 1976 cuando se cerró la Escuela Oficial de Cine en Madrid y entonces se ocupó sus dependencias en la Dehesa de la Villa. Entonces empecé a darme cuenta dónde estaba situado el cine español. Sabía de la filmoteca francesa y de que los americanos y los rusos tenían muy buenos archivos. Nosotros, en cambio, veíamos pasar las películas que se distribuían aquí y oír que los distribuidores las destruían después bajo contrato y que el cine español estaba por ahí, desperdigado, troceado en laboratorios y oficinas de distribuidoras.”
                         

La pesquisa había empezado. Ramón me indicaba por dónde empezar: Hollywood y su elástica sombra de presiones políticas. “Esto de jodernos nosotros mismos no es autóctono de por aquí aunque, en algunas ocasiones, lo hemos hecho francamente bien. Hollywood lleva décadas muy por delante de nosotros y además su postura es la de un dandi, todo lo hace bien porque lo realiza con estilo. Te puede gustar o no pero te lo vende suavemente, casi sin que te des cuenta. Los estudios hollywoodienses no destruían sus películas sino sus copias y lo hacían porque era lo más fácil, era lo más débil. Para los americanos el cine es como una empresa. Lo han hecho tan bien que tiraban un negativo y ese no lo tocaban, salvo para determinadas ocasiones, utilizando internegativos y otros negativos hasta llegar a las cuatrocientas o quinientas copias. Aquí, como la producción española ha sido cutre y rácana, el mismo negativo se usaba para tirar diez copias y te encontrabas con que los negativos estaban en una situación bastante deficitaria.”

En ese momento me vino una rememoración de algo que había leído. Una fascinante génesis siempre nace de un libro: Paulino Viota. El orden del laberinto. En el capítulo titulado “Viviremos sobras” de Pablo García Ganga, se nos recuerda que Luciano Berriatúa le ofreció a Paulino Viota unas colas para que realizase en 16mm el cortometraje Jaula de todos (1974). “Sí, eso lo hacían mucho con los sobrantes y antes de que caducasen se aprovechaban para hacer cortos, otros personajes con ese material hacían negocios, trapicheos. Todo esto es un submundo impresionante.” Curiosa ironía. Mientras unos se alimentan de un pastel, otros lo hacen de sus migajas. El sello de Hollywood ineludiblemente entre nosotros despertó un nombre: Cifesa. Paradigma de cómo se trabajaba en una época imitando al sistema de estudios norteamericano. “Estuve durante dos años sacando material de Cifesa, sacando nitratos que los habían salvado los laboratorios para llevárselos a una barraca. [La familia] Casanova que era la propietaria por entonces los tenía allí metidos, como unos cincuenta largometrajes y setenta u ochenta cortometrajes. Eran de nitrato, imagen y sonido, y conseguimos los primeros quince millones del ministerio en la época de Florentino Soria y [Luis García] Berlanga para salvarlos. El modo en el que suelen suceder las cosas es aquel que menos te esperas. Entre el cuartenta y el sesenta hubo como cuatro incendios en varios laboratorios de Madrid. El material hasta 1954 era inflamable, así que se quemaron la gran mayoría de negativos del cine español menos los de Cifesa.” Otra curiosidad, si el cine como todos muy bien sabemos, nació como atracción de feria, es decir en una barraca, según Ramón, el nuestro renació del mismo sitio. Pero tendríamos que ser más específicos. No dejamos de hablar de cine pero, en realidad, ¿qué se entiende por cine? “Eso es una cosa que siempre digo. Para nosotros el cine es el comercial, es el cine amateur, cine independiente, el político, el clandestino, el documental…” Le llego a interrumpir con una pregunta impertinente, todas los son al fin y al cabo, ¿una grabación familiar? “Por supuesto. ¡Mira!, esta caja es una de las joyas que tenemos aquí.” La caja era todo un espectáculo.
                          

“Esto es 9 y medio de una familia que rodaba por todo el mundo. Ópera de París, Burdeos, de los años 25, 24, 27.” La siguiente pregunta la protagonizó la curiosidad: ¿cómo llegas a ese material? “Pues hablando con gente, en conferencias, cuando hemos restaurado alguna película y ha trascendido. Y entonces la gente viene y te dice tímidamente: tengo un material de mi abuelo, de mi padre, etc, etc.” Y es que al final de lo que se trata no es ya de preservar un relato, que sería la ficción cinematográfica, sino un documento histórico. “Claro, es que estas películas y las antiguas tienen un carácter histórico y sociológico.” Y aunque parezca mentira, Ramón no solamente buscaba celuloide. “Siempre he salvado la documentación. Los pocos papeles que tenían las latas, contratos de productoras y distribuidoras, fotografías de rodaje o negativos de fotofija, carteles, programa de manos, guiones. Se puede decir que en la sede que tiene la Filmoteca en la calle Magdalena hay más de un millón de fotografías y miles de carteles.”
     

Celuloide, papel, fotografía es el resultado de la salvación, el reto es cómo se hace. “Yo siempre he dicho que nunca he ido por ahí con lupa buscando, establecía un contacto con [José Luis] Dibildos por ejemplo, y entonces llegaba a un acuerdo. A la hora de buscar es importante diferenciar los descartes del negativo de documental y los de ficción porque lo que queda de descartes de una película puede ser cinco tomas repetidas, material no montado o de segundas tomas, pero lo que puede quedar de un documental es único. ¿Y qué hacíamos del negativo original? Un interpositivo, si teníamos dinero hacíamos otro negativo y si teníamos un poco más, se hacía una copia del nitrato. A veces nos quedábamos solamente en la fase del interpositivo. Y así lo salvábamos.” Un trabajo titánico que requiere de gente, de mucha gente que no veía por ningún lado en el CCR como quedó claro con Mariano Gómez. “Esa es la reivindicación. Se va jubilando la gente y no hay recambio generacional. Igual que fue una lucha levantar este edificio, de años y años. Es esa incomprensión que se ha ido heredando de generación en generación por parte de la clase política. Otra de las cosas importantes que hemos hecho ha sido conseguir incluir el IPC en el patrimonio cultural para que el gobierno de turno nos pagase. Ya llevamos dos inventarios, ellos tienen una mesa de contratación de trabajos de investigación y metimos el cine hace cuatro años. Yo tenía siempre la idea de hacer un inventario de lo que se conservaba y ahora todo lo de los laboratorios está aquí. Hay productores de Barcelona, de Valencia, del País Vasco, de Andalucía o de Galicia que prefieren tener sus productos en sus zonas, que son sitios más pequeños pero indudablemente lugares de conservación y restauración igual que el nuestro. Todos son hijos nuestros. Todos los que he conocido que sacaban la plaza para después irse a sus respectivas comunidades han aprendido de aquí. Saben lo importante que es la conservación y la recuperación, que se catalogue y que se preserve los materiales.” Objeté que esa operación era positiva, ya que de alguna manera descentralizaba el asunto. “Hombre, claro, antes teníamos que ir a todos lados cuando salía un material para depositarlo y comprobarlo [para asegurarse que estuviera en buen estado para poder empezar el proceso de restauración o conservación] Y algunos eran los que me ponían en contacto con otros.”
                       

Se iba creando una interesante telaraña de contactos y justo en ese momento, me vino la inspiración más oportuna del encuentro: lo que no se ha conseguido a través de la política se ha conseguido a través del cine, del patrimonio cinematográfico quiero decir: establecer una red entre diferentes entidades de diferentes comunidades autónomas. “Cada uno busca en su lugar y todos tenemos un objetivo común: cuidar el patrimonio. Si alguien quisiese restaurar el material de una película y nosotros lo tuviésemos, lo pedirían y lo restaurarían porque han sacado dinero de su comunidad.” Lentamente el entrevistado asume su conciencia protagónica. “El primer inventario que logré levantar fue el de poseer una base de datos de todos los largometrajes desde el origen del cine español hasta el 2000. Estoy hablando de negativos, copias de internegativos, etc.,  aunque sean fragmentos. A los dos años siguientes conseguí más dinero para otra persona para que hiciese otro inventario, de entre seis u ocho meses, de todos los cortometrajes de principio del siglo hasta el año 1930, la época muda, fragmentos, títulos atribuidos. Y este año estaba aprobado, quería abordar los cortometrajes de ficción desde el 1931 hasta el año 2000. Quedarían los documentales que son un mayor número.” Repentinamente, uno tiene la sensación de estar viendo un tsunami, en forma de volumen de trabajo, que viene hacia ti y no sabes muy bien cómo pararlo. “El tsunami lo he creado yo y todo esto se está asentando. Viene gente y poco a poco se va consolidando un mismo espíritu. Serán diferentes métodos, mucho más modernos, pero saben que el trato con la gente, el día a día, es fundamental.” Y yo apuntillo que la formación también.
                         

Lo que hablaba con Mariano se podía ubicar en este justo momento, la herencia de una manera de trabajar, el modo cómo uno va poseyendo un saber y después tiene que compartirlo con el que venga detrás. Mi interés por el trabajo de Ramón crecía por momentos, ya que era uno muy distinto al ejercido por su compañero Mariano, más pausado en el interior de una oficina. Ramón ha sido más de campo, de ir a los sitios y conseguir las cosas. Cuando eres consciente de que has salvado algo y lo vuelves a ver en pantalla grande, de alguna manera regresas a ese estadio de tu infancia cuando eras espectador, ¿qué es lo que puedes llegar a sentir? “En ese aspecto uno llega a insensibilizarse porque han sido tantas veces… Pero es un sentimiento único y emocionante que pertenece solamente a uno mismo. ¿Sabes cómo lo he logrado recordar? Contándolo.” El relato es la enseñanza, de alguna manera me vienen a la memoria las palabras de la naturalista Jane Goodall al decir que “para crear un cambio no es necesario confrontarlo directamente contra algo o alguien, sino que hay que contar historias, conocer personas y escucharlas y después intentar encontrar una manera de alcanzar su corazón.” Pareciese que me estuviera espiando la activista, pero creo que tiene algo de razón y la gente tiene que llegar a entender: “La comprensión de una Filmoteca, del propio CCR, tiene que venir en la educación desde el principio. Ahora están viniendo colegios.” Eso es fundamental. No me interesa la educación universitaria, pero me preocupa la educación de los colegios. Me vienen a mi subconsciente las mañanas gélidas de los sábados regresando al aula para ver cine, pero basta de nostalgia que suele ser tramposa.
                             

Me gustaría terminar hablando de ciertos peligros que podemos encontrar en esta odisea que hemos ido relatando. Además de los ya citados, pienso en un cargo y un nombre como el de Enrique Cerezo, aunque lógicamente existen más casos, qué duda cabe. ¿Cómo se puede hacer frente a un hombre que parece tener todo el cine español en sus manos? Irremediablemente me viene a la cabeza un clásico de Raoul Walsh, El mundo en sus manos (The World In His Arms, 1952), para poder contestarme yo mismo. Ramón tiene su propia respuesta, pero habrá que dejarla fuera de campo* (Ver nota editorial al final). El soliloquio me dice que es una pena que Cerezo tenga los derechos de emisión de la mayoría de películas españolas. Su trabajo le habrá llevado, claro está, pero una historia cinematográfica no puede estar nunca sitiada por la amenaza de un monopolio, venga de quién venga y suceda dónde suceda. 

JOSÉ AMADOR: Por cierto, ¿qué opinas del digital?

RAMÓN RUBIO: Paso de él.

Coda
Mientras duraron los encuentros con Mariano Gómez y Ramón Rubio, nos intercambiamos emails para poder concretar posibles citas y los hice partícipes de algo que me llamó la atención. La política de alguna manera abría este texto y lo cerraba también, volviendo a emerger de manera escandalosa, quizá la única forma que tiene. Les escribí esto: “Mirando la memoria de las cuentas anuales del ICAA del año 2017 y 2018, concretamente el estado de liquidación del presupuesto de gastos, me encuentro con que el Festival de San Sebastián, por elegir uno, le conceden un crédito de 1.100. 000,00 euros y a Obras, Instalaciones y Equipos de la Filmoteca y del cine Doré 0,00 euros y la misma cantidad para la recuperación del Patrimonio Cinematográfico. Pero hay más: me pongo a mirar las diferentes memorias desde el 2018 hasta el 2012, que son las que están subidas en la web del ICAA, visibles para todo aquel que quiera verlas, y se repiten las mismas cantidades en lo referido a la Filmoteca y la Recuperación del Patrimonio, 0,00 euros. Al otro lado silencio. Saben de lo que estoy escribiendo.

© José Amador Pérez Andújar, verano de 2019 – febrero de 2020

* NOTA EDITORIAL: Por motivos de causa mayor ajenos a la voluntad de TRANSIT y del autor firmante de este texto, nos hemos visto obligados a eliminar un breve fragmento de esta entrevista. 

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